В четверг, 1 декабря в Москве выступит трио DDK в составе трубача Акселя Дернера, аккордеониста Йонаса Кохера и пианиста Жака Демьерра. Трио существует с 2014 года и сформировало достаточно необычное звучание, балансирующее на разного рода границах: статичности — динамичности, акустики — электроники, тишины — громкости. Сонористическая интерпретация импровизационного процесса снимает формальные вопросы о какой-либо стилистической манифестации. Если и пытаться дать определение, то лучше было бы назвать это «экстремально интересной музыкой». В том смысле, что каждая отдельная форма, каждая частица музыкального времени подлежит спонтанному критическому анализу, вопрошанию и переизобретению.

— В самом общем смысле музыка — вещь изменчивая и неустойчивая. Тот тип музыки, которой вы занимаетесь, возможно, особенно подвержена изменчивости. Я хочу спросить вас о том, как с вашей точки зрения со временем меняется музыка, которую вы играете вместе в этой группе — с момента возникновения трио. Можно ли говорить о развитии в каком-то особом смысле?

Кохер: Я не уверен, что термин «эволюция» здесь подошел бы, но для меня есть непрерывное движение, которое появилось с того момента, как мы начали играть. Это естественный процесс, на который мы никогда не влияли. Мы меняемся в той или иной степени, но это происходит достаточно органично и во многом связано с тем, что значит быть человеком вообще.

Дернер: Всегда хорошо играть в устойчивой группе, которая играет импровизационную музыку, спонтанную композицию. Потому что мы можем работать со всеми особенностями каждого участника. Можно строить звук на различиях, на изменениях и на разнице в движении каждого из нас. Мне нравится устойчивость, она позволяет уловить разницу между движением и недвижением — это два важных выразительных элемента в музыке для меня.

— Вы когда-нибудь обсуждаете музыку, обмениваетесь мнениями, идеями?

Кохер: Только с журналистами. Мы никогда не планируем, как мы будем играть на концерте. Все происходит само собой.

Демьерр: Если мы что-то и обсуждаем, то только в каком-то общем русле, так же как мы обсуждаем любые другие предметы. Но мы можем заранее договориться о временных рамках, о длительности. В определенных временных рамках что-то может случиться или не случиться. Всегда происходит по-разному.

–Что направляет музыку в процессе вашей интеракции? Звук как таковой, образное предвосхищение, спонтанная коммуникация?

Дернер: Отправная точка — это, пожалуй, звук, который мы слышим. Потом уже каждый самостоятельно решает, что с ним делать. Но основа всего — звук.

— При этом ваша музыка достаточно драматична, в ней есть определенный энергетический импульс. Это движение имеет под собой желание найти что-то новое? Возможно ли сейчас вообще такое стремление к новизне?

Кохер: Если говорить о том, что движет музыку, то в моем случае это связано с любопытством ко всему новому, что я нахожу, прежде всего, лично для себя. Эту музыку называют «экспериментальной», и я действительно открыт для всякого рода экспериментов, но эксперименты необязательно должны происходить на сцене. Я стараюсь сохранить открытость всем возможным путям. Однако, если я увижу только один ясный путь, то слишком многое будет сразу исключено. Мой путь — даже не совсем путь, потому что «путь» — это уже определение, а значит, отделение. Главная причина заключается в том, что я не знаю того, что произойдет. Можно это назвать «неопределенным путем».

Демьерр: Я бы сказал, что со своей стороны не стараюсь искать «нового», скорее меня привлекают вещи, которые я не понимаю, в которых я не уверен. Я тоже с любопытством отношусь к новому для себя. Это связано с общим отношением к разным явлениям, не только к музыке. А музыка — это такой процесс движения к неизведанному, который происходит где-то между мной и моим инструментом, это каждодневный процесс.

Дернер: Мной всегда двигал в первую очередь способ слушать на глубоком уровне. Работа с тем, как я слушаю, наблюдение за своим слушанием, а не поиск того, что я могу услышать. Новое может возникнуть в этом процессе, но это не конечная цель для меня.

— Несколько дней назад ушла из жизни Полина Оливерос, для которой «глубокое слушание» было важной частью процесса создания музыки. Для вас ее подход был чем-то принципиально важным?

Демьерр: Она привнесла процесс слушания в центр создания музыки. Как и все композиторы экспериментального поля, которые работали в этом направлении — когда слушатель, исполнитель и композитор одновременно слушают музыку, которую никто из них до этого не слышал, даже композитор. Полина была важным участником этого движения, которое перенесло звук внутрь музыки, сделав саму музыку только незначительной частью звука.

Кохер: Она была важна лично для меня с точки зрения того места, куда она поместила аккордеон — до этого никто не пытался играть такую музыку на аккордеоне. У меня никогда не было фигуры для подражания, но она показала пример того, как можно посмотреть на инструмент с другой стороны. Я встретился с ней только однажды, три-четыре года назад, когда она пришла на концерт в Нью-Йорке, на котором я играл. Это была очень маленькая дрянная галерея, и она сидела всего в двух шагах от меня. Помню, как спросил кого-то «Кто эта женщина?», и мне ответили: «Это же Полина!».

— Йонас, вы ведь в какой-то момент перестали играть на аккордеоне, перейдя к аналоговой электронике, а затем снова вернулись к аккордеону. Есть ощущение, что теперь вы играете на нем как на электронном инструменте. Как тот электронный опыт изменил ваше отношение к инструменту?

Кохер: В какой-то момент я разделил для себя аккордеон и импровизацию, потому что я в то время учился в академическом учреждении. Я застрял в той классической системе, но постоянно чувствовал потребность играть собственную музыку, импровизируя на инструменте. Перейдя на аналоговые инструменты, я не имел никакой «школы» в этой области, то есть у меня не было эталона. Я скучал по физическому контакту с инструментом, но этот опыт был важным, потому что я вернулся к аккордеону с новым пониманием. Этот инструмент стал для меня в меньшей степени аккордеоном, и в большей — генератором звука.

— В сборнике “Echtzeitmusik” есть статья Буркхарда Байнса о композиции и импровизации. В ней он касается проблемы музыкальных возможностей импровизационного коллектива в длительном временном отрезке — как влияет на процесс принятия решений участников тот факт, что коллектив постоянно возвращается к отправной точке на протяжении многих лет. Вывод Буркхарда в том, что наличие «общей почвы» не мешает поиску нового, а наоборот, помогает, так как определенный состав, как стабильная система, позволяет более эффективно избегать тенденций к стагнации. То есть постоянство становится залогом более интенсивной дифференциации. Как вы считаете, вам удалось найти эту «общую почву»?

Дернер: Да, думаю, мы нашли общую почву. При этом музыка всегда ощущается свежей и своевременной. Стабильность сочетается с чувством того, что мы каждый раз играем что-то другое. На самом деле, мы никогда не играем эту «общую почву», мы играем то, что из нее прорастает.

Демьерр: Играть «общую почву» — мне кажется, это худшее из того, что может произойти.