Александр Бренер прибыл в Киев не только с лубочными картинками и смешными виршами, но и с целым букетом идей. В этой статье я предпринимаю попытку суммировать некоторых из них в расчете на развертывание дальнейшей дискуссии. Цель эта представляется мне тем более важной, что далеко не все программные тексты Бренера есть в сети, а к медиа и соцсетям художник испытывает вполне обоснованное недоверие.

Первое, что бросается в глаза в текстах и дискурсе этого эксцентричного художника, — кажущееся противоречие между открыто декларируемой нелюбовью к современному искусству и той значительной частью жизни, которой арт-среда для него является. Позволю себе немного пояснить эту мысль. Александр Бренер неоднократно признавался, что буквально ненавидит contemporary art за порождение им армии художников «без критериев качества и памяти», нормализованных и послушных системе. Его взгляд обращен, в-основном, в прошлое, в историю, где он ищет для себя «жесты неподчинения, фигуры непокорности», ведь настоящее искусство — это структура Непослушания. В таком поиске совершенно несущественно, что продуцировал «непокорный» художник, или же он не создавал вообще ничего: Артюр Краван, например, был художником без произведения, но, тем не менее, самым любимым для Ги Дебора, автора «Общества спектакля». Современное же искусство насквозь прогнило, стало трупом, однако именно в этой среде проводит Бренер большую часть своего времени. Александр живет кочевой жизнью и много пишет о посещении разных европейских столиц, но я не могу назвать ни одного города, где он не атаковал бы галереи и арт-институции.

Другой важной особенностью оптики Бренера применительно к истории искусства является внимание к «истории побежденных» (термин Вальтера Беньямина). Необходимо найти новую форму говорения о жизни художника, которая бы контрастировала с кондовым искусствоведческим дискурсом. Вышедшая в издательстве «Гилея» книга Бренера «Жития убиенных художников» содержит образчики так называемой плебейской критики, которая и предлагается автором как одна из возможных форм художественного нарратива. Название книги, несомненно, отсылает к работе Мишеля Фуко «Жизнь бесславных людей», в которой французский философ отмечал: житийный герой представляет из себя свод всего сказанного о себе. По сути, Бренер создал агиографический текст, предельно субъективированный, поэтичный, сочный, провоцирующий читателя на работу воображения. Отдельного разговора заслуживает сравнительный анализ такого подхода с «Учебником рисования» Максима Кантора, где автор также разносит в пух и прах современное искусство, но его критический аппарат в корне отличен от бренеровского.

Если постараться войти в логику автора «Римских откровений» и «Бомбастики», то что можно сказать о сути его претензий к современным художникам, «клепающим, клепающим инсталляции, захламляя Землю»? Главное обвинение состоит в поклонении успеху. Успех и признание — идолы не только художников, но и подавляющего большинства не связанных с арт-миром граждан. Но что есть Успех? Это гештальт (термин Филиппа Лаку-Лабарта), навязываемый обывателю обществом спектакля. Свойство гештальта состоит в формировании желаний и потребностей субъекта помимо его воли. Удовлетворение возникающих в результате вредоносного действия гештальта мнимых потребностей незаметно выходит на приоритетное место ценностной системе человека и воспринимается им как нечто само собой разумеющееся.

Во-вторых, современные художники делают по большей части халтуру. Обвинение в халтурности восходит к статье Ильязда, Ильи Зданевича, которая так и называется: «Берлин и его халтура». Художник (в статье Зданевича речь идет о поэтах, но в данном случае это не важно) угождает вкусам публики, а должен бы был пытаться влиять на эти вкусы и менять их, создавая себе своего собственного зрителя. Ильязд — истинный критик, ибо «критика — аналитическая попытка видеть вещи ясно, без иллюзий; критика — процесс прояснения видения, работа по отсеиванию иллюзий и собиранию открытий и смыслов; критика — отбор живых форм и выброс форм мертвых; критика — акт разрушения мертвых форм; критика есть стремление к горизонтам, к открытым пространствам, к спасению». Вторит Зданевичу и Бертольд Брехт, в «Теории эпического театра» говорящий о необходимости взрастить новый тип театрального зрителя. Отсутствие творчества, разворовывание достижений старых мастеров и желание говорить на понятном для «широкой публики» языке, которые Зданевич диагностировал в среде русской литературной литературной эмиграции в Берлине, где «все стали модернистами», в точности отражает современную ситуацию.

Арт-среда сегодня «тепла, как блевотина», этой характеристикой-пощечиной Бренер отсылает к фрагменту «Откровения» Иоанна Богослова «О, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тёпл, то извергну тебя из уст Моих», традиционно истолковываемому в эсхатологическом ключе как описание духовного климата поколения, живущего в «конце времён». При желании евангельских аллюзий можно найти больше. Разве не созвучны, к примеру, слова Христа, обращенные к фарисеям: «Очисти внутренность блюда, чтобы чиста была и внешность их», и бренеровское «Художники — как грязная посуда. Их нужно мыть, мыть, и мыть»?

На главный вопрос — что со всем этим делать? — Бренер не дает прямых ответов. Можно современное искусство не замечать. Что это значит? Перестать ходить в музеи, галереи, в кино? Нет. «Не замечать искусство — это значит бросить вызов тем нормализованным формам, в которых оно сейчас существует. Плевать на искусство. Издеваться над ним. Высмеивать его. Не подчиняться ему. Дезертировать из него». Самым логичным для художника было бы решиться на радикальный разрыв с арт-системой, с историей победителей, с доминирующей в мире идеологией успеха. Ведь еще Дюшам, комментируя триумф Уорхолла и других поп-артистов, сказал: «Теперь для художника только один путь — в подполье». Если андеграунд как форма жизни сегодня возможен, то именно там находится спасение от одномерного мира. Линии бегства, намеченные Бренером, — профанация и анонимность (к ним можно приписать и идею подводного колокола Ильи Кабакова), — сходятся к андеграунду. Профанация — это создание ситуации, в которой нормы и правила перестают действовать и «открывается неизвестное». Формула протеста писца Бартлби «я бы предпочел отказаться», концепция «умной» лени Казимира Малевича становятся в руках профанирующего художника инструментами обретения подлинного веселья и интенсивности жизни. Стратегия анонимности, уже взятая на вооружение, например, хакерами Anonymous и Невидимым Комитетом (Tiqqun), открывает много новых возможностей и для художественного андеграунда. И речь тут вовсе не о ведении партизанской войны, а о коренном изменении целеполагания, из которого выбрасывается стремление любой ценой попасть в «эти ваши музеи». Искусство — не в белом кубе, оно — в сознании.

В идеальной республике Платона места поэтам и художникам также не нашлось. Видимо, философ отдавал себе отчет в том, что служение музам — опасная для благополучия государства практика. Чтобы приручить искусство, обезвредить его, встроить его в систему общественных отношений, заставить его радовать глаз и услаждать слух, потребовалось вынуть из него дионисийское зерно, о чем писал еще Ницше. И поскольку Аполлон без Диониса не может, на выходе получилось искусство придворное, обслуживающее, заслуженное, проблем не создающее. «Выскочка из человечества» Александр Бренер, который только тем и занимался, что проблемы эти создавал, попробовал напомнить в Киеве о глубоко спрятанном в каждом художнике дионисийском начале. Напомнил — и уехал со своей спутницей Барбарой Шурц в город Белград. Уехал в середине сентября, когда, по слухам, в Борисполе на посадочных талонах писали «Киев-Малевич». Мне хочется думать, что, получив такой посадочный, Александр нарисовал на нем зеленой ручкой знак доллара. А Барбара — улыбнулась.