В статье рассматривается двоякость архитектуры. Последняя является и строительной практикой, (материальной реальностью), и метафорой философских теорий, на что указывал Хайдеггер в критике метафизической традиции, сформировавшей архитектурную картину мира. Проблематизируется попытка философии анализировать архитектуру, поскольку язык философии уже всегда оказывается ангажирован архитектурными метафорами («обосновать» истину, «возвести здание» теории). Момент, когда начинается разговор об архитектуре, располагается в середине аргументации, которая ведется в понятиях архитектуры. Таким образом, архитектуру не удается отделить от ее образа средствами философии. Кульминацией исследования является анализ попыток деконструкции архитектурной метафоры метафизики и самой архитектуры как репрезентации того, что является внеположенным ей, будь то дух, сила, власть. Рассматриваются критические позиции как философов, Деррида, Беньямина, так и архитекторов, Айзенауэра, Чуми и группы Химмельбау. Завершается статья разбором реализованного проекта “Парка де ля Виллет” в Париже, созданного совместно философом Деррида и архитектора Чуми.

ключевые слова: философская традиция, архитектура, образ мира

Architectural metaphor in philosophy

The article discusses the ambiguity of architecture. The one is the building practice and image of the world. This feature was indicated by Heidegger in his criticism of the metaphysical tradition, formed the architectural picture of the world and, at the same time, established by practices of building. So the language of philosophy has always engaged by architectural metaphors (" to ground" the truth, “to build a building” of theory). Moment, when it starts a conversation about architecture, is located in the middle of the argument, which is talked in the terms of architecture. The culmination of the research is the analyze of the attempts of deconstruction of architectural metaphors and the architecture as a representation of something out of it, would it’s the spirit, forth, power. We consider some critical position as well philosophers Derrida, Benjamin, as architects Coop Himmelbau, Aisenauer, Tschumi. In the end is there analysis of the implemented project “Parc de la Villette” in Paris, created jointly by the philosopher Derrida and architect Tschumi.

Keywords: philosophical tradition, architecture, image of the world

Хайдеггер показал, что образ архитектуры играет основополагающую роль в философской традиции. Однако, изменить традицию означает изменить традиционный способ репрезентации. Последнее предполагает трансформацию образа архитектуры и пересмотр ее статуса.

Архитектоническая картина, сформированная метафизической традицией, сама стала задавать принцип организации этой традиции, даже если за архитектурой признается лишь значение репрезентации. Однако, помимо образа или картины, используемой метафизикой, архитектура существует в качестве материальной реальности, нередуцируемый порядок которой может в свою очередь вступать в контакт с дискурсом архитектуры, поставленным на службу метафизике. Каковы могут быть результаты такого контакта, ведь архитектура может меняться еще медленнее, чем базирующаяся на ее образе философская традиция?

Хайдеггер утверждает, что мы не замечаем само собою разумеющиеся концепты фундаментальных структур, которые организуют современную технологическую манифестацию метафизики, коварный характер ее насилия.

“Власть фундаментальных положений в истории человечества становится тем насильственней, чем более всеобщими, само собой разумеющимися они кажутся” [4, s.197.

]. Без этого скрытого насилия не было бы никакой метафизики. Насилие и его установления играют конститутивную роль. Метафизическая традиция организуется, скрывая свое насилие. Архитектоническая картина заложенных в фундамент структур поддерживает это насилие, позволяя его утаивать. Вертикальная иерархия, сформированная ею, является контрольным механизмом, который отрицает и маскирует стратегическое насилие метафизики. Именно то, что мы считаем само собой разумеющимся, указывает на всеобъемлющий масштаб контроля. Кажется, этот аргумент направлен не на архитектуру как таковую. Кажется, что архитектоническая картина проблематизируется в качестве метафизической.

Хайдеггеровские тексты и особенно рефлексия философии искусства делают возможным иное понимание архитектуры. Изобретательную игру между различными уровнями архитектонической аргументации можно заметить в его текстах, если проблематизировать отношение между искусством и философией.

Уже было замечено, что хайдеггеровская критика традиционной философии искусства “Исток художественного творения”, так же как и кантовская “Критика способности суждения” (произведение, являющееся образцовым для критической традиции), оперирует архитектоническими примерами. Но иначе, чем в кантовском тексте здесь вводится пример здания/системы. Это становится основой другой эстетики, основой всей его философии. Традиционно Хайдеггер ссылается на архитектуру из–за ее основательности. В начале своего трактата он рассказывает, как “известное” произведение искусства осуществляется для каждого, и архитектура становится первым примером для этой известности. Хайдеггер приводит пример греческого храма. Греческий храм не есть ни репрезентация, ни презентация основания, ни его продукт. “В здесь-стоянии храма совершается истина. Нельзя считать, что здесь нечто хорошо представлено и воспроизведено. Бытийствующее-в-целом явлено в несокрытости и исполняется в ней”[5, s.54]. Надежность архитектуры используется для того, чтобы сделать более надежной ненадежную философскую постановку вопроса.

Хайдеггер начинает с общепринятых условий строительства здания: “оно просто стоит здесь в центре рассеченного утеса”. Однако, далее он показывает как мало само собой разумеется это здесь-стояние. Здание едва ли возможно обозреть с определенного места. Напротив, его положение становится видимым только благодаря ведению строительства: растущее здание делает видимым основание, на котором оно стоит: “Храм только в своем здесь-стоянии дает вещам их облик, а людям надежду на самих себя”[5, s. 39]… Не взгляд обозревает храм как эстетический объект, а напротив сам храм создает взгляд. Здание создает свой строительный фундамент, а не возвышается на неком предопределенном ему фундаменте, от которого была бы зависима его структурная интеграция. Возведение здания есть условие для его фундамента, не наоборот. “Дом начинается с крыши”. Структура здания делает возможным его основание. Основание становится тем, что можно определить в качестве основания только когда здание уже построено. Это опрокидывание традиционных представлений касается и рассуждений относительно философии. Здание/система не то, что добавляется к основанию. Трансформация философского здания трансформирует и объект философии, который традиционно презентировался в понятиях архитектуры. Бытие вовсе не полагается на какое-либо основание, оно — само-стоящее. “Основание есть безосновность”.

При разворачивании своей аргументации Хайдеггер не проводит никакой аналогии между материальной, рукотворной архитектурой и философией как абстрактной деятельностью. Он не вводит никакого нового описания действительных зданий для того, чтобы разрушить метафизическое использование архитектуры философией. Напротив, он дает другой образ/картину архитектуры, чтобы сгладить различие между ее буквальным и метафорическим употреблением. Это различие есть нечто, что относилось к самой архитектуре, прежде чем оно стало использоваться в целях философии.

Традиционная философия искусства, против которой оборачивается Хайдеггер, произведена метафизикой и для метафизики, она покоится на традиционном образе архитектуры, с помощью которой она себя конституирует. Этот образ архитектуры и его воздействие проходят через все произведения искусства, хотя он очень редко имеет прямое отношение к их теме. Когда Хайдеггер использует архитектуру как образ, то не в качестве искусства среди других искусств, которое бы могло дать ему информацию о предпосылках и условиях возможности искусства. Сначала архитектура оперирует в его аргументации, после она иногда становится примером. При ближайшем рассмотрении текста становится ясно, что архитектура есть с одной стороны традиционный ключ для упорядочения искусства посредством философии, и одновременно — хайдеггеровская отмычка для ликвидации этой упорядоченности.

Текст с сомнения в философском назначении произведения искусства как репрезентации дополнения к полезности предмета, как сверхпорядка к упорядоченной структуре, которая в свою очередь является дополнением к основанию/фундаменту. Архитектоническая картина организует это соотношение: “Едва ли может казаться, что печать вещности в произведении искусства может быть основанием, на котором выстроено это произведение. Материальный объект не есть основание, к которому добавляется искусство. То есть искусство не является структурным для метафизики. Искусство это как раз то, что превосходит структуру и поэтому должно упорядочиваться ею. То, что является высшим в искусстве, ставится метафизикой, как упорядочением через репрезентацию, внизу порядка. Искусство подчинено истине, которая его репрезентирует или нет. Архитектура как одно из искусств функционирует как механизм для всего.

Хайдеггер пытается сопротивляться такой упорядоченности. Он полагает, что традиционные поиски истины философией становятся возможны только в области искусства. Искусство не есть репрезентативная область, оторванная от философских поисков истины, столь же мало оно является источником репрезентации, который время от времени в стратегических целях как иллюстрацию может использовать философия. Сверх того искусство не мыслимо средствами философии. Тем самым Хайдеггер разрушает необходимый образ архитектуры, который делал возможным только такой способ упорядочения. Архитектура должна стать своим собственным ключевым примером. В отрывке “Произведение и истина” способ, каким храм создает свое основание, а не только лишь репрезентирует его, становится программой для конститутивной функции искусства в производстве истины.

Ревизия соотношения между философией и искусством, с которой Хайдеггер начинает, презентируется им в конце сочинения “Исток художественного творения” в архитектонических терминах. Он исходит из того, что искусство укоренено в истине. Искусство — “обоснование (штифтунг) истины”[5, s.77]. Для того, чтобы совершить архитектонический переворот, в начале сочинения Хайдеггер отворачивается от архитектуры.

Момент, когда начинается разговор об архитектуре, располагается в середине аргументации, которая ведется в понятиях архитектуры. Хайдеггер прибегает к примеру архитектуры для ответа на вопрос: Как произведение-для-себя может быть “само себе основанием”[ 5, s. 35]. Здесь-стояние храма служит ему объяснением для здесь-стояния искусства. Здесь-стояние становится позднее, когда уже более не говорится собственно об архитектуре, обоснованием истины, “штифтунгом истины”. Архитектонический пример становится в конце сочинения ключевым для понятий здесь-стояния и само (об)основания, в которых мыслится искусство. Хотя эти понятия, взятые из архитектуры, доминируют, они кажутся здесь трансформированными. Эта трансформация образа архитектуры и является для Хайдеггера главной задачей.

Для Хайдеггера архитектура вообще не противостоит опыту. Опыт сам понимается как продукт институциализированной традиции, которая организуется вокруг определенного образа архитектуры, некого конструкта, институциализированного и вызывающего безоговорочное доверие. Лишая архитектуру ее “надежности”, Хайдеггер разрушает традицию. Он провоцирует недоверие к обоснованию истины через искусство, в образе воспринимаемого здания. Истина укоренена в сущности искусства, но как только ее начинают обосновывать “через искусство в образе здания”, идет учреждение институций, забвение сущности искусства.

Архитектура выступает как ответ на одновременно архитектонический и институциализирующий вопрос. Когда спрашивают, как произведение искусства может “здест-стоять” “в-себе и для-себя”, спрашивают, как может беспрепятственно устанавливаться институция “функционирования искусства”, которая охватывает “собрания и выставки”, “искусствоведов”, “кураторов”, “торговлю искусством” и “исследования по истории искусства”. Хайдеггер настаивает, что учреждение произведения искусства как такового производится институциями, в том числе институцией философии, которые ставят себя на место искусства, пытаясь легитимировать свое участие с помощью примера здания. Таким образом, происходит забвение сущности искусства.

Хайдеггер настаивает на том, чтобы архитектура заняла иное место, чтобы она перестала быть инстанцией легитимации, особенно в новом мышлении институциализирующего авторитета. Философ как архитектор, который пытается породить новую структуру обоснования, не просто добавляет новое основание зданию. Философия поднимается не из неких оснований, которые она презентирует позднее, напротив, она ставит под вопрос основания, скрывающие безосновность. Хайдеггер пытается направить дискурс архитектуры против дискурса архитектуры, и тем самым демонтировать архитектоническую картину. Он мыслит архитектуру против архитектуры. Хайдеггер полагает архитектуру как презентирующую. Там, где речь идет об архитектуре, подчеркивается, что репрезентация должна быть вынесена за скобки: “Здание, греческий храм, ничего не отображает, не выражает ничего, что стояло бы за ним. Он просто стоит здесь посредине рассеченного утеса”[5, s.37]. Хайдеггер настаивает на этом четком различие между здесь-стоянием и репрезентацией. Он считает очень важным это различие для философии как институции.

В конце сочинения Хайдеггер вводит поэзию как высшее искусство, которое подчиняет себе все другие и архитектуру в том числе. Архитектура упорядочивается непосредственностью поэтической речи с помощью образов, которые предоставляет ей поэзия.

На это заключение Хайдеггера акцентирует внимание Жак Деррида. Он ссылается на хайдеггеровское подчинение архитектуры и скульптуры поэзии, пространственного искусства — “пространству” стиха, подчинение материальной пространственности абстрактному пространству. “Согласно Хайдеггеру, все искусства разворачиваются в пространстве стиха как “сущности искусства”, в пространстве “языка” и “слова”. Хайдеггер говорит: “строительство и формирование происходит в открытии сказа и называния. От них получают они бытие” [3, s.10].

Исходя их этого пассажа Хайдеггера, Деррида предлагает посмотреть на пространство как на текст. Пространство есть текст, а не место для текста. Так как пространство не вместилище для текста, а действие имеющегося вписывания, оно больше не может быть представлено традицией как пространство субординации, напротив, жест вписывания производит пространство. Деррида объясняет это через понятие “опространствливания”. Опространствливание есть дистанция репрезентации. Она маркирует пространственный интервал между означающими. Опространствливание не есть пространство, а “становление пространства”, того, что должно быть безпространственным, как презентация, речь, жест, идея. Опространствливание это то, что открывает пространство в двойном смысле.

Традиционная функция архитектуры в философском дискурсе идентифицируется им как репрессивная. Образ установленной архитектуры означает проект, лежащий в основании метафизики, назначение универсального языка, контролирующего репрезентацию. Деррида пишет, что у Хайдеггера, как и вообще в Европейской традиции, есть известный фонологизм, некритическая привилегия голоса — устремляющей к цели экспрессивной субстанции. Речь всегда первична письму. Устное слово — первое воплощение мысли, письмо вторично, оно передает речь и являя собой знак знака. Речь презентирует. Письмо репрезентирует. Логоцентрическая культура всегда создает свой миф о творении: в начале было Слово, была устная мудрость.

Функция традиционной архитектуры — поддерживать эту иерархию между голосом и письмом, идентифицируя оригинальный смысл слова “Логос” с “собиранием”, которое позволяет (вы)стоять вещам, показать их как конструкт. “Опространствливающая” архитектура действует через различие, разложение Логоса в пространстве, опрокидывая иерархию, смешивая оппозиции “внутреннее-внешнее”, “душа-тело” и т.д. Такая архитектура, как и письмо ничего не репрезентирует, нет никакого трансцендентального, означающего стоящего за ней. Архитектура, как и письмо, это текст, за которым не стоит ничего, кроме текста. Текста, открытого для вписывания и трансформаций через различные стратегии прочтения. Подобно тому, как в постмодернистской литературе автором текста становится читатель, в чьем полном распоряжении он находится, законодательное слово в постмодернистской архитектуре переходит от проектировщика к тому, кто населяет, использует архитектуру. Архитектура перестает своим порядком репрезентировать трансцендентального означающее --замысел Бога или автора-архитектора. Архитектура становится открытой, мобильной, меняющейся.

Одной из первых групп архитекторов, на практике отвечающей этой интенции деконструктивной философии Деррида, была группа немецких и австрийских архитекторов Кооп Химмельблау, начавшая свою работу с 1968 года. Эта символическая дата студенческой революции кажется здесь не случайной. “Архитектура должна гореть”, — было написано в их манифесте [6, s.17]. В архитектуре не могут более употребляться старые правила классического строительного искусства. Архитектура не репрезентирует “высший мир”. Творческим кредо группы становится “Открытая архитектура”. “Открытая архитектура. Кто или как или что это? Или: Как мы можем думать, планировать, строить день за днем в распадающемся единстве мира? Должны ли мы бояться этого смещения и бежать от него в священный мир архитектуры?” [2, s.105 ]. “Мы не полагаемся на архитектонические догмы, которые хотят очистить нас от реальности повседневности, потому что истина и красота в архитектуре уже достигнуты теми, кто следовал старым правилам строительного искусства. Не существует никакой истины и красоты в архитектуре” [2, s. 105].

“Мы хотим архитектуру, которая движется как пантера в джунглях большого города”. Их образ архитектуры как пантеры или птицы или горящего ангела смерти указывает на мистически-магическую подоплеку. Эта группа осознает себя не деструктивной, а деконструктивной. Существенно, что они понимают архитектуру как реакцию на растущую комплексность общества. “Есть множество причин, почему мы имеем такую развитую технику проектирования. Современная архитектура должна рефлектировать комплексность и многообразие сегодняшнего общества”. Искривлением и смещением они развивают эксцентрический принцип, при котором здание делает не проект, лежащий в его основе, а отпечаток крушения структуры: здание на стыке обломков и фрагментов уже произошедшего крушения “мироздания”. Здание делает именно эта энергия, высвобождающаяся от стыка несводимых структур и их смещения, искажения при взаимодействии друг с другом. Одним из примеров их творчества может послужить здание Дахауз Фальменштрассе в Вене, построенного в 1989 году. “Архитектура должна гореть, а не стоять монументом”. “Ent-werfen ist wie Ent-flammen”, что можно перевести с немецкого как “набрасывание проекта как воспламенения”. Пламя как синоним открытой изменениям, подвижной архитектуры.

Подобно группе Кооп Химмельблау, Петер Айземан пытается освободить архитектуру от ее традиционной модернистической значений и достичь изменения господствующей до сих пор интерпретации архитектуры. Он также стремится “встряхнуть” устоявшуюся связь формы и функции. Айземан формулирует свою теорию архитектуры в связи с философией Жака Деррида. Айземан принадлежит к важнейшим представителям этого направления. Он работает с концептом “Ауры”, однако совсем иначе, чем представители Модерна, в частности, Вальтер Беньямин.

Концепт Ауры Беньямина, в общем, наследует концепт Ауры классической метафизики. “Аура есть явление дали”. Именно ареол ауры, согласно Беньямину, указывает на подлинность произведения искусства, сущность которого остается в недостижимой дали. Явление ауры дает единственную возможность соприкоснуться в созерцании с сущностью произведения. Истоки произведения искусства лежат в магии и религии, ведь раньше произведение искусства было исключительно инструментом магии. В ритуале определялась его “потребительская стоимость”. Священная аура вокруг предмета свидетельствует о его принадлежности сакральному, то есть искусству и религии одновременно. Именно такое понимание ауры заставляет Беньямина говорить об ее уничтожении, о распаде ауры произведения искусства в эпоху его технического репродуцирования [1, c. 20-25]. Из–за машинной репродукции оно становится массовым товаром. Благодаря массовой продукции дубликатов много людей могут не только созерцать, как прежде, известные произведения искусства, но и становиться их владельцами. Способность чувственного восприятия изменяется в эпоху Модерн из–за ориентации реальности на массы, чувственное восприятие становится неизбирательным, безразличным. Возникает тиражирование реальности. Реальности становится слишком много, поэтому традиционное созерцание уже невозможно. Лишь только киноискусство будущего соразмерно этой изменившейся способности восприятия реальности, восприятия в рассеянии, в котором вообще не может возникнуть никакой ауры.

Айземан считает, что архитектура всегда была и остается в области ауры. В отличие от Беньямина, Айземан устраняет религиозное значение из концепта Ауры, ауры подлинности и оригинала, и обращается к эротически-дионисийскому опыту, который стремиться пережить в “здесь и сейчас” страстную саморастрату в иное. Он отказывается от религиозного мышления и устремляется хотя и в ограниченный, то есть контролируемый, хаос эксцесса. В девяностые годы между Ж. Деррида и П. Айземаном велась переписка, где Айземан заявляет, что, хотя он и стремится к концепту Ауры, он исходит из другой дефиниции понятия “аура”, нежели Беньямин. Под аурой понимается не таинственная дистанция, которая является, собственно, метафизическим пониманием ауры, разрушение которой чувствовали представители Модерна; Айземан говорит об ауре “присутствия”, ауре “настоящего” — ауре “prasenz”, ауре “здесь и сейчас”. Это аура, которая прошла деконструкцию. Сегодня становится возможным другое понимание ауры, которая показывает существование вещей совсем по-иному. Аура, как он ее понимает, возникает в сиюминутной трансгрессии, в мгновении страсти без стремления господствовать, в “эксцессе”, который содержит возможность настоящего.

Так же как и Айземан, Бернард Чуми мыслит свое творчество в разрыве между архитектурой и ее теорией. Он ставит своей целью исследование самого архитектонического мышления. Так же как и Айземан, Бернард Чуми мыслит свое творчество в разрыве между архитектурой и ее теорией. Он ставит своей целью исследование самого архитектонического мышления. В 1985 году Чуми приглашает французского философа Жака Деррида принять участие в проектировании парка де ля Виллет в Париже. С этого времени не имеется ни одной текстовой референции, но лишь приватное общение между представителем философской деконструкции и архитектурным деконструктивизмом.

Цель набросков к проекту “Парка де ля Виллет” — поставить под сомнение понятие единства. Для Чуми вещи не имеют начала и конца. Они есть “операторы, сгущенные из повторений, искажений, наслоений»[7, s.176]. Идея порядка постоянно подвергать сомнению и пересматривалась. Тотальность порядка всегда колеблется. “Любой проект никогда не завершен, границы никогда не установлены окончательно”[7, s.181]. Значение слова “парк” постоянно меняется, его постоянно понимают по-разному, и способы понимания разрастаются из–за множества значений, которые он содержит. “Парк де ля Виллетт стремится к архитектуре, которая не значит ничего”. Каждый наблюдатель должен проецировать на нее свою собственную интерпретацию. Архитектурный проект не должен свидетельствовать ни о какой “абсолютной истине” [7, s.181], так как каждое значение является лишь только его возможной интерпретацией. Он требует пустой формы, а не наполненности.

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технического репродуцирования. М.: Медиум,1996.

2. Coop Himmelblau. Das Fassen von Architektur., in Kähler G. Dekonstruktion? Dekonstruktivismus? Aufbruch ins Chaos oder neues Bild der Welt? Braunschwig/Wiesbaden, 1990.

3. Derrida G. Positions. Chicago, 1981.

4. Heideger M. Das Satz von Grund, 7. Auflage (Pfullingen, 1992).

5. Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart, 1960.

6. Prix W.D. On the Edge., in:Noever P. Architektur im Aufbruch. Neun Positionen yum Dekonstruktivismums, München, 1991.

7. Tschumi B. In Papadakis A. Steele J. Architektur der Gegenwart. Paris,1991