«Временная слепота»

Чтобы посмотреть на солнце широко раскрытыми глазами придется здорово подкрутить настройки светочувствительности, иначе резь обеспечена. Гораздо труднее выдержать зрительный контакт со хтонью — наблюдатель стремится адаптировать марево ужаса, сделать его рельефным, а в случае с ужасом хаотичным — упорядочить его, увидеть конспирологическую паутину, и затем выдать картинку взаимосвязей за наблюдаемое. Получается, что человеку проще сказать о чем-то, не говоря об этом напрямую. «Знаешь, есть у меня один знакомый, и вот у него….» — и так далее. Но что, если на картинке серии «Where’s Wally now?» занять читателя поисками не Уолли, хотя и поместить его фото (в дальнейшем будем для простоты называть это «смещением»)? Тогда (продолжая аналогию светочувствительности) Фрэнк из «Синего бархата» провозгласит — «теперь темно». Сознательная «затемненность» действительности позволяет спокойно пережить потенциальный аффективный бум столкновения. Рассматривая механизм такого рефлекса самозащиты на примере кино, можно сказать, что смысловая подкладка, якобы вшитая в комедию абсурда, только продолжает фантазию. Взглянем на «Холопа» (2019) Клима Шипенко и «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча, схожесть которых видна и в динамике обретения знания протагонистом, и в «миниатюризации» общества, его схлопыванию в меньшие размеры для выведения внутривластных отношений.

Однако не торопитесь распинать на базарной площади автора вопросами и едким возмущением, мол, сравнил, конечно, Шипенко с виртуозом нервирующего сюрреализма Линчем.

Современные гогольянцы оправдывают промашки и излишнее «верноподданничество» тем, что самоироничный юмор в удачных современных российских комедиях следует за вытесанном на камне времени правилом «Залог удачной комедии — персонаж, который будет одновременно узнаваемым и вечным» . На самом деле, отсылки критиков и имидж-мейкеров к пантеону отечественных классиков оказываются «позолотой» на оде к насилию. Не верите мне? Взгляните на «Синий бархат».

Теперь темно?

«Нормальный вуайеризм»

Прежде чем отыскать на картине «вход в порт», позволяющий не только проникнуть внутрь экосистемы, но и пережить её не всегда логичные/объяснимые причинно-следственные связи, подстроиться, в конце концов, сердечным ритмом под её драматургическую схему, стоит определиться, во-первых, от чьего лица мы «подглядываем» за происходящим из не очень-то удобного кресла в мультиплексном кинотеатре через системы «Christie» и «Cinemeccanica», а во-вторых, изобразить некоторую схему «ярусов фильма», о которых и пойдет речь ниже.

Если Джеффри Бомонт — структурообразующая фигура фильма «Синий бархат», он же протагонист без этических примесей «хороший-плохой», особо не скрывается от лучей обращенного на него внимания и, более того, сам является буквально главным вуайеристом фильма, поначалу исподтишка ведущий «наблюдение и расследование», то события «Холопа» не подразумевают знания Григория о них для того, чтобы они продолжали происходить. Заметить роль «Гришки» как отвлекающего внимание можно через противостояние «внешнего» и «внутреннего» миров, при этом первый преподносится как гипертекст, поскольку по факту соткан из фрагментов эфира прайм-таймовых шоу и видеозаписей комментариев правоохранительных органов. Детский-сад-с-садистским-профилем же, в свою очередь, несмотря на избыточность декораций и нереалистичной архаики, для нас, как для подглядывающих кинолюбителей, является не только основной ареной действий — для нас он первичен, он более реален, чем окружающая его Россия. И если Григорий является ложным протагонистом, потемкинской деревней от мира «Холопа», то с кем мы делим замочную скважину? Кто поглядывает вместе с нами, одним взглядом своим, по аналогии с замечанием Умберто Эко о богоподобной роли читателя комиксов, влияя на нарратив, который Шипенко нам предлагает?

И здесь уместно вспомнить о концепте «следа» Делёза, «единственно значимого своим отсутствием», и самые популярные аннотации и рецензии укажут на того, кто эти следы оставляет. «Комедия о перевоспитании» , «воспитательное шоу», — не очерчивают ли эти описания «Гришку» как «воспитанника», лишенного и воли к самодисциплине, и в известном смысле субъектности? В таком случае, «воспитателем», или точнее «воспитателями», являются отец ложного протагониста и режиссер-визионер — зачинщики уничтожения всего гуманистического, со слабыми оправданиями вроде «необходимости» и «контекстуальных условий». И этот бессильно-злой гибрид тщеславия и отчаяния оказывается нашим проводником через «вход в порт».

Вернемся к перевернутой значимости «внутреннего» и «внешнего» универсумов и попытаемся упорядочить смысловые пласты фильма. Рассмотрим «комедию» в качестве смыслообразующего центра «Холопа», а «одновременную-узнаваемость-и-вечность» плюс морализаторство — как довесок, имитирующий смыслообразующий центр.

«Общерусская эпическая традиция»

Снимаю очки в знак уважения: благодаря «смещению» пересказать бытие и время России последнего десятилетия удается без болевого шока для зрителя. Гротеск, уместность которого «оправдана жанром», заметен и во «внешнем» мире «Холопа»: и сбитый ДПС-ник вызывает у зрителя тоталитарный смех, и ужасающие откровения отца о жертвах, на которые тот идет ради сына, также комичны. Так почему бы не предположить, что «иносказательность» касается обоих «миров»? А правовые нарушения лишь добавляют резкости тому, что Александр Самойленко-отец (к фигуре которого мы вернемся позднее) считает непослушанием со стороны «золотой молодежи» сытых-умытых нулевых? Ведь за происходящим мы подглядываем именно с его позиции — так что мешает подозревать в нем «ненадежного рассказчика», а образ морально разлагающегося общества в той же степени правдоподобным, в какой жевательная резинка Five призывает детей России к самоубийству?

Тьма гламурного кошмара замироточила и заискрилась с приходом «режиссера-визионера», чей дефект речи — не больше, чем очки Кларка Кента. И «режиссер-визионер» предлагает новый подход воспитания, только название «Долгое государство Путина» зачем-то заменили на «Выполнение отцом своих родительских обязанностей». Дальнейшая трансформация Григория, постепенное принятие своего вассального габитуса, демонстрирует умерщвление либерально-капиталистического индивидуализма 00-ых и его замену на социалистическое функционерство в монархической деревне под надзором суверена. А тщедушный суверен тем временем сидит в ветряной мельнице и только лишь системой наблюдения вторгается в городское пространство — его система «Безопасная деревня» охватила весь анахронический осколок XIX века.

Однако, мы отвлеклись от Линча.

«Предопределяющее проявление субъектности»

Для перевоспитания Григория ему необходимо переместиться в большую симуляцию, где сам Григорий становится Гришкой. Конечно, ведь тотальность фантазии можно преодолеть только если принять её «правила игры» — оно и Долину понятно.

Однако первые подозрения фильма Клима Шипенко в ироничном оправдании насилия и верноподданичества проступают при, пожалуй, единственной возможности выбора со стороны Джеффри Бомонта и Григория-Холопа. Григорий самоотверженно отказывается от греховно-спасительного соития с Ольгой Дибцевой в карете ради Бортич (то есть, говоря сомнамбулическим языком Линча — малиновки, олицетворяющей невинность любви),

а Джеффри все же становится «тайным любовником» роковой Дороти Валленс, скрывая это от своей «малиновки» — иконической Сэнди Уильямс.

Правда, мы забегаем вперед.

В отличие от «Холопа», где объектом манифестации выступает Владислав Сурков и его косметические методы преобразования повседневности, Линч попеременно демонстрирует иррациональную «подкладку» повседневности, вроде вызывающих отторжение жуков под газоном в первой сцене, и «чистые формальности», которые скрывают не только властные отношения, но и их немощь. Линч также успешно претендует на иносказательность — слегка подкрученные диоптрии, правда, странноватые и жуткие. Это, кстати, делает из него мастера, которого хочется «уважать как художника и издали», но уж точно не «посидеть с ним в трейлере или быть его другом».

Благодаря этому фильм «Синий бархат», в определенном смысле, является своего рода демонстрацией двоякости патриархата — тому пример и герой Фрэнк, который является ребенком, пока смотрит на влагалище насилуемой им Дороти, и агрессивным абъюзером, когда она смотрит на него, видит его (равно как и Самойленко не может возразить сыну напрямую — его власть излечивается от импотенции только когда он спрятан и, в каком-то смысле, смотрит на влагалище своего сына).

Оставим в стороне «3Dшность (3D-объем?) главного героя» , из–за которой тебе не просто хочется верить ему, но ты готов «со/чувствовать ему/его» , и вернемся на фатальное перепутье. Modus operandi Джеффри выдает в нем скорее ребенка, чем отца, что также подмечает Дороти, которая видит в нем похищенного Фрэнком мужа, Дона; рушится иллюзия после отказа Бомонта ударить её, за что она и выгоняет Джеффри. Он идет до конца, миметически принимает новый миропорядок, поддается на последующее соблазнение со стороны Дороти, (поскольку его роли ребенка свойственно скорее адаптироваться, чем конфронтировать с реалиями фальшивой идиллии), узнает во Фрэнке «отца» и пытается подражать ему, почему и соглашается ударить Дороти.

В отличие от, казалось бы, самоотверженного отказа Григория от тела Ольги Дибцевой, которое вызвало ликование «дергающих за ниточки коллегии постановщиков» и его отца лично.

На самом деле, «сохранение верности», пускай и гипотетической, Александре Бортич — это арбуз, которым барин деревни покупает лояльность Григория и готовность буквально подставить свою спину под плети, обманув городничих и обезопасив тем самым барчука. Поэтому Григорий отказывается драться с барчуком за обещанную вольную/против унижений и плевков в лицо. Теперь репрессивная система и холопский удел не является триггером: изменившаяся мотивация порабощает жажду свободы и заменяет ее на рвение нести это тяжкое (но искусственное, созданное системой) бремя ради спасительной (но такой же искусственной, созданной системой) влюбленности в «апологет невинности» Александру Бортич.

А что с Джеффри, в таком случае?

«Троянский конь фантазии»

Бомонту удается преодолеть Эдипов комплекс (который невозможно пропустить в сцене, когда прячущийся в шкафу Джеффри-сын оказывается настигнутым Фрэнком-отцом, после чего Джеффри-сын убивает Фрэнка-отца). По мере продвижения сюжета он раз за разом сталкивается с исключительной иллюзорностью демонстрируемого насилия. Вот почему в финале, после полицейского рейда в воплощенный очаг ужаса, криминала и абъюза, после убийства Фрэнка и последующего признания в своей темной стороне с очевидными извинениями и клятвами в верности, Джеффри не только остается с Санди, но и видит малиновку с жуком в клюве. Динамика, по принципу которой развивается нарратив классического мифа: Джеффри столкнулся с системой, узрел изнутри её импотенцию и бессилие, и уже сама система превратилась для него в комок «ложных идолов», которые рухнули вместе с аксиомой фантазии «Синего бархата» — сконцентрированным во Фрэнке бессильном насилии.

Симптоматично, что завершающей сценой «Холопа» стало итерационное безумие: простивший отца Григорий сам участвует в инсценировках Суркова-Охлобыстина, конвертируя тем самым используемое им ранее дискурсивное насилие в физическое — с плетью и кулаками. Иными словами, теперь Григорий ощущает «Фрэнка» (Самойленко-Охлобыстина) не только лишь как источник свободы (как было прежде), но в то же время как источник её легитимации — если раньше он был наделен «всякой властью», то теперь он отдает себе отчет (за формированием этого понимания тщательно следила вся деревня) в том, что «всякая власть от Бога».

Послесловие, или почему смеяться бывает вредно

Как видите, цель перед режиссерами стояла одна — создать актуальный Bildungsroman (роман воспитания) своей эпохи. Линч выбрал толпу безмолвия, лоб в лоб столкнувшись с уже не раз упомянутой хтонью — диковатой и пробирающей до мурашек. Это не значит, что Шипенко в противовес использует закадровый смех, но даже приписывание картине политического толка жанра «комедия» неумолимо очерчивает тезис романа уже упомянутого автора Эко (речь идет об «Имени Розы»): «в современных обществах, будь то демократических или тоталитарных, такая циническая дистанция, смех, ирония выступают, так сказать, частью принятых правил игры» . Григорий же, к сожалению, становится оммажем (равно как и картина вообще) на переход от марксистского «они не осознают этого, но они делают это» к «они отлично сознают, что делают, но, тем не менее, продолжают делать это». Говоря словами режиссера, язык «удачной комедии»: теперь Григорий знает, что его деньги и власть — не абсолют, они зависят от закулисного демиурга, но все равно продолжает воспроизводить насилие, вдобавок, импотентное, в специально отведенном для этого месте, где действия суверена легитимны.

Теперь темно.