Издательство «Новое литературное обозрение» выпустило очередную книгу в серии Очерки визуальности — работа искусствоведа Екатерины Васильевой «Фотография и внелогическая форма». В своей книге Васильева раскрывает негативное, иррациональное начало фотографии на фоне самых архаических, незримых форм человеческого самовыражения. Данный отрывок посвящен изображению трагедии на снимках Крымской войны (1853-56) и поискам этики при виде чужого страдания.

Трагическое и возможное: Аврелий Августин и Роджер Фентон

Проблема потребления страдания и обсуждение связанной с этим этической нормы имеют в европейской традиции глубокие корни. В частности, эту тему поднимает Августин Блаженный в своей «Исповеди» [1]. Говоря о различных периодах собственной жизни, он рассказывает, разумеется, не о фотографии и даже не о визуальном, а о театре. Аврелий Августин вспоминает о том, как, будучи молодым человеком, изучавшим риторику, он вел беспечный образ жизни. Один из эпизодов его недоумения по отношению к собственной жизни, один из эпизодов раскаяния — повествование о посещении театра и понимание того, что, глядя на сцену, он получал удовольствие от чужих страданий. «Еще увлекали меня театральные зрелища, полные картинок из моей бедственной жизни», — пишет он [2]. «Исповедь» — это не только название произведения, но и степень откровения, которую автор обнаруживает по отношению к миру.

Августин рассуждает о том, как странна сама по себе ситуация созерцания чужого страдания. Он приходил в театр для того, чтобы расшевелить чувственность и эмоциональность, наблюдая боль других людей. «Какое наслаждение приносила мне игра актера, если, изображая на сцене придуманные страдания, он вызывал у меня слезы», — говорит он [3]. Относительно восприятия страдания реакция Августина абсолютно однозначна. «…Зрителю хочется испытывать печаль, и эта печаль услаждает его. Удивительное безумие!» — говорит Августин [4]. Страдание — неотъемлемый эпизод повседневной жизни, но ситуация потребления чужой боли как развлечения непристойна, она нарушает границы этики. Августин Блаженный отмечает: «Но почему человек желает печалиться, видя изображение горестных и трагических событий, хотя сам испытать все это отнюдь не стремится?» [5] Он говорит о том, что истинное страдание не может приносить удовольствия. Кроме того, оно ставит под сомнение подлинность страдания, подлинность переживания, подлинность чувства. «…Эта печаль — не истинная печаль, ибо я отнюдь не хотел испытать те же невзгоды, что и герои на сцене…» — говорит он [6].

Августина беспокоит и идея сопереживания: оно ведет к разжиганию страстей, что негативно по определению. «Хотя человек, опечаленный чужим горем, и заслуживает одобрения, но если он действительно милосерден, то предпочитает, чтобы этого горя не было. <…> Есть скорбь, заслуживающая одобрения, но нет — заслуживающей любви», — считает он [7]. Сострадание требует продолжения мучений и тем самым поддерживает их: оно коренится в удовольствии от чужого переживания и несчастья. Наблюдение несчастья двойственно: погружение в чужое мучение бессмысленно — сострадание как удовольствие от чужого мучения аморально.

Представление травматического на фотографии вызывало сложности с самого начала. Основная проблема — разрыв между трагическим и возвышенным, который сразу был обнаружен и преодоление которого оказалось нелинейной задачей. Изображение трагического как возвышенного нарушало принципы фотографического и документального. Стремление передать безысходность мучительной ситуации, ее предельность, желание обозначить ее подлинность приводили к тому, что изображение утрачивало координаты возвышенного. Пример тому — снимки Роджера Фентона [8], сделанные в Крыму в 1855 г. и ставшие каноническим примером ранней репортажной фотографии. Крымская война 1855 г. оказалась одной из первых военных кампаний, которая была зафиксирована на фотопленку, но многие из этих снимков репортажными не являлись. В связи с этим возник целый ряд проблем и сомнений по поводу того, как должны быть сделаны подобные изображения и каким образом должен выглядеть кадр. Обстоятельства военной Крымской кампании интересны в том числе и потому, что они стали поводом для всеобщего обсуждения этих вопросов.

К 1855 г. уже случились основные технические открытия, связанные с кадром. Длительность экспозиции сократилась до нескольких секунд, а в 1851 г. Ф.С. Арчер опубликовал свою технологию съемки на стеклянный негатив: условия фотографической съемки стали принципиально иными. Получив возможность делать быстрые снимки, фотографы отправились на поле битвы с тем, чтобы сделать первые моментальные изображения войны, полагая, что их безусловная подлинность будет гарантией возвышенного трагического накала.

Фентон был далеко не первым фотографом, оказавшимся в Крыму. Попав на фронт, он тут же столкнулся с неприязнью участников боевых действий. Солдаты и генералы полагали, что фотографы занимаются откровенной спекуляцией, искажая смысл того, что происходит на военной арене. По их мнению, фотографы демонстрировали примеры недостойного поведения — во-первых, фотографируя события, а во-вторых, не занимая при этом четко выраженной позиции. Претендуя на объективность, репортеры вели съемку глазами как «той», так и «другой» стороны. Именно в этом состояли основные претензии, адресованные Каролю Шатмари, который предшествовал Роджеру Фентону в качестве военного фотографа, и самому Фентону, появившемуся в Крыму в результате печальных обстоятельств.

Крымская кампания была чрезвычайно непопулярной, и прежде всего в Англии: было непонятно, что Британская армия и Британская империя делают в Крыму. В 1854 г. произошел эпизод, известный как Атака легкой кавалерии или Атака легкой бригады. Британское командование отдало бессмысленный приказ атаковать неприятельские позиции: русские войска захватили британские орудия, которые считались достоянием и символом британской короны. В атаке принимали участие 4-й и 13-й легкие драгунские полки, 8-й и 11-й гусарские полки и 17-й уланский полк. Наступление происходило в максимально невыгодной для британцев позиции и закончилось кровавой бойней: за 20 минут англичане потеряли около 600 человек убитыми и ранеными, более 300 попали в плен.

История оказалась в газетах, что окончательно скомпрометировало Крымскую кампанию. Атака легкой кавалерии стала знаком гражданского сопротивления войне. Обстоятельства сражения легли в основу поэмы Теннисона «Атака легкой бригады». На этой волне возникла необходимость привезти в Крым фотографа, снимки которого могли бы продемонстрировать подлинное положение дел. Британское командование было уверено в своей честности и невиновности. Оно было заинтересовано и в объективном освещении событий, и в почтительном отношении к армии. Фотография казалась одним из немногих способов эту объективность подчеркнуть.

Идея была поддержана правительством и гражданами, большинство из которых верили в правду фотографического изображения. Все врут: статьи, стихи, командование. Журналисты придумывают что хотят. Фотография казалась единственным источником, который сможет отобразить ситуацию во всей ее достоверности. Поэтому был выбран фотограф — Роджер Фентон, который отправился на фронт одновременно при поддержке издательств и средств массовой информации и под патронажем правительства. Выбор фотографа курировал принц Альберт. Каждый считал, что правда на его стороне: все надеялись признать эту войну примером тяжелого, но героического опыта. Задача заключалась в том, чтобы обеспечить появление более или менее достоверной информации. Все стремились понять, что же на самом деле происходит в Крыму, откуда поступали очень противоречивые сведения.

Мастером, который должен был отправиться в Крым с целью создания объективной картины военных сражений, стал штатный фотограф Британского музея, то есть человек, который на протяжении всей своей профессиональной деятельности имел дело с произведениями искусства, выдумкой, фикцией. Фотограф, который привык воспринимать этику страдания и боли через художественное произведение. Сохранились письма Фентона, написанные им во время кампании [9]. Опираясь на них, а также на косвенные данные его биографии, мы можем сказать, что Фентона, с одной стороны, интересовал пафос военной ситуации, ее трагизм, ее эпический накал, а с другой — он пытался связать эти литературные по сути представления о войне с реальной картиной.

Изменение позиций трагического — возвышенное, постановочное и ничто

Когда речь идет об изображении живописном, мы понимаем, что оно фиктивно — это плод воображения, рожденный в голове художника. Перед нами, по сути, вымышленная постановка: набор натурщиков, искусственно выстроенные позы, схема, композиция. В результате возникает полотно, в котором выражено не только и не столько содержание ситуации, сколько фантазия автора, его понимание того, что именно он хочет изобразить, какую идею выразить.

Интерес к темам страдания и боли резко вырос в начале XIX столетия еще и потому, что в этот момент резко сократились возможности для наблюдения смерти: об этом пишет Вальтер Беньямин [10], на это обращает внимание Мишель Фуко [11]. Повысился уровень медицины, изменились гигиенические стандарты, присутствие смерти в повседневной жизни редуцировалось — из традиционного жизненного пространства она удаляется в больницы, хосписы, специальные учреждения [12]. Одновременно с этим исчезает институт публичной казни — с завершением Французской буржуазной революции данная тема уходит и растворяется [13]. Но именно в этот момент мы сталкиваемся с повышенным интересом к обстоятельствам боли, страдания, мучения, смерти и трагического в изобразительном искусстве. Канонический пример — «Плот “Медузы”» (1819) Теодора Жерико. В основе картины лежат реальные события — крушение судна под названием «Медуза», произошедшее в 1816 г. у берегов Сенегала. На борту находились новый губернатор колонии, офицеры, чиновники, их семьи и солдаты Африканского батальона, всего в момент крушения около 400 человек. Старшие офицеры разместились в шлюпках и оставили плот. После двенадцати дней, проведенных в открытом море, матросы с плота «Медузы» были подобраны бригом «Аргус» — из 140 человек, высадившихся на плот, выжило только пятнадцать, пятеро из которых умерло уже на спасшем их корабле. Ужас, насилие и смерть царили в течение тех недель, пока обломки корабля носило в море. Эти обстоятельства стали потрясением для общества XIX в., когда Теодор Жерико воплотил их в живописи. Он снял большую мастерскую и мало с кем общался, целиком и полностью погрузившись в создание полотна. Художник рисовал в больницах лица сумасшедших и приносил из моргов тела умерших, причем не только для того, чтобы делать наброски тел, но и для того, чтобы ощутить обстановку, царившую на плоту. Приступив к работе над холстом, он на восемь месяцев запер себя в мастерской, обрил голову и перестал выходить на улицу. В мастерскую могли войти только самые близкие друзья. Но, несмотря на всю подготовку, картина все равно оставалась вымыслом.

Когда Фентон ехал в Крым, он ожидал увидеть крайнее напряжение страстей, предельный характер которых был бы определен их достоверностью. Если достоверные события, зафиксированные при помощи кисти и красок, являются сильным изображением, то выразительная сила фотографии, непосредственно привязанной к реальному миру, должна быть еще мощнее. Хорошо известна фраза легендарного фотографа Роберта Капы: «Если кадр не получился, значит, вы недостаточно близко подошли» [14]. Капа говорил о физическом приближении к объекту, но этот тезис важен для фотографии вообще. Одна из фундаментальных идей фотографии связывает ее с исследованием предельных человеческих состояний: организма, психики, восприятия, ощущения. Это попытка заглянуть в самые странные места человеческого сознания, проникнуть на его темные территории. Фотография, по большому счету, стала формой определения границ человеческой психики и человеческой этики.

Фентон стремился попасть в Крым ради наблюдения этих крайних состояний. То, с чем он столкнулся, и это видно по фотографиям, абсолютно не соответствовало его ожиданиям. Проблема обнаружилась в следующем: когда Фентон фотографировал правду, реальные события, достоверное, то не получал никакого выразительного изображения. Не получалось кадра, который совпадал бы с его представлениями о героическом и возвышенном. Не было напряжения, страстей, накала: заурядные, однотипные виды, на которых мы видим лагеря, залитые грязью, дождем или засыпанные пылью. Ничего похожего на трагический пафос «Плота “Медузы”». Другой вариант — мы наблюдаем позирующих участников боевых действий. В этих постановочных кадрах есть странная в своей растерянности сила. Когда мы смотрим на групповой портрет выживших после «атаки легкой бригады», то понимаем, что эта жалкая кучка людей — около десяти человек — все, что осталось. Несмотря на неизбежные инструкции фотографа, они не понимают, что им делать перед камерой. Они не позируют — это люди, которые недоуменно присутствуют в кадре.

Исходя из ориентиров, которые были определены для Фентона программой, усвоенной в Британском музее, ему было нужно другое. Это «другое» диктовали и договор с издательством, и обязательства перед принцем Альбертом. Требовалось передать идею драматического и трагического — то, чего Фентон ждал от войны. Он искал способы выражения этих идей и в итоге столкнулся с неизбежной дилеммой. Или он снимает все как есть, и тогда единственное пронзительное обстоятельство кадра — его заурядность. Или он делает постановочные фотографии, но тогда был бы разрушен весь изначальный замысел, ведь Фентону нужна была драматическая сущность настоящей войны. Его изначальной целью была не постановочная картина, а доведенный до крайности ужас. Подлинные жизнь и война оказались «никаким» художественным продуктом. Поэтому Фентон делал изображения, которые соответствовали бы его представлениям о психологическом смысле войны [15]. Например, он очевидным образом реконструировал композицию Пьеты. Ответом Фентона на вопрос «Как изображать подлинную войну?» стало: «Делать постановочные фотографии». Или искать не гуманистическое, а нечеловеческое.

Предел или край, к которому стремится Фентон, складывается в результате создания фотографий, на которых вообще нет людей — ни живых, ни мертвых, никаких. Предельной формой изображения человеческих страданий и человеческих мучений, определенной Фентоном для фотографии, является пустота. Никакая постановка не может быть сильнее глухого отсутствия. Напомним, Фентон не искал спекулятивных форм — ему было нужно новое фотографическое откровение. Ни фотопортреты офицеров, ни генералы, сидящие за столом, ни солдаты с собачкой, ни жалкая горстка выживших людей, растерянно позирующих перед камерой, ни даже сентиментальная Пьета оказались не в состоянии передать идею и катастрофическое состояние войны.

Фотографии, запечатлевшие пустое пространство, — это изображение дороги, заваленной ядрами. Интрига заключалась в том, что таких фотографий две. Они абсолютно идентичны, сняты с одной точки и отличаются только количеством ядер на дороге. Какая из них первая, какая — вторая, то есть какая из них была сделана раньше, какая позже — непонятно. Оба снимка сделаны одной камерой в условиях обстрела: пустая дорога, уходящая в никуда, пушечные ядра, которые поначалу можно принять за щебень, камни или просто тень. И второй (или первый?) снимок, где ядер меньше и на дороге, и в канаве. Не вполне понятно, как и по какой причине эти ядра были убраны или, наоборот, «доложены» в кадр. Фентон приходит к мысли, что лучший, если не единственный способ изображения войны — это изображение пустоты. Пустота становится абсолютным вместилищем трагического, стирая грань между возможным и должным.

Цицерон: трагическое и должное

Этика выражения трагического подробно рассматривается в «Тускуланских беседах» Цицерона [16]. Основные тексты, посвященные теме страдания, — первые три книги этого произведения. Одна посвящена презрению к смерти, вторая — физической боли, и третья — моральному страданию и утешению в горе. По мнению Цицерона, выражение страдания неприлично, оно не подобает людям достойным. Неспособность скрыть страдание — удел изнеженных. «Терпеливо сносить — этого достаточно», — замечает Цицерон во второй книге «Тускуланских бесед» [17]. И далее продолжает: «Ибо если кажется тебе позорным для мужчины стонать, стенать, вопить, сетовать, терять от боли мужество и силу, а нравственность, достоинство, пристойность ты хранишь и блюдешь, меряешься по ним и сдерживаешь себя, — тогда и боль, конечно, отступит перед доблестью и ослабеет перед собранностью души» [18].

Презрение к боли, нежелание ее обнаруживать есть презрение к человеческому ничтожеству. Большой пассаж — фактически вся первая глава «Бесед» — посвящен смерти, но Цицерон не рассматривает страдание как нечто, неизбежно имеющее отношение к умиранию. Обсуждение фигуры смерти и страха перед ней также не имеет никакого отношения к физическому страданию или физической боли.

Здесь Цицерон упоминает платоновского «Федона» [19] — одну из первых европейских работ, посвященных теме смерти. Проблема умирания рассматривается в ней в связи с идеями существования и отсутствия, поту- и посюстороннего. Ужас смерти в понимании Цицерона происходит из идеи бытия и его прекращения. Страх перед смертью продиктован тем обстоятельством, что «что-то перестает быть», и в представлении Цицерона не связан с физической болью.

Любопытно, что фотография приняла самое непосредственное участие и в ослаблении фигуры смерти, и в истреблении идеи бытия. Фотография сняла проблему существования и несуществования, она сместила акценты в вопросах взаимоотношения со смертью. Более того, фотография приблизилась к тому, чтобы сделать существование и смерть условными понятиями.

Вторая книга «Тускуланских бесед» — о достоинстве сопротивления физическому страданию. Здесь Цицерон говорит о противостоянии боли. «Жестоки гладиаторские зрелища… но это лучший урок мужества против боли и смерти», — пишет он [20]. Проявление мужества Цицерон видит в двух обстоятельствах: в презрении к смерти и в презрении к боли. Сопротивление боли — сопротивление недостойному, сопротивление позору. Главное в противодействии боли — умение владеть собой. Сопротивление боли Цицерон связывает с понятием долга. «Напряжение души необходимо при исполнении всякого долга», — пишет он [21] и тут же вспоминает, что выражение страдания и неуемного плача на похоронах было запрещено законом «Двенадцати таблиц». Чувство долга, ответственность он считает главными стражами достойного, а демонстрацию страдания — одним из способов его разрушения. Сопротивление боли — не внешняя фигура, оно не совершается напоказ, это форма самодисциплины, внутреннее требование.

Изображение и демонстрация страдания, по словам Цицерона, связаны с еще одним обстоятельством европейской культуры, а именно с фигурой ответственности. Описание этого феномена мы находим в работе Жака Деррида «Дар смерти» [22]. Он обращает внимание на то, что ответственность есть некая попытка преодолеть и упорядочить хаос, из которого складывается человеческое существование, рассматривает ответственность как опыт, который складывается за пределами знания и норматива. В ответственности нет уверенности, в ней всегда есть возможность. Деррида замечает, что в ответственности опыт абсолютного решения происходит за пределами аналитического понимания и установленного стандарта [23]. Ответственность подразумевает погружение в абсолютный риск, в отличие от знания и уверенности. Ответственность — форма опасности. И в то же время она сродни религиозности: ответственность и вера исключают знание и власть. Ответственность противостоит демоническому, в то же время она связана с мистерией жертвенного дара. Это одновременно волевая и религиозная, рациональная и мистическая форма.

Ответственность — всегда вопрос личного решения, стремление принять на себя те или иные обстоятельства. Европейская история, факт историчности, да и событие само по себе есть продукты ответственности. В том смысле, что и событие, и история — итог принятия решений, итог волевого усилия и действия. Ответственность предполагает принятие на себя трагического. Это сингулярная фигура, которая настаивает на связи с индивидуальным, единичным. Деррида соотносит фигуру ответственности с зарождением европейского индивидуализма. Генезис ответственности связан с генеалогией субъекта, который говорит о себе Я, отождествляет себя со свободой и единичностью. Представление о человеке как о личности развивается по мере того, как складывается идея ответственности. Европейская культура воспринимает личность как внутреннюю территорию, как сокрытое, как тайну. Основой европейского представления об индивиде Деррида считает пещеру Платона — тайное пространство иллюзий и сокровенного, в котором пребывает человечество [24]. Из этой секретности и сингулярности возникает личность — как результат принятия на себя решения и ответственности.

Идея ответственности — это скрытая мистерия, внутренняя тайна, на которой покоится европейское сознание. Она противостоит культуре и цивилизации демонического, которое вне ответственности. Демоническое не знает границ, не знает должного, оно импульсивно и тотально. Идея изображения страдания есть представление демонического, поскольку страдание безответственно. Страдание, его выражение и наблюдение не подразумевает готовности отвечать за произведенные действия. Выражение страдания предполагает перенос ответственности на Другого. Оно подразумевает насильственное погружение Другого в сферу ответственности и долга. Оно обрекает Другого на действия, которые не являются результатом его собственного решения. Наблюдение страдания исключает действие. Созерцание чужой боли есть, по сути, отказ от ответственности. Нарушение принципа ответственности и долга — вот главная претензия, обращенная к фотографии. Наблюдение чужого страдания не предполагает действий, предпринимаемых ради его ликвидации. В этой ситуации заложен определенный парадокс: идея страдания нарушает фундаментальный принцип европейской культуры — фигуру ответственности, и в то же время трагическое, болезненное есть основа европейской этики.

Демонстрация страдания поднимает и еще одну проблему: «Что мы можем с этим сделать?» Это вопрос определения социальных позиций, его задает Сьюзен Зонтаг в своей работе «Когда мы смотрим на боль других» [25]. Наблюдение или изображение страдания — это вопрос коллективного действия и общественного приговора. Когда мы видим сцену насилия и смерти на фотографии, такое изображение, являясь документом, всегда выглядит обвинением. Проблема фотографии в том, что интонация этого приговора не всегда однозначна. Не всегда понятен ни предмет обвинения, ни его адресат. Смысл фотографического сообщения ускользает, его симпатии и цели условны: и в этом смысле фотография пугает. Фотография смещает акценты этических позиций.

Мы знаем много примеров, когда обвинение было частью политической программы. Фотографии, сделанные в немецких лагерях в 1945 г., или фотографии Дмитрия Бальтерманца, запечатлевшие обвинения Второй мировой войны, — это политический проект. Но что делать, если нет фигуры обвиняемого? Фотографическое изображение страдания приводит нас к тому, что нет никого, кому мы могли бы адресовать зрелище мертвых растерзанных тел. Кого мы хотим обвинить? Это вопрос звучит у Сьюзен Зонтаг [26]. Нет персонажа, нет личности, в адрес которой может быть направлено обвинение. Такие изображения выглядят обвинением самой природы. Каким образом мы можем определить этическую составляющую и объект обвинения в таком изображении?

В изображениях страдания, бедности, физической боли должна быть своя программа. Но мы не всегда можем определить ее вектор и смысл.

Фотографическое: страдание как программа

В случае с Роджером Фентоном: он отправился фотографировать войну, думая найти там высшие точки человеческого страдания, но оказался в ловушке изобразительной традиции.

Изображение боли и страдания подстраивают — приводят в соответствие с заданной программой. Это свойственно любому кадру в силу того, что каждый снимок есть реализация заданной программы, постановка. Один из самых показательных примеров — фотографии Уиджи из альбома «Обнаженный город» 1945 г [27]. Он снимал события и обстоятельства криминальной жизни Нью-Йорка. В машине фотографа стояла полицейская рация. Вплоть до настоящего момента Уиджи остается единственным в истории фотографом, который пользовался рацией, настроенной на полицейскую волну. Некоторые изображения, которые мы сегодня считаем случайными, в действительности таковыми не являлись.

Снимок «Критика» был сделан в 1943 г.: это постановочный кадр. На фотографии изображены миссис Джордж Вашингтон Каванья и леди Десиес во время посещения вечернего спектакля в Метрополитен опера в Нью-Йорке. Уиджи и его помощник Луи Лиотта готовили эту скандальную фотографию заранее — об этом мы знаем из рассказа Лиотты. Они нашли в соседнем баре пьянчужку, напоили ее и к тому моменту, когда к театру начали подъезжать машины с гостями, привели к музыкальному театру. Дама из бара была доведена до такого состояния, что ассистенту Уиджи пришлось держать ее за шиворот, чтобы та до поры не попала в кадр. Когда появились люди, которых ожидали Уиджи и Лиотта, пьяную женщину просто вытолкнули вперед.

Но возникает и встречный вопрос: а что, если у изображения страдания и боли вообще нет программы? Кадр разрушает саму идею замысла. Он случаен с точки зрения предпочтений, и нет никаких оснований маркировать один объект, оставляя без внимания другой. Фотография ощутимо нарушает границу между важным и заурядным, центральным и периферийным, возвышенным и низменным. Все подвластно фотографической технике, все может стать предметом фотографии. Архитектурный памятник и мусорный пакет, исторический персонаж и забытая под диваном обувь: с точки зрения снимка, повторим, все эти объекты равны. Фотография применительно к объекту стерла разницу выбора. Великая трагедия и обрывки бумаги, которые плывут в сточную канаву, равно интересны для фотографии и равно значимы. Как уже отмечалось, фотография нарушает иерархический принцип.

Условность кадра приводит к тому, что фотография ставит под вопрос значение трагического. Трагическое теряет связь с возвышенным, перестает восприниматься как исключительный сюжет. Это, в свою очередь, разрушает этический норматив, приводит к девальвации ценностей и норм и в итоге формирует неуправляемое пространство нарушенных этических стандартов. Представление страдания теряет свой драматический и эмоциональный статус — это наблюдение хорошо известно по работам Сьюзен Зонтаг [28]. Зонтаг говорит о том, что бесконечное тиражирование изображений страдания притупляет восприятие боли. А если мы научились быть невосприимчивыми к страданию на изображении, значит, перестали быть восприимчивы к нему и в жизни.

Фактически ту же мысль развивает Юлия Кристева [29]. Она связывает трагическое, негативное и событийное: идея события связана с обстоятельством страдания. «Событие сегодня — это человеческое безумие”, — замечает она [30]. Кристева обращает внимание на то, что через феномен негативного сегодня определяется не только принадлежность художественному, но и абсолют личности, индивидуальности. Этот механизм обвиняет историю в страдании и смерти, тем самым редуцируя идею ответственности и, как следствие, фигуру индивида. Спекуляция насильственным — в умышленном использовании идеи униженного блага. «Для этой этики и эстетики, заботящейся о страдании, поруганное честное обрекается неоспоримым достоинством, которое преуменьшает значение публичного, возлагая на историю невыносимый груз ответственности за запуск болезни смерти», — пишет Кристева [31]. Это приводит к тому, что мы существуем в реальности нового мира страдания.

Культура и сознание Нового времени покоятся на идее травматического: оно стало своеобразным подтверждением художественного, способом верификации искусства, показателем принадлежности художественному контексту. Но во многом благодаря фотографии трагическое перестает быть аффективной фигурой и одновременно становится элементом апокалиптического и повседневного. Фотография стирает границу между трагическим и будничным. Трагическое превращается в заурядное, заурядное — в трагическое. В этом уничтожении границ между возвышенным и посредственным, в нарушении этического пространства, в девальвации идеи трагического, в ослаблении фигуры ответственности фотография становится новым выражением феномена негативного.

Примечания

[1] Блаженный Августин. Исповедь // Собрание сочинений: В 4 т. СПб.: Алтейя. Т. 1. Кн. XI.

[2] Там же. С. 498.

[3] Там же. С. 500.

[4] Там же. С. 498.

[5] Там же.

[6] Там же. С. 499.

[7] Там же.

[8] Gernsheim H., Gernsheim A. Roger Fenton, photographer of the Crimean War. London: Secker & Warburg, 1954.

[9] Roger Fenton’s Letters from the Crimea. URL: http://rogerfenton.dmu.ac.uk/ (дата обращения: 04.04.2018).

[10] Benjamin W. Der Erzahler [1936] // Benjamin W. Erzahlen. Schriften zur Theorie der Narration und literarischen Prose. Frankfurt am Mein: Suhrkamp Verlag, 2007. S. 103–128.

[11] Фуко М. Рождение клиники [1963]. М.: Академический проект, 2010.

[12] Benjamin W. Der Erzahler… S. 113.

[13] Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы [1975]. М.: Ad Marginem, 1999.

[14] Капа Р. Скрытая перспектива. СПб.: Клаудберри, 2011. С. 243.

[15] Васильева Е. Фотография и смерть // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. 2013. Вып. 1. С. 82–93.

[16] Цицерон. Тускуланские беседы // Цицерон. Избранные сочинения. М.: Художественная литература, 1975. С. 245.

[17] Там же. С. 240.

[18] Там же.

[19] Платон. Федон // Платон. Соч.: В 4 т. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского. университета, 2007. С. 11–97.

[20] Цицерон. Тускуланские… С. 247.

[21] Там же.

[22] Derrida J. The Gift of Death. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1995.

[23] Ibid. Р. 5.

[24] Ibid. Р. 8.

[25] Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003.

[26] Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15. 2014. Вып. 3. С. 64–80.

[27] Weegee. Naked City. New York: Essential Books, 1945.

[28] Sontag S. Regarding…

[29] Кристева Ю. Болезнь боли: Дюрас [1987] // Черное солнце. Депрессия и меланхолия. М.: Когито-Центр, 2010. С. 233–272.

[30] Кристева Ю. Болезнь боли… С. 248.

[31] Там же.