8 октября в Москве выступит дуэт контрабасиста и клавишника Алана Сильвы и барабанщика Роджера Тернера — две трети ансамбля свободной импровизации The Tradition Trio. Алан Сильва — один из самых влиятельных музыкантов фри-джаза, попробовавший за свою музыкальную карьеру сыграть на множестве инструментов. С 90-х годов он бросает контрабас и играет практически только на синтезаторах. Перед своим московским концертом Сильва рассказал, почему.

Как образовалось The Tradition Trio?

Все началось с того, что Роджер Тернер позвал меня поиграть на фестивале в Лондоне в трио с саксофонистом. Причем он тогда думал, что я буду играть на контрабасе. А я как раз в то время начал работать с синтезатором, сотрудничая в Германии с TTT. Я решил, что хочу поиграть с тромбоном и мы пригласили Йоханнеса Бауэра. Мы думали с Роджером, как назвать группу. Наша первая запись называлась «In the Tradition». В то время стояла такая проблема: что считать традицией? В моем понимании традиция — это то, что имеет отношение к современности. Традиция не является чем-то застывшим, она постоянно развивается. Многие считали, что мы фри-джазовый коллектив, но это слово было проблемным на тот момент. Я музыкант 60-х, и для меня это слово означает совсем другое. В этой группе я решил пойти в направлении того, что я называю «оркестровым синтезатором»: наслоение синтезированных звуков и способы смены звуковых пейзажей внутри многослойных импровиторных концепций. Мы не могли репетировать, так как жили в разных странах, поэтому большая часть выступлений были спонтанными композициями.

Что заставило вас переключиться с контрабаса на синтезатор?

Я впервые был вовлечен в работу с синтезатором во время нашего сотрудничества с Сан Ра. В начале 60-х немногие музыканты интересовались синтезаторами. Это очень обширная область — ни один музыкант или композитор не сможет объять ее полностью. Вопрос в том, как вы их используете. Синтезатор интересен тем, что это целиком изобретение 20 века — всех этих звуков и текстур до этого никто не слышал. В музыкальном плане на меня большое влияние оказали Джордж Расселл и Ленни Тристано. С другой стороны, для меня были важными два человека из вашей страны: Иосиф Шиллингер и Лев Термен. Так что на меня повлияли два направления: русские музыкальные теории с научной точки зрения и современные концепции импровизации. В то время больше всего меня интересовала проблема записи, потому что живая музыка мне нравилась намного больше, чем музыка на записи. Это стало для меня своего рода философской проблемой.

В данным момент меня интересует трансформация звука в визуальные сигналы — то, как мы можем представить себе музыку. Это привело меня к великому русскому художнику Кандинскому и его работе с Баухаузом, его идее о музыке в живописи. Еще один интересный пример — это ранний немой кинематограф, который был медиумом как аудиального, так и визуального.

С каким синтезатором вы будете выступать в Москве?

Сейчас я больше не вожу с собой свой основной синтезатор, я использую его только на своей домашней студии. С собой я вожу два модуля с примерно двумястами разными звуками, подключенных к midi-клавиатуре. Я играю на синтезаторе живьем как музыкант, не использую заранее записанный материал. Долгое время я наблюдал, как саксофонисты меняют звук своего инструмента с помощью особой артикуляции. Нечто подобное я попытался сделать с этим инструментом. Синтезатор хорош тем, что дает вам возможность каждодневной концептуальной работы. В начале 90-х я создавал midi-композиции. Меня не интересовали манипуляции со звуком. Я думаю о том, как создать музыку, которую подсказывает звук. Каждый свой звук я воспринимаю с точки зрения заложенного в нем потока музыки. И я никогда заранее не знаю, что буду играть на концерте.

Вы были в числе тех музыкантов, которые участвовали во фри-джазовом движении в 60-х. Как тогда воспринимались эти процессы? Действительно ли было ощущение революции?

Когда Орнетт Колман выпустил альбом «Free Jazz», критики говорили о связи с абстрактным экспрессионизмом. Но дело в том, что понятие «свободный джаз» у нас уже было. Разве вы можете сказать, что джаз Луи Армстронга не свободный? Это всего лишь война слов. Из Орнетта Колмана сделали революционную фигуру, но на самом деле он просто играл свою собственную музыку. Критики любят говорить о фри-джазе как о едином движении, связанном с политикой. Но правда в том, что мы все играли разную музыку, каждый играл свою. Джаз стал новым демократическим видом музыки. Обычно мы смотрим на музыканта как на человека, который пытается что-то сделать со своим инструментом. Как только вы начинаете смотреть на музыкантов-импровизаторов как на художников, это меняет перспективу.

Бытует такое представление, что культурная жизнь в Нью-Йорке в то время была таким плавильным котлом, в котором поэты, художники и музыканты делились идеями, влияли друг на друга. Так ли это было на самом деле?

Большая часть всего интересного в Нью-Йорке происходило в одном месте — в Гринвич-Виллидж, где было социальное пространство, в котором существовало сообщество музыкантов и художников. Это действительно было так. Я был частью этого сообщества в начале 50-х, будучи студентом. Музыканты и художники, родившиеся и всю жизнь прожившие в Нью-Йорке, сильно отличаются от тех, кто приезжает и делает там карьеру. Было много пересечений между музыкой, искусством, танцем. Там располагалось много клубов и галерей. У нас была маленькая культурная революция. Много происходило того, о чем не писал «Downbeat» и джазовая пресса вообще. Я, например, выбрал для себя мультимедийный подход к музыке — танец, визуальное искусство; какое-то время я работал с Ла Монте Янгом. То есть я не считал себя просто джазовым музыкантом. В этот момент музыка выходила за свои рамки. Расширение сознания, психоделическое движение — этим увлеклось наше поколение.

Как вы оцениваете ту эпоху из сегодняшней перспективы?

Я всегда жил в своем времени. Я не испытываю чувства ностальгии. То, что произошло в 60-х — произошло, а теперь я живу в 2015 году. В 90-х, с появлением интернета, люди начали открывать музыку 60-х. И это хорошо, что молодому поколению интересна музыка тех лет. Чуть раньше мало кто интересовался альбомами Альберта Айлера. При этом я столкнулся с попытками постоянно гламуризировать 60-е. Одна из самых интересных черт культуры — это то, что она никогда не стоит на месте, постоянно движется и видоизменяется. Моя традиция — это повседневная жизнь. Я рад, что жив в 75 лет. Я не устаю говорить молодым людям в Европе, что они не понимают, в какое отличное время живут.