Всю человеческую деятельность можно охарактеризовать как попытку создания, установления, усовершенствования или передачи какого-то вида языка. Кузнец устанавливает язык общения с металлом, футболист работает над языком движения тела по полю с мячом, математик изучает и создает новые связи в языке уравнений и интегралов, дизайнер переводит в язык образов и визуальной информации все существующие языки.

На это у дизайнера есть арсенал инструментов, которыми он пользуется. Некоторые из них — проектное мышление, законы композиции, художественные приемы и шрифты. Последние занимают особую нишу в инвентаре дизайнера, поскольку шрифты являются продуктом проектного мышления и выразительным средством одновременно. Шрифты можно создавать, ими можно писать, выражать, доносить мысли и идеи. Формообразование шрифта происходило всегда в рамках того, как алфавит складывался исторически и какие еще задачи он решал. Материалы и инструменты нанесения символов, на протяжении всей истории человечества, определяли форму букв и символов. В данном контексте, шрифт — это попытка упорядочить графемы и символы одного алфавита в определенный гармоничный визуальный образ. С учетом того, что дизайнерская деятельность должна сопровождаться решением утилитарных задач, любой шрифт по определению является «дизайнерским», поскольку он всегда решает, как минимум, задачу визуального порядка в тексте. Вопрос о «не дизайнерских» шрифтах возникает из–за визуального хаоса, который нас сегодня окружает по большей части в городской среде и в интернете (различные рекламы, плакаты, вывески, шрифты, используемые не по назначению). В мире дизайна нет правильных решений, есть только синергия, созданная задачей и ее решением. Любой придуманный образ, даже не очень качественно исполненный, может оказаться хорошим решением для определенной задачи. Проблема в современной типографике (почему и производится огромное количество типографической продукции плохого качества), заключается в неумении считывать правильно задачу и оперировать набором инструментов в силу неопытности и отсутствия образования у дизайнеров (если речь идет о дизайнерах вообще). Вернувшись несколько веков назад и посмотрев на тогда создаваемые шрифты, мы поймем, что их создавали люди специально обученные — с образованием в классическом его осмыслении. Борис Гройс описывает явление утраты привилегии создания визуального со стороны художников, как процесс, который привел нас к тому, что мы сегодня называем современное искусство (раньше художники, как и шрифтовики, были специально обученные люди, которые владели монополией над созданием визуального). Создание шрифта и визуальных образов стало достаточно демократичным занятием. Даже из чисто статистических соображений, можно догадаться, что большее количество чего-либо создаваемого имеет массу шансов на провал. Следственно, сегодня существует больше «плохих» шрифтов и решений в типографике. И это только малая часть проблемы. Существуют еще социальные и психосоциальные явления, которые способствуют наблюдаемой картине на рынке шрифтов и типографики, но их было бы неуместно упоминать в данной работе.

На вопрос о наличии сегодня современных шрифтов, можно ответить по-разному. Поскольку нет единой классификации и типологии шрифтов, то и ответы по поводу характеристик шрифта могут быть разные. Можно ответить на этот вопрос, опираясь на хронологию создания шрифтов, что, по-моему, не является самым корректным подходом. Шрифты, которые создаются сегодня, не отличаются особо от тех шрифтов, которые создавали Клод Гарамонт, Джанбаттиста Бодони или Джон Баскервиль. По крайней мере, процессы, которые вовлечены в их создание не отличаются (разве что технологии и инструменты). Один из самых удовлетворяющих ответов на вопрос наличия современных шрифтов — это ответ, касающийся их воспроизводства. Как было сказано выше, материалы и инструменты нанесения на протяжении всей истории человечества определяли форму букв и символов. Принтеры, офсетная печать, современные станки и компьютер дают нам возможность создавать и печатать сверхтонкие начертания или создавать с нуля шрифты с такими характеристиками, что было невозможно при имеющихся технологиях прошлого. Даже 15 лет назад не особо часто встречались сверхтонкие шрифты. Их можно было встретить только в печатной продукции. Разрешение старых мониторов не позволяло делать шрифты слишком тонкие, потому что они бы выглядели не элегантно, как задумывалось, а колко и нелепо из–за нехватки пикселей для отображения. Взрыв ultra-thin шрифтов произошел одновременно с появлением больших разрешении на маленьких экранах. Поскольку телефоны и планшеты — это наша самая частая площадка взаимодействия с типографикой, появление сверхтонких шрифтов (см. iOS7, Windows 10, Android) означало, что они войдут в обиход и начнут появляться все чаще и чаще в печатной продукции; что мы и видим сегодня в глянцевых журналах и различной полиграфической продукции. Но тенденция утончения шрифтов начиналась еще в 20-е, 30-е и 40-е годы на плакатах Баухауза и во время движений Арт-Деко и Авангарда, так что нельзя считать их появление новинкой. Культура граффити могла бы дать интересные новые ходы для создания современных шрифтов, но она все еще остается в области подпольного искусства, а любые существующие попытки упорядочить граффити в какой-нибудь шрифт выглядят очень пошло. Рукописные шрифты, которые попадают под категорию акцидентных шрифтов, тоже не могут быть охарактеризованы как современные попросту из–за того, что любой почерк попадает в категорию рукописных (сюда же входит Римский минускул). Рукописные шрифты как современный тренд — да, но никак не современное явление. Попытки посмотреть на шрифт по-иному очень характерны для одного из самых известных представителей новой волны в типографике. Стефан Загмейстер и его шрифты, созданные из необычных материалов, являются самым ярким примером новизны и свежего взгляда в мире шрифтоведения (они, кстати, тоже попадают под категорию акцидентных). Итак, в вопросе существуют ли современные шрифты, я все–таки больше склоняюсь к отрицательному нежели положительному ответу, потому как при любых обстоятельствах этот вопрос сталкивается с классификацией шрифтов, которой как таковой единой нет.

Разобрав то, что нет единой классификации, и утвердив на примере, что из–за ее отсутствия возникают проблемы с терминологией, нужно рассмотреть пользу и применение такого странного инструмента как шрифты. Первое, что приходит в голову, когда мы говорим о большом количестве текста, это книги. Шрифты в книге играют очень важную роль, поскольку они могут либо испортить книгу, либо прославить ее до небес. Если мы согласимся, что книга как физический предмет, несет только утилитарную функцию носителя информации, то хорошая книга будет как можно меньше препятствовать передаче информации. Буквы в литературной книге должны растворяться на поверхности листа. Они не должны привлекать к себе внимание. С этим пока лучше всего справляются шрифты с засечками. Продолговатые тексты утомляют глаз, но шрифты с засечками не дают глазу «сползать с линии», что делает чтение менее утомительным (глаз совершает меньше саккады, он не цепляется за контуры букв, а держит линию). По сей день, издательские дома печатают литературу шрифтами, подобными Garamond, Didot, Times и Constantia. Поскольку существуют не только художественно-литературные книги, это означает что и решения по поводу шрифтов в книгах будут разные. Словари и каталоги принято печатать гротесками (это шрифты типа Arial, Helvetica, PT Sans, Brandon Grotesque), поскольку они читаются быстрее и у них нет задачи доносить большие объемы информации. По той же причине печатная реклама использует гротески. Они всегда ярче и больше по площади (кстати, стоило бы отметить, что в рекламе чаще всего используются именно жирные начертания, чтобы максимизировать площадь букв на полотне; (рекламные места арендуются по кв. см). Еще одна причина, почему реклама использует гротески — это быстрота их считывания. Когда на рекламу дается 3 секунды, чтобы завлечь потенциального клиента, каждая миллисекунда на счету. Хотелось бы еще отметить, что гротески в рекламе редко используются в их первоначальном виде, их видоизменяют для того, чтобы придать им больше живости (добавляют объем, блики, текстуры). Но реклама, помимо печатной версии, фигурирует еще и во всех медиа.

Медиа, как термин, представляет собой комплекс всех информационных носителей. Это интернет, периодические издания, газета, телевизор, радио. За исключением радио, все остальные носители имеют визуальную составляющую. А значит медиа — самая активная площадка для развития шрифтов и типографики в общем. В медиа тексты постоянно обновляются, требуя новой интерпретации, и ставят каждый раз новые задачи перед дизайнерами. Для того, чтобы быть пригодными к продаже, информация и новости должный выглядеть «свежо», поэтому они не могут быть в старой обертке — дизайне. Кстати, интернет стал очень важным рычагом для создания спроса на рынке шрифтов. Web-шрифты пользуются таким же спросом, как и шрифты, чье предназначение печать (на сайте MyFonts.com количество печатных и web-шрифтов практический одинаковое ~ 25.000). Шрифт в медиа, в зависимости от носителя, очень разный. Он может быть использован в строгих рамках правил типографики или с добавлением анимированных эффектов и видеороликов. У медиа-платформ есть преимущество в одном дополнительном измерении — во временном. Кстати, очень наглядно можно посмотреть, какие изменения терпит шрифт в мире медиа, обратив внимание на титры фильмов. В этом же ключе, у нас есть возможность наблюдать за тем, как меняется взаимоотношение шрифта и архитектуры, достаточно обратиться к учебникам истории и археологии с иллюстрациями архитектурных сооружений.

В первую очередь, хотелось бы отметить сходство шрифтов с архитектурой. Юрий Гордон в его книге про буквы от Аа до Яя, описывает конструкции букв очень емко, подчеркивая это самое сходство с архитектурой: Буква—архитектурное сооружение, имеющее несущие стены или колонны, пол, потолок, окна и крышу. Буква стоит на строке, подчиняясь силам гравитации. Жесткая конструкция позволяет букве не рухнуть под слоем декоративной лепнины. Археология нам доказывает, что первые признаки письменности появились именно на архитектурных сооружениях (см. Египетские храмы 3200 лет до н.э.). Люди, наверное, понимали документальный характер письма и поэтому отбивали слова на стенах храмов и гробниц. Что касается шрифтов в археологии, мы должный отметить, что засечка пришла именно из монументальных надписей Римлян. На выгравированном камне засечка —естественный способ плавно свести штрих на нет, заодно придав его окончанию четкость. Это было классическое время; когда здания перестали быть носителями информации, и эту заслугу приняли на себя пергаменты и книги, но шрифт не мог попросту исчезнуть из архитектуры. Тексты на архитектуре обрели другой характер — указательный. Тексты говорили о самом здании и процессах, которые происходят в нем. Именно в момент, когда текст начал говорить о самом здании, и появилась прямая связь написанного и содержания, шрифты стали частью архитектурного оформления.

Вплоть до времен византийской империи, шрифты развивались самостоятельно от архитектуры (мы видим те же шрифты в книгах, как и на архитектуре). Шрифты Модерна, Арт-Деко, Баухауза и Конструктивизма — очень характерные примеры явления стилистического единства шрифта и архитектуры (они развиваются параллельно). Проект шрифта черпает вдохновение от архитектурного и наоборот. Сегодня шрифт в архитектуре может нести все вышеперечисленные функции, и, что самое главное, он уже осмысляется как элемент графики. Это открывает дорогу для радикальных изменений в облике здания, при использовании минимальных средств. «Эспри Нуво» (1925) от Ле Корбузье может послужить примером такой практики. Его современники-архитекторы пошли на шаг дальше и делают шрифт еще активнее в архитектурной системе. Жилой дом в городе Кальяри (Италия) от фирмы C+C04STUDIO показывает, как шрифты в величину стены могут вписаться и придать своеобразный характер постройке. Шрифт сегодня живет как на фасаде архитектуры, так и в интерьере.

Отдельно от канона и архитектурного мышления развивается культура граффити; в соображениях чистого самовыражения. Можно сказать, что граффити — это внебрачный ребенок архитектуры и протеста. Но к шрифту в архитектуре граффити имеет небольшое отношение. Каллиграфия в рамках граффити — это самое современное явление в данной области, которое может дать хорошие результаты в плане декоративного оформления постройки.

В заключение хотелось бы подытожить, сказав, что шрифт является неотъемлемой частью дизайна и любой культурной деятельности. Письменная речь и документация событий стали краеугольным камнем в развитии человеческой культуры. В ранних этапах истории можно судить о степени развития той или иной этнической группы, сравнив их письменную речь и какие функции она выполняет. Появление эпоса, трагедии и драмы происходит параллельно с развитием математики, философии и точных наук в античной Греции. То есть, еще в то время, письменность обрела рекреационный характер. Сегодня же письменность не потерпела жестких изменении в ее функции, но при этом, стала частью нашего синтетического культурного общества. Сегодня мы — люди — не создаем ничего нового, а находим новое применение старому. Всё якобы новое является ремиксом. Это и есть причина вторжения шрифта в области, которые он ранее не затрагивал. И в более глобальном осмыслении культуры, можно подчеркнуть, что она всегда сопровождается письменной речью, а шрифт это — транспорт для идеи и проводник для речи; от уст к бумаге.