Буркхард Байнс — немецкий музыкант-импровизатор. В 80-х он занимался экспериментами с магнитной пленкой и различной модифицированной электроникой, с начала 90-х перешел на акустическую перкуссию, играя на ней так, словно это электронный инструмент по структуре и физическим свойствам звука. С середины прошлого десятилетия Байнс совмещает в разных вариациях электронные и акустические инструменты, выработав индивидуальное звучание. Он участник таких важных для экспериментальной импровизационной музыки групп, как The Sealed Knot, Polwechsel, Trio Sowari, Splitter Orchester и Perlonex. Байнс был среди тех, кто с середины 90-х сформировал берлинскую сцену экспериментальной музыки Echtzeitmusik, зародившуюся в заброшенных пространствах восточного Берлина после падения стены и ставшую впоследствии примером уникального симбиоза анархистской самоорганизации музыкального сообщества и передовых эстетических экспериментов. Глубоко исследуя возможности импровизационной интеракции, музыканты Echtzeitmusic работали на периферии самых разных музыкальных направлений, от техно и фри-джаза до саунд-арта и перформанса. Один из методов, который они практиковали — редукционизм, техника малых жестов и тишины. В попытке объяснить, задокументировать и концептуализировать ускальзающий от определений феномен этой сцены, в 2011 году ее музыканты выпустили коллективный сборник статей «Echtzeitmusik Berlin: Selbstbestimmung einer Szene», соредактором которой выступил Байнс. Попытки проанализировать социополитические и экономические условия формирования Echtzeitmusik открывают большой горизонт возможностей, как теоритических, так и практических.

Об этом Буркхард Байнс рассказал в интервью в преддверии московского концерта трио Perlonex, который состоится в пятницу, 19 октября.

Даниил Бурыгин: Вы приехали в Берлин в 1995 году, когда сцена Echtzeitmusik только начинала складываться. Какие у вас были впечатления от нее и от берлинской музыкальной жизни в целом в то время?

Буркхард Байнс: Берлин всегда был очень живым и постоянно меняющимся городом с точки зрения андеграундной музыки. В 80-е он был известен сценами пост-панка и инданстриала, но также и фри-джазом. После разрушения стены все изменилось. Пост-панк и индастриал к тому времени себя изжили, появилась новая музыка — техно. Импровизаторы, как и представители техно-сцены, перемещались в восточную часть, где располагалось большое количество незанятых помещений без частного собственника. Насколько я помню, по закону, если вы находились в неиспользуемом здании хотя бы два дня, вы уже обладали определенными правами, вас было сложно просто так выгнать. В результате более двухсот больших квартирных домов превратились в сквоты. Это была, конечно, хорошая ситуация для музыкантов и художников. Импровизаторы начали активную деятельность, и в то же время небольшие театры, бары и клубы управлялись жителями сквотов. Anorak стал таким клубом, вокруг которого сформировалось сообщество импровизаторов, незадолго до этого перебравшихся в Берлин. Были и фри-джазовые клубы — в ГДР была сильная сцена фри-джаза, хотя к тому времени она постепенно приходила в упадок. Когда я только приехал, Anorak был достаточно эксклюзивным местом, было не так легко просто прийти туда и предложить себя как музыканта — я начал выступать там только спустя год. До этого я выступал в основном во фри-джазовых клубах, хотя для них я был недостаточно «фри-джазовым». Позже приехал гитарист Михаэль Ренкель, с которым мы сотрудничали еще с конца 80-х, мы оба родом из северо-западной Германии. В какой-то момент ввиду того, что нам не хватало мест для выступлений, мы решили организовать собственную серию концертов, которая постепенно собрала вокруг себя многих музыкантов-единомышленников: Аннетту Кребс, Андреа Нойман, Игнаца Шика, Акселя Дернера и других.

ДБ: Как появилось название Echtzeitmusik?

ББ: Его использовали молодые музыканты из Anorak на флаерах к своим концертам. Их связь с фри-джазом была, наверное, сильнее моей, но они также были под большим влиянием нью-йоркской сцены даунтаун. Там было пересечение фри-джаза с экспериментальным роком, часто с использованием песенной структуры. Мы в нашем 2:13 Club в то время не использовали термин Echtzeitmusik, скорее называли то, чем мы занимались, «новой импровизационной музыкой». Потом примерно в 2000 году произошел своеобразный ренессанс сцены, и понятие вновь вошло в употребление, главным образом в качестве названия сайта, анонсировавшего все события экспериментальной импровизационной музыки в более широком смысле. Тогда же произошли другие перемены: реновация в восточном Берлине происходила быстрыми темпами, мы больше не могли содержать клуб. Мне пришлось покинуть свою квартиру и переместиться в западный Крёйцберг, где я и живу до сих пор. В этот момент образовался некоторый вакуум, и Грегор Хотц, очень важный для нас организатор, начал серию концертов в клубах Labor Sonor и Ausland. Последний представляет собой интересный пример. Это бывший сквот, а многие сквоты к тому времени легализовались, город предлагал их жителям заключить юридический договор на неплохих условиях. В том случае если вы сохраняете радикальную позицию, вас выселяют. Большинство легализовавшихся мест до сих пор активны, в их числе — Ausland. Таких наберется семь-восемь по городу, и теперь они — острова посреди джентрифицированных районов, нечто противоположное тому, с чем я столкнулся, когда приехал в Берлин. Проект Echtzeitmusik в 2000-е уже стремился объединить ранее разрозненные сцены: Anorak, 2:13 Club (исторически ассоциировавшийся с редукционизмом), фри-джаз, саунд-арт, театр и перформанс, — намного более широкий диапазон.

ДБ: Есть определенный миф вокруг Echtzeitmusik, что это был своеобразный бунт против «отцов» — импровизаторов старшего поколения, практиковавших экспрессивную манеру игры. Редукционизм в такой формуле удобно подходит на роль антитезы. Так ли это было в действительности?

ББ: Трудно говорить за всех. У каждого свой бэкграунд, кто-то получил формальное образование, кто-то самоучка. Скажем, я вышел из экспериментального рока и электронной музыки. В 80-е мне была ближе скорее британская сцена импровизационной музыки, чем FMP. Но мне кажется, мы просто хотели сделать что-то отличное как от FMP, так и от британского импрова — от этой непрерывной игры. У нас было такое впечатление, что эти музыканты во время импровизации будут просто продолжать играть непрерывно, даже если у них не будет ясных идей. Нам хотелось выбиться из такой позиции: если у нас нет идеи, мы перестаем играть. Или еще более радикально: за начальную точку берется тишина. Каждый звук или музыкальный жест был отдельным решением и предметом раздумий, а не частью постоянного потока.

ДБ: Можно ли назвать ваш тип импровизации более интеллектуальным, чем традиционная интуитивная импровизация?

ББ: Скорее это стратегия исследования возможностей, направленная на избавление от определенных импровизационных привычек. В процессе мы пришли к выводу, что событие, обладающее началом и концом, приобретает большую значимость. Иногда это приводило к ситуациям дискомфорта, что также было частью исследования. Однако нужно иметь в виду, что Echtzeitmusik к 2000 году не сводился только к редукционизму, параллельно сосуществовало множество других подходов.

ДБ: Кажется, это очень типично для сцены Echtzetmusik — склонность к анализу, саморефлексии, обсуждению импровизации участниками после концерта. Для многих импровизаторов подобные обсуждения табуированы (самый очевидный пример — AMM).

ББ: Да, и мы видим, к чему это привело: участники группы спустя много лет пишут книги, а другие участники в шоке читают эти откровения, потому что они друг другу никогда не рассказывали об этих вещах. Возможно, это не лучший способ. По всей видимости, наши обсуждения вытекают из выбранной нами отправной точки, из тишины. Я помню, в то время у нас было много связей взаимообмена с Лондоном. Когда мы приезжали с концертами, местные музыканты очень удивлялись, когда мы после концерта начинали обсуждать музыку, которая только что происходила. Они не понимали, зачем, даже немного обижались: разве что-то не так? Сегодня это воспринимается уже совсем по-другому, наверное, из–за участившихся обменов между сценами.

ДБ: Примерно в это же время параллельно развивалась группа композиторов и импровизаторов Wandelweiser, в центре внимания которой также была тишина — в последние годы она получила небывалое международное признание. Каковы были ваши с ними отношения в 90-е годы?

ББ: Эта группа была активной во второй половине 90-х, некоторые композиторы жили в Берлине. Например, Карло Индерис делал концептуально очень интересную серию концертов в церкви Zionskirche. Каждое воскресенье на протяжении нескольких лет в шесть утра было сольное выступление с каменной инсталляцией на полу, которая пополнялась одним камнем с каждым новым выступлением. Я посещал их концерты, это было интересно в сравнении с тем, что делали мы в это время — мы интенсивно работали с тишиной, с короткими и отчетливыми действиями внутри тишины. Но в отличие от Wandelweiser мы импровизировали. Я всегда считал, что намного больше силы и напряжения в ситуации, когда решение принимается в режиме реального времени. Есть фундаментальное различие с тем, когда исполнитель ждет нужный момент, чтобы издать прописанный композитором звук. Но было интересно снова и снова посещать концерты и сравнивать, осознавая эту фундаментальную разницу.

ДБ: Ваша книга изначально ставила целью запечатлеть уже на тот момент довольно подвижное состояние сцены Echtzeitmusik. Что поменялось за время, которое прошло после ее выхода?

ББ: Многое поменялось — даже за последние пять-шесть лет, пришло много новых людей. Книга была издана восемь лет назад, и я помню наше общее ощущение, что мы должны издавать ее сейчас или никогда, иначе ее предмет успеет безнадежно устареть — клубы, стили, активные участники. Сейчас мне уже сложно сказать, что составляет сцену — многие музыканты проводят здесь выходные, пару месяцев, год — являются ли они частью сцены? Что точно изменилось, это то, что больше нет единой картины. Сцена стала более разнообразной. Спектр подходов, техник и инструментов, конечно, всегда был широким, но сейчас он еще в большей мере расширился. Это неудивительно: чем больше люди работают над чем-то, тем больше возможностей им открывается со временем. Лично я могу играть на перкуссии в одном проекте, на живой электронике — в другом, могу играть композицию.

ДБ: Вы сказали, что в середине 90-х Anorak представлял собой достаточно закрытое сообщество. Сегодня любому молодому музыканту из любой части мира предельно легко влиться в экспериментальную сцену Берлина. Каковы последствия для сцены такого низкого порога вхождения, в том числе, для ее эстетического самоопределения?

ББ: Причина и одновременно следствие этого — разнообразие музыки в Берлине, которое мы уже упомянули. Если в 90-е клубы были четко специализированными, то сегодня в самой основе концепции таких мест, как Labor Sonor, лежит максимальное смешение различных жанров и медиа. Я думаю, в целом это хорошо, что сцена стала такой открытой для новых музыкантов. Кто-то не так давно сказал, что Echtzeitmusik наконец достигла состояния постмодерна, и это похоже на правду. При таком разнообразии молодые музыканты не хотят полностью посвящать себя чему-то одному, тем более, когда стиль лишился идеологии.

ДБ: Такое расширение вряд ли может пройти без ущерба той особой сфокусированности и исследовательской энергии, которые отличали Echtzeitmusik в 90-е и начале 2000-х. Что вы можете сказать о ваших собственных ощущениях от импровизации на сцене сегодня, они уступают в интенсивности тому золотому периоду?

ББ: Для меня каждый концерт — это интенсивное испытание, я никогда не играю формально. Даже в тех группах, где все друг друга хорошо знают, я обнаруживаю себя каждый раз в новых условиях. Это, пожалуй, часть этоса данной музыки, в такой ситуации невозможен небрежный подход: играем, как играли до этого, никто не заметит. Когда музыканты играют друг с другом продолжительное время, они находят общую территорию, в которой, так или иначе, остаются. Необязательно пробовать все в каждой группе. Таким образом круг возможностей становится ограниченным, но в то же время музыканты способны лучше фокусироваться на определенных вещах, в результате чего удается избежать повторений и клише. Другими словами, обновление достигается на основе общего опыта. С Perlonex у нас была пауза в пару лет, но учитывая совместную историю длиной в пятнадцать лет до того, с одной стороны, мы вернулись туда же, где в последний раз остановились, с другой, каждый участник привнес новый опыт.

ДБ: В книге много места уделяется политическому содержанию и потенциалу сцены. Эта проблема, как мне кажется, сегодня не тривиальна. Легко было говорить о связи эстетики и политики в то время, когда звучание сцены радикально противоречило окружающей аудиокультуре — громкий нойз или экстремальная тишина. Сейчас при всем желании будет трудно вывести прямое политическое содержание из экспериментальных звуковых искусств. Да и импровизационная сцена в значительно большей степени институционализирована, чем даже восемь лет назад. Согласны ли вы с таким тезисом, что эта музыка становится все более деполитизированной?

ББ: Это можно сказать про любое новое явление — сначала оно вызывает шок, потом постепенно включается в систему. Кроме того, модернистские процессы в целом изнашиваются — сегодня все возможно и ничто по-настоящему не шокирует. К тому же, шок — это не то, что можно развивать и усиливать бесконечно. Теперь нойз либо никого не заботит, либо вызывает реакцию «это просто не мое». С одной стороны, новые открытия вызывают быстрое привыкание, с другой, экстремальные вещи не замечаются всем обществом, как замечались в начале 20 века — сегодня остались только субсистемы, внутри которых музыка доносится до отдельных групп. Поэтому я скептически настроен по поводу потенциала этой музыки, в лучшем случае она может достучаться до небольшого количества новых слушателей. В Берлине таких действительно много, но, возможно, это объясняется тем, что сюда приезжают многие из тех, кто потенциально готов к принятию такой музыки. Но надо ли нам привлекать внимание большего количества людей? Возможно, мы уже достаточно конвертировали этот потенциал.

ДБ: Есть и другой взгляд: связь эстетики и политики может быть не прямой, а опосредованной, через выражаемый в музыке диссенсус. В этом смысле хороший пример представляет собой Splitter Orchester — радикально демократический оркестр в составе более двадцати человек. Это пример организации, которая самой своей конфронтационной социальной структурой бросает вызов многим современным авторитарным типам организации.

ББ: Да, сама каждодневная практика работы: определенные рабочие процедуры, отсутствие лидера, равные права всех участников, право голоса у каждого, — все это может дать почувствовать, насколько по-настоящему сложна групповая деятельность. Эффект будет не количественным, а качественным, дающим другое видение политических процессов. Время от времени мы выступаем в контексте академической музыки, и такой оркестр без лидера и композитора, наверное, несет определенную осознанность публике. Это настоящая демократия в действии, чего очень мало в нашей жизни. Если мы посмотрим на наш каждодневный опыт, повсюду нас окружают организации, сконструированные иерархически. Интересно также исследовать пределы: двадцать четыре участника — это уже очень много, мы работаем буквально на пределе возможностей. Это крайне сложно, требует много дисциплины от всех участников, чтобы процесс не превратился в хаос. Мы развили со временем некоторые зачатки парламентаризма, потому что не всегда получается обсуждать вопросы всем вместе, просто потому что часто сложно даже собраться всем в одном помещении. Сейчас у нас есть две выборные должности для предварительной проработки некоторых вопросов. Они же связываются с менеджером — есть и такая должность, но менеджер не вмешивается в эстетические вопросы. Я думаю, если бы каждый человек хотя бы однажды испытал такой опыт групповой деятельности, мы все стали бы намного менее требовательными и безапелляционными относительно выбора принимаемых решений, касающихся всех.