Это текст доклада, который мы озвучили на конференции, посвященной памяти известного адыгского фольклориста Михаила Мижаева. Мероприятие проходило 26-28 ноября 2014 г., в Карачаево-Черкесии.

В подготовке текста неоценимую помощь оказал Ярослав Суздальцев.

Начав экспедиционную и издательскую деятельность в рамках проекта Ored Recordings, мы стали глубже проникать в специфическую сферу традиционной музыкальной культуры. Некоторый практический (экспедиционный и издательский) опыт позволил отказаться от первоначальных не совсем корректных по отношению к презентации традиционной музыки подходов, а также выявил несколько крайне важных проблем затрагиваемой сферы.

Среди вопросов, которыми мы стали задаваться по ходу реализации проекта были как совсем базовые, так и частные, ситуационные.

Например, что в рамках издательской деятельности мы вкладываем в словосочетание «аутентичный музыкальный фольклор»? В каком состоянии находится традиционная музыкальная культура народов Кавказа и России? Как нужно позиционировать и подавать издаваемый материал? Для какой аудитории? Вопросов много.

В научной среде и даже в некоторых слоях слушателей фольклора сформировались критерии аутентичности или точнее «аутентичной манеры исполнения» народной музыки. В этом случае мы полагаемся на наш слушательский опыт (который базируется на экспедиционных записях Заура Налоева, Кардангушева Зарамука, французских звукозаписывающих компаний Pathe, Ocora, Budda Musique и др.), а также на опыт профессионалов-соратников. Среди них и присутствующие на данной конференции Замудин Гучев, Мадина Паштова, Табишев Мурат, Заурбек Кожев, а также представители Российского Фольклорного Союза, с которым наш проект активно сотрудничает.

Но вместе с тем, стоит ли жестко задавать рамки «аутентичности» для той музыки, которую нам удается записать в полевых условиях? Ответ на этот вопрос следует из того, как мы позиционируем нашу деятельность и издаваемый материал.

Несомненно, наша деятельность прямо или косвенно касается таких дисциплин как «этнография» и «фольклористика», даже при том, что никто из участников не обладает специальным образованием. Также нет сомнения в том, что собранный в полевых условиях фольклор должен быть или, как минимум, может быть предметом научных исследований. Но объективно говоря, мы не имеем права заниматься научной деятельностью и издавать какие-либо свои записи как научные работы или продукт определенной научной деятельности. Собственно, такой потребности и желания у проекта Ored Recordings нет.

Подобно другим арт-издательствам, Ored Recordings занимается изданием музыки. Это продукция сферы искусства, а, следовательно, подаваться и восприниматься она должна как некий объект, главным критерием которого является художественная ценность. В некотором смысле, деятельность нашего лейбла схожа с деятельностью музыкального издательства, которое издает, скажем, хип-хоп, джаз или поп-музыку. Именно поэтому, мы используем слово «лейбл», которое является профессиональным термином музыкальной индустрии.

В целом, аналогии с нефольклорными структурами на этом заканчиваются. Дальше же мы стараемся очень тонко работать со спецификой традиционной музыки. И первый принцип, стоящий во главе всего проекта — исключительно полевая запись. Почему мы предпочитаем её студийной работе?

С практической стороны это гораздо удобнее и дешевле. Локализованная студия ограничивала бы нас в маневренности, и нам каждый раз приходилось бы приглашать найденного носителя и исполнителя (например, бабушек из даргинского села Гапшима) в студию — скажем, в Нальчик.

Но это неудобство далеко не главный минус студии в отношении записи традиционной фольклорной музыки. Даже сегодня, когда фольклор не так естественно входит в быт многих народов и носителей традиции все меньше и меньше, народная музыка неразрывно связана с конкретным исполнителем, его местом жительства, а также такими субъективными факторами, как настроение, погода, компания и так далее. Т. е. даже сегодня фольклор остается ситуативной музыкой. И во многом народные песни связаны не только с сюжетом из прошлого, но и с конкретным моментом записи.

Вот что пишет о студийной и полевой записи известный музыкальный критик Андрей Горохов в статье «НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ К ОБЗОРУ ЭТНО-ЛЕЙБЛОВ»:

«Не секрет, что записи, сделанные непосредственно там, где музыка обычно и живёт, звучат очень хорошо, никакого ещё лучшего качества ей не надо.

Но разве музыка теряет что-то, если музыкант поёт не у себя дома, а в западном концертном зале? Я думаю, что да.

Электронные средства усиления звука — далеко не нейтральная вещь.

Уже два микрофона (скажем, отдельный микрофон для голоса и отдельный микрофон для струнного инструмента) предполагают, что звукорежиссёр определяет относительную громкость голоса и инструмента. Кроме того, если установлен микрофон, то петь надо именно в него, не раскачивая головой вправо-влево и, тем более, не бегая взад-вперёд.

Если же микрофонов много, то звукорежиссёр — в погоне за пресловутым «качеством звука» — может поднять, выровнять и выпятить каждый голос, каждую линию, убив музыку монументальной статичностью.

В естественной же ситуации живой музыки, западный звукорежиссёр не очень понимает, где он должен ставить свой микрофон — звук идёт вовсе не из одной точки, он распределён в пространстве. Во время ритуальных церемоний в Африке вообще нет центральной точки, откуда идёт главный звук. То, что ты слышишь, зависит от того, где именно ты стоишь — сдвинешься ближе к барабанам, не расслышишь топота ног, а топот ног заглушает пение женщин, которые сами заглушают своё пение хлопками в ладоши. Места, в котором всё прекрасно слышно, в котором все звуки увязаны друг с другом, просто нет. Звук бурлит и перемещается в пространстве, идёт одновременно со всех сторон».

Наш проект полностью разделяет такую позицию, полагая, что полевая запись наилучшим образом подходит для работы с народной музыкой.

Ранее этим же подходом руководствовались все фольклористы, отправлявшиеся в экспедиции. Но для них это скорее была (и есть) необходимость, нежели осознанный подход. Ведь очень часто специалист видит в экспедиционных аудиозаписях лишь сырой материал для дальнейшей научной работы. А композитор — материал для создания профессиональной музыки.

Люди, выросшие в традиции или в определенном возрасте вернувшиеся к ней, но не обладающие профессиональными навыками (например, музыкальными) не воспринимаются как самоценные художественные единицы. Сложилось ошибочное мнение о том, что аутентичный фольклор требует некой профессиональной доработки, в противном случае он не может быть представлен как самодостаточное музыкальное произведение для широких масс.

Этот вопрос касается не только записи и издания народной музыки. Можно даже сказать: культуры записи и культуры издания, то есть презентации фольклорного искусства вообще. Такое же пренебрежительное отношение к традиционной музыке можно увидеть с точки зрения организации живых выступлений народных исполнителей. Тут происходит конфликт систем «сцена» и «фольклор». Сцена создает барьер между слушателем и исполнителем. В естественной среде фольклора весь творческий акт, как прослушивания, так и исполнения происходит в одном пространстве, на абсолютно равных началах. В вышеназванной статье Андрея Горохова уделяется внимание и этому конфликту:

«А чем же нехороша ситуация концерта?

А тем она нехороша, что концерт — это вовсе не нейтральное дело, это крайне своеобразная форма презентации музыки в западноевропейской культуре нового времени. Но далеко не любая музыка вписывается в формат концерта.

Вот музыкант вышел на сцену, он должен что-то играть — что-то с началом и концом и без долгих пауз внутри. Сыграв и спев, он делает паузу, а потом начинает второе произведение, тоже с началом и концом, и так далее.

При этом в мире существует огромное количество музыки, которую невозможно порубить на отдельные песни или пьесы. Песня часто возникает из шума и гама, и так же внезапно прекращается. Традиционная музыка в чём-то родственна разговорам, которые заполняют вечер. Вырвать из этих разговоров «самые интересные» эпизоды, придвинуть их плотно друг к другу, разучить и исполнить со сцены — что получится? И потому концертное выступление ансамбля пигмеев, который на глазах глядящей на него в упор публики исполняет отдельные песни своего народа, выглядит и звучит дико».

В защиту сценической формы презентации фольклорной музыки можно сказать, что альтернативы ей попросту нет. Т. е. сложно представить себе другую форму для официальных мероприятий. Но были ли произведены достаточно глубокие поиски решения этого вопроса? Поиски новой формы?

Нам кажется, что это очень глубокая проблема, требующего отдельного исследования.

Мы же рассмотрим проблемы сохранения и распространения зафиксированной фольклорной музыки, а не его живой презентации в реальном времени.

Если концерт — это мероприятие, которое невозможно подстроить под удобство, время и настроение каждого зрителя, то с записями совсем другая ситуация.

Пусть несколько искусственно, но аудио или видеозапись может передать атмосферу конкретного естественного акта исполнения традиционной музыки.

Современные технические средства позволяют издавать аудио и видеопродукцию практически любой продолжительности и технических особенностей. В отличие от живой сценической культуры, культура фиксации и издания не имеет столь тесных рамок и способна подстраиваться под нормы и специфику конкретной музыки или иного аудиоматериала.

Т. е. нам больше не нужно фильтровать музыкальные произведения по продолжительности. Если запись исполнения главы из калмыцкого эпоса Джангар длится 45 минут, то мы можем издавать материал в оригинальном виде, не пытаясь создать некий «экстракт».

Снова вернемся к уже цитировавшейся статье:

«Предметом постоянных расстройств является длина музыкальных пассажей, а также их выбор.

Тут мы имеем дело с порочной концепцией того, как должен быть устроен альбом с этнической музыкой: отдельные композиции не слишком длинные — от одной до трёх минут, максимум пять минут, в каждой из них должно быть что-то интересное и характерное, а их последовательность должна быть разнообразной и представительной. Вот женщины попели, вот мужчины побарабанили, вот ребёнок подудел в свистульку, вот старик попилил струну, вот две минуты из десятиминутной колыбельной, вот две минуты свадьбы, идущей весь день.

Самое, дескать, интересное и типичное.

Это концепция краеведческого музея: всего не покажешь, но кусочек оттуда, кусочек отсюда… кое-какое представление составить себе можно.

Так были устроены практически все грампластинки с этнической музыкой, выпускавшиеся в 60-х и 70-х годах — это наборы симпатичных, разнообразных и убийственно коротких вырезок, про которые иногда хочется сказать, что их выбирал и резал просто какой-то железный человек. Эти грампластинки переиздаются на компакт-дисках».

Вероятно, подобный жесткий формат появился, с одной стороны, в силу технических причин (возможно, из–за дефицита материала для звуконосителей), а с другой — эстетических музыкальных норм, выработанных в эстрадной и радио-среде.

Слишком длинные по продолжительности музыкальные номера требуют большой концентрации со стороны слушателя, а посторонние звуки на полевых записях (пение птиц, звук задетой посуды, случайный тихий разговор на заднем плане и т. д.), ошибки самого исполнителя кажутся некоторым людям из сферы культуры и искусства признаками непрофессионализма и брака. Но такое без сомнения ошибочное для данной сферы мнение бытует только в кругах, малознакомых или совсем незнакомых с неэстрадной и немассовой культурой.

И тут мы подходим к ответу на вопрос, для какой аудитории мы издаем наши записи. А если выразиться точнее, то на какую аудиторию мы в первую очередь ориентируемся.

Если подразумевать в качестве слушателя исключительно тех людей, которые выросли на поп-музыке (в данном случае, имеется в виду собирательное и пренебрежительное понятие «попса»), то полевые записи с массой «огрехов» вряд ли вызовут интерес. Для подобной аудитории действительно нужно преобразование традиционной музыки, доведение ее до норм и стандартов популярного эстрадного искусства. Но в таком случае, мы попадаем в ситуацию, когда путем этих сомнительных улучшений звука и даже музыкальной формы, мы вычищаем из фольклора саму суть. А суть эта кроется не только в оригинальном тексте, но также в музыкальной форме и форме подачи. Без любого из данных элементов музыка перестает быть фольклором в полном смысле.

Но существует ли сегодня какая-либо потенциальная аудитория (помимо фольклористов) у такой сложной для восприятия музыкальной культуры? Если оглянуться и посмотреть на музыкальную индустрию и культуру прошлого и настоящего веков, и не ограничиваться советским радио-форматом или форматом телеканала МTV, то становится абсолютно очевидно, что в мире есть достаточно большое количество людей, любящих и слушающих условно говоря нестандартную музыку, музыку, построенную не на типичной куплетно-припевной форме. Речь здесь идет не только об узконаправленном авангарде. Впрочем, авангардную музыку самых разных жанров и форм также не стоит списывать со счетов. При всей ее нетипичности (с точки зрения эстрады), сложности восприятия (нередко это даже вызов для слушателя), она пользуется большой популярностью среди людей самых разных возрастов и социальных групп. Уже очень давно так называемый музыкальный авангард перестал быть элитарной музыкой и вошел в широкий музыкальный обиход. Более того, сегодняшняя ультра-популярная музыка активно использует средства, которые казались радикальным искусством каких-нибудь десять лет назад.

Одним из векторов развития современной независимой музыки — поиск новых форм представления, при которой может быть преодолена дистанция «исполнитель-слушатель». Авангард стремиться к народности. Той, в которой фольклор естественно сформировался.

Тем самым с абсолютной уверенностью можно сказать, что традиционная музыка обладает безусловной привлекательностью для современного общества. Причем, традиционная музыка в ее первоначальной архаичной форме. Фольклор — это не просто ностальгия по героическому прошлому народов и не просто экзотика для Западного мира (хотя и подобное отношение имеет место), но актуальное искусство, дошедшее до наших дней.

Поэтому, если перед нами стоит задача сохранить и развить нашу традиционную музыкальную культуру, нам стоит пересмотреть несколько основных подходов.

Во-первых, не фольклор должен подстраиваться под несуществующего среднестатистического слушателя, а каждый конкретный слушатель должен пытаться дорасти в плане уровня восприятия.

Во-вторых, нам нужно отказаться от принципа элитарности, при котором фольклор становится достоянием узких профессиональных сообществ и искусственно сформулированных интеллектуальных кругов. Для этого нужен ряд мероприятий по изданию фольклорных записей.

Проект Ored Recordings больше нацелен на выпуск своих собственных материалов, записанных непосредственно нами в экспедициях. Но есть и другое направление нашей деятельности, которое мы считаем не менее важным.

Необходимо оцифровать и издать архивы прошлого. Фольклористы прошлого века собрали огромную аудиотеку с записями выдающихся исполнителей традиционной музыки разных жанров. Однако все эти жемчужины народного искусства заперты в стенах исследовательских институтов, музеев и прочих учреждений. У рядового интересующегося слушателя нет никакого легального доступа к этим записям. Можно сказать, что народ лишен доступа к народной музыке.

В обществе, благодаря работе специалистов и энтузиастов, за последнее время сильно возрос спрос на народную музыку. Решение этой проблемы поможет снять множество как культурных, так и, в перспективе, социальных вопросов.