В «музыкальной» серии издательства «Кабинетный ученый» еще летом вышла книга Виталия Аширова «Скорбящий киборг. Диаманда Галас за пределами ультрамодернизма». Работа многим может показаться крайне спорной в силу личного и местами крайне пристрастного подхода автора, но все же она ценна не только как первая внятная рецепция на русском: в монографии, кроме всего прочего, присутствует весьма подробный обзор «галасоведения» вообще.

Мы же публикуем статью «Незвучащий звук vs реляционная онтология», в которой автор соотносит технические особенности создания музыки Диаманды Галас с положениями спекулятивного реализма и объектно-ориентированной онтологии.

Sound studies — молодая область изучения звука в его культурном и онтологическом пространстве, является продолжением визуального поворота в гуманитарных науках. Начиная с работ Дона Айди (Don Ihde) (1974) и Рэймонда Мюррея Шафера (1994) sound studies концентрируются на человеческом отношении к слышимому, на вслушивании, формировании индустриальных шумов, влиянии шумов на психику, интеллект и гендер. Важным аспектом отрасли является изучение форм записи звука и его преобразования. Но, пожалуй, наиболее интересный аспект данной отрасли — разработка онтологического фундамента звука.

Саунд является в каком-то смысле полной противоположностью визуального. Существует ряд подробных характеристик, отличающих первое от последнего: например, зрение линейно направлено, а слух сферичен, зрение ближе к интеллекту, слух — к эмоциям и т. п. Вследствие этого открытие онтологии саунда позволяет освежить взгляд на реальность.

Тексты философов, писавших о звуке и бытии, несмотря на различия в деталях, содержат поразительное сходство в определении основного онтологического свойства звука: он является прежде всего отношением. И онтология звука, по сути, реляционная онтология.

Мишель Шион пишет, что звук — форма вибрации (отметим, что идея вибрации пронизывает все sound studies) и органический процесс, нечто среднее между бытием и становлением, частицей и волной, объектом и событием. Джордж Прокник (George Prochnik) полагает, что каждый объект издает звук на своей частоте, то есть любой объект можно назвать акустическим (интересный вопрос: издают ли звуки абстрактные формы, взятые как объекты). Грег Хэйндж (Greg Hainge) считает, что шум присутствует во всем — от звуковых ландшафтов до информационных процессов. В этом смысле нет разницы между живым и неживым, весь универсум связан при помощи резонирующих частот, они же способствуют взаимодействию. Пол Хегарти утверждает, что шум не существует независимо и требует слушателя. По Брэндону ЛаБеллю (Brandon LaBelle), звук всегда взывает к тому, чтобы быть услышанным.

Иначе говоря, сформирована и действует реляционная онтология звука, близкая к философии процесса.

Философия процесса, в сущности, это популяризация учения Альфреда Норта Уайтхеда, физика и мыслителя первой половины XX века, отталкивавшегося от той идеи, что все в мире связано. Данная мысль вдохновила американскую философию, в частности религиозную, католического толка, потому что была пронизана идеями спинозизма и всеприсутствующего Бога. Философия процесса соответствует мироощущению современного человека и, может быть, до сих отвечает его тайным чаяниям, но, как считает другой популярный ныне мыслитель Грэм Харман, один из основателей спекулятивного реализма, она попросту всем приелась, стала настолько очевидной в своих ключевых выводах, что из активного размышления превращается в догмат.

Как минимум интересно, говорит Харман, проследить возможные пути отхода от реляционной системы. И выдвигает тезис — «ничто не связано и не соотносимо». Оставим в стороне конкретную аргументацию, скажем только, что ничто-не-связано понимается в контексте объектно ориентированной онтологии, где человек низведен с пьедестала (куда его поставил Хайдеггер) и считается объектом, равноположным и равноценным любым другим объектам, в том числе предметам. Следовательно, объекты освобождаются от человеческого восприятия, выходят из сетки отношений, из игры невидимых сил власти (образов человеческого бытия). В результате, по словам Леви Брайанта, американского философа, развивающего идеи Хармана, «мы получаем множество населяющих мир самостоятельных нечеловеческих акторов, не редуцируемых к представлениям и свободных от привязки к человеческому, которая как раз и сводила бы их к нашим представлениям» [1]. Брайант считает, что объектно ориентированная онтология стремится изучать не «социальные свойства» вещей, но «качества мира», явленные в них.

В этом отношении в плане онтологии разрывов и нечеловеческого интересны попытки осмыслить звук как нечто совершенно нечеловеческое, как автономный объект, как вещь в себе. Относительно философское осмысление темы звука как нечеловеческого можно найти в разработках экологической теории. В частности, в текстах приверженцев научных взглядов Тима Мортона. Однако там ставятся прежде всего вопросы отношений и связей между социальным и планетарным, то есть по-прежнему присутствует контекст философии процесса. Если пытаться найти теоретизирования на данную тему, свободные от любого присутствия человеческого вообще, вспоминаются лишь идеи Мишеля Серра о том, что шум — составная часть каждой вещи в себе.

Как говорилось, тема является редким гостем в философии, однако в музыкальном искусстве она, на первый взгляд, достаточно подробно освещена. Уже Джон Кейдж пробовал осмыслить звучащий пласт реальности, заставляя посетителей концерта слушать тишину (полной тишины не бывает) или применяя алеаторические практики. При этом он, следуя заветам постмодернизма, выводил на свет и тем самым десакрализировал то, что было скрыто и влияло на восприятие и структуру произведения, — случайные звуки. Выводил на свет и заставлял так или иначе звучать.

В современных художественных практиках, различных саунд-инсталляциях речь тоже идет о выведении на свет, о формах звука, пусть даже он рассматривается предельно обесчеловеченно. Почти всегда негласно подразумевается, что звук должен звучать для человека, тем самым нас опять косвенно отсылают к философии процесса и реляционной онтологии.

В саунд-арте примеров тому масса. Чилийский музыкант Хуан Дауни создает звуковые скульптуры с активным вовлечением слушателя, чтобы «показать людям (курсив мой. —В. А.) бесконечное количество энергий, флуктуирующих во Вселенной» (Against Shadows, 1968). Для массмедийного артиста и писателя Budhaditya Chattopadhyay саунд связан с перцептивным опытом и особой формой присутствия, где смешаны прошлое и настоящее. В инсталляциях Лесли Гарсии звук медленно растущих растений служит указанием на их присутствие и одушевленность.

Если быть последовательным в развитии объектно ориентированной онтологии и пытаться искать звучание-не-для человека, звучание-в-себе, стоит обратиться к творчеству Диаманды Галас. У нее этот принцип обнаруживается наиболее четко и строго воплощенным — не просто воплощенным, но продуманным буквально с нуля и развитым в нечто, напоминающее новую форму жизни или объекта. И это уж точно выходит за рамки музыки.

С самого начала Диаманду Галас интересовала формальная усложненность в музыке — джазе, индастриале, фольклоре. Она утверждала, что Дэйв Хант, Блэз Дюпюи, Дэниэл Ньюмен, а также другие музыканты и звукооператоры, с которыми певица сотрудничала, помогали превращать ее произведения во что-то комплексное и многослойное. Уже в первых работах Галас нельзя не заметить структурно важную роль многоплановости композиции. Комплексность чаще всего предполагает присутствие в структуре обфусцированных, или скрытых, элементов. В музыке такими элементами являются планы.

В произведениях Диаманды Галас имеются три четко обозначенных плана — передний, сконструированный задний (СЗ) и естественный задний (ЕЗ), еще один странный звуковой излишек назовем инфрапланом.

Передний план, как правило, сформирован вокалом и является фоном для обфускации (затемнения) и разворачивания двух других.

Задний план чаще всего сформирован игрой музыкальных инструментов. Он дробится в свою очередь на ряд подпланов как естественной, так и искусственной природы. ЕЗ — присутствие в структуре случайных фоновых звуков, в основном не имеющих отношения к смысловому и гармоническому наполнению композиции, в которую они погружены. СЗ — музыкальное наполнение, фортепьяно, электроника, синтезаторный дроун и т. п.

Инфраплан — это сращение ЕЗ и СЗ, но с приоритетом ЕЗ. Акусматизация ЕЗ путем добавления фальшивых, якобы естественных звуков или сюрреалистическая акцентуация естественных (поверхностное сходство с конкретной музыкой).

Больше всего в контексте идей объектной онтологии интересен инфраплан, но, чтобы ближе подойти к этой форме и научиться не смешивать ее с разновидностями заднего плана, стоит подробно разобрать строение последнего. (Отметим, что часто путают фон и задний план. Фон, по сути, это особенность человеческого вслушивания, а не характеристика музыки.)

Раннее творчество Галас — фри-джазовые импровизации на второй половине пластинки If Looks Could Kill (с Джимом Френчем и Генри Кайзером) (1979). СЗ план движется почти на одном уровне с плотным и стремительным передним. Элементы ЕЗ четко прослушиваются (перемещения артистов, аберрации инструментов и тому подобные шумы записи). Шумы явно апеллируют к реальности и не оторваны от источников.

В дальнейшем Галас надолго откажется от ЕЗ (чтобы вернуться к нему, но уже в форме инфра). Ее работы середины и конца восьмидесятых — The Litanies of Satan (1982), Diamanda Galas (1984), Masque of the Red Death (1988) — демонстрируют полную доминацию искусственного заднего и переднего планов. Главной особенностью планов здесь (включая If Looks Could Kill) можно назвать постоянный взаимообмен между ними. СЗ и ЕЗ быстро меняются местами (см. L’Heautontimoroumenos — тема начала). Или испытывают к этому предрасположенность (в «Литаниях», например, или в «Дикарках»). Вибрируют (смех и голоса в Cris d’aveugle). Вибрация предполагает интенсификацию, и иногда в кульминационных точках возникает ощущение одновременного присутствия множества слоев, одновременно раскрытых и развернутых на слушателя (концовка Cris d’aveugle; тут же тема начала и гул инвертируются).

Постепенно СЗ размывается вкраплениями ЕС (Vena Cava; Schrei X) или лишается комплексности, многосоставности, превращается в реверберативный гул, в форму пустоты, как на The Singer, где фортепьяно и голос звучат с одинаковой экспрессией и являются, по сути, передним планом. Начиная с The Singer (1992) СЗ исподволь становится реверберацией, гудением, эмбиентным монотонным сигналом (Defixions, 2003) и уже никогда не вернется к той активной ритмической и смысловой роли, которую он играл в «Маске Красной смерти». Передний план всецело отдается голосу.

Выделим характерные признаки этого исчезающего СЗ: реверберации; гул, дрон; голоса; индустриальные звуки; маскулинный хор. Вообще маскулинность берется как ритмическая составляющая. Прежде всего низкие звуки или присутствие мужчины. Например, на альбоме The Sporting Life ударником и басистом был Джон Пол Джонс. В L’Heautontimoroumenos перкуссионист (удары огромной цепью) на одном из концертов — участник Eistürzende Neubauten.

Самая важная часть СЗ — реверберация. Когда СЗ подвергнется редукции, она останется и будет служить «пространством» существования инфраплана. Местом случайных звуков.

* * *

Реверберация, как ее определяют словари, процесс постепенного уменьшения интенсивности звука при его многократных отражениях. Летучие мыши используют звуковое отражение для создания образа своеобразного пространства. Для людей пространство, по Канту, является формой чувственного восприятия, оно континуально, развернуто и бесконечно, является всем и заполняет промежутки. Образ пространства, создающийся в процессе эхолокации, совсем не похож на привычный нам, он дискретен. Тем самым образуются точки, лишенные пространства и времени. В силу указанного Кантом ограничения человеческое воображение не в силах представить то, что не есть пространство, на него можно лишь указать. Реверберационные процессы на заднем фоне в музыке Галас создают фрагменты нечеловеческого пространства, где формируется инфраплан, не способный возникнуть ни в какой иной области.

Инфраплан создается остранением случайных шумов, в частности шумов зрительного зала, путем добавления электронных слоев, имитирующих или повторяющих случайные звуки (La Serpenta Canta), и путем усиления громкости концертной атмосферы (At Saint Thomas the Apostle Harlem); это усиление перестает быть просто виньеточным или случайным и становится странным конкретным и постиндастриальным элементом блюзовой музыки.

Некоторые паразитные шумы исходят из концертного зала (шорохи, смех); другие эманируют от тела Диаманды (чавканья, дыхание, щелканье ногтями по клавишам); третьи распространяются от рояля (стук педали, гул); четвертые не имеют явно идентифицируемого источника, и можно лишь догадываться, откуда они пришли (звон стаканов в Blue Spirit Blues); пятые формально не являются случайными и связаны по смыслу с содержанием песни: биение сердца в O Death (All the Way, 2017) или Vena Cava I (Vena Cava, 1993), плеск крыльев в Je Rame (Will and Testament, 2003), атмосферное электричество в Heaven Have Mercy (Guilty Guilty Guilty, 2008), — но в контексте инфраплана становятся электронной имитацией других инфраплановых звуков, как бы контингенизируются.

Формирование инфраплана не подвержено линейной перспективе, поэтому невозможно провести четкую линию его развития, можно лишь указать области интенсификации. Это не только поздние песенные альбомы, такие как La Serpenta Canta (2003), Guilty Guilty Guilty (2008), At Saint Thomas the Apostle Harlem (2017), но и, например, Plague Mass (1991).

Выстроить точную типологию инфраплана — крайне сложная, если вообще осуществимая, задача. Большая роль в его воссоздании лежит на субъективном элементе, на восприятии. Едва слышимое, основа инфраплана, каждый раз будет динамически меняться. То, что казалось установившимся фактом, при новом прослушивании обретет новые очертания.

Однако и то, что неявно схватывается, демонстрирует его несомненное богатство и влияние на композицию. Выделим несколько характерных составных частей из композиций периода интенсивной работы инфраплана.

Amsterdam (2017) — кашель, звук педали, дыхание, рандомные стуки в паузах, звон, звук убегающих ног, что-то сыплется, треск электричества.

Die Stunde Kommt (2017) — шепот, треск, сухой шелест, звук педали, что-то сыплется, что-то хлюпает, чавканье.

All the Way (2017) — быстрое щелканье — как бы ногтями по клавишам или птица клювом, чавканье, плеск, шорох.

Down So Low (2008) — дыхание, голос из зала, смех из зала, стон.

Long Black Veil (2008) — шепоты, сыплется что-то, звук спиц, падающих друг на друга, шорох, звук педали, щелчки — будто ломают ветки.

Blue Spirit Blues (2003) — очень много. Песня эталонная в этом смысле, как и весь альбом. Звон стаканов, ложек и т. п. Голос Диаманды иногда становится очень тихим и вплетается в инфраплан.

Есть два альбома, которые, несмотря на формальную близость к условиям, где четче всего слышен инфраплан (голос и фортепьяно), практически его лишены: Malediction and Prayer (1998) и The Singer (1992). В первом случае он не очень заметен из–за быстрого и яркого вокала. Хотя иногда проступает сквозь скорость — например, на фоне The Thrill Is Gone слышна как бы подкладка из лесных звуков. Во втором он заменен мощной реверберацией.

* * *

Одна из главных особенностей инфраплана заключается в том, что, в противовес СЗ и ЕЗ, он лишен композиции. В нем нет начала, конца, кульминации. Другая особенность — он лишен временных и пространственных характеристик. В частности, не подвержен архаизации и старению, в отличие от вокала, смыслового наполнения песни, ее инструментальной части.

Непространственность позволяет ему переступать границы песен. Единожды открытый Диамандой Галас инфраплан возникает практически на всех вещах с подобным сеттингом. На концертниках Нины Симон, например. Более того, благодаря непространственности, он обладает свойством находиться «не в песне» и сливаться со случайными звуками в помещении слушателя, не разрушаясь (случайные звуки из внешней реальности разрушают саму песню), но обогащаясь. В этом отношении инфраплан кинематографичен. Он близок медленному кино (перетекание реальностей) и поискам киноавангардистов — черные экраны у Кубрика, синий экран у Джармена (квинтэссенция скрытого), дальние планы Вендерса.

Инфраплан опционален, необязателен. По сути, его нет в песне. Рядовой слушатель никогда не заметит его наличие. В этом заключается главное открытие Диаманды Галас: внедряя в массовую — «цепляющую» — музыку инфраплан, она дает возможность звуку не звучать.

Инфраплану все равно — слышат его или нет. Он сам по себе, он в-себе и доступен только в активном модусе прислушивания.

* * *

Как самостоятельная воля, копошение, он концептуально может быть обоснован и осмыслен различными способами. Не исключено, что Диаманда Галас, наполняя блюзовые и джазовые композиции пустотами с шорохами, писками, тресками, звонами, пыталась создать модели песен, «зараженных» вирусом СПИДа. Известно, что певица все раннее творчество посвятила этой болезни. Тогда же в ее работах и появляется инфраплан, он обладает многими чертами вируса: пытается скрыть свое присутствие в системе, самораспространяется, не поддается вычищению, мутирует, паразитирует в композиции, питаясь ее плотью. Вирус — переходная форма между нежизнью и жизнью. Инфраплан в этом отношении тоже является формой полужизни, обладающей своей волей.

Соотнесение инфраплана с вирусом — вопрос дискуссионный, мы же, заканчивая, вернемся к тому, с чего начали, — к проблематике спекулятивного реализма.

Ясно, что современная гуманитарная мысль начинает интересоваться тихими и паразитными звуками.

Музыковед Анатолий Рясов утверждает: «Может быть, едва слышимое и есть самое важное?» [2]

Композитор Дмитрий Курляндский, говоря о кинетических скульптурах Жана Тэнгли, мельком замечает: «…эти объекты производят очень интересные звуки, жестко организованные во времени. В то же время эти звуки не были первичны, они были побочным эффектом механических движений объектов. При этом казалось, что они самоценны» [3].

Побочность, паразитность, отступание в тень — все это противоречит реляционной онтологии звука и приближается к идеям спекулятивного реализма. Диаманда Галас — один из музыкантов, сделавших решительный шаг в данном направлении. Она позволяет звуку не просто быть тихим, но не звучать вообще, скрываться от человека и не зависеть от его воли. И в этом смысле работы певицы противоположны интенциям Джона Кейджа и всей постмодернистской музыке XX века с ее стремлениями к различным формам отношений.

С музыковедческой точки зрения открытие инфраплана — возвращение экспериментальной музыке сакрального статуса. Вместо десакрализации музыки — чем занимаются постмодернисты — Диаманда Галас сверхсакрализирует ее, перенося на тот уровень, где постукивания и дребезжания, скрипы и шорохи, из которых, как правило, состоят современные композиторские опусы, обретают суть и оправдание, становятся действительно таинством, их форма и содержание совпадают.

Разработанная Диамандой Галас система звуков как «самостоятельных нечеловеческих акторов, свободных от привязки к человеческому» позволяет глубже понять и ощутить наши миры — мир не-человеков и мир людей.

Примечения

1. Брайант Л. Р. На пути к окончательному освобождению объекта от субъекта / пер. С. Барышевой // Логос. 2010. № 4.

2. Рясов А. К онтологии звука: вслушивание как способ бытия-в-мире // НЛО. 2007. № 6.

3. «Катастрофический конструктивизм» российского композитора Дмитрия Курляндского. https://syg.ma/@dmitri-kourliandski/muzykakak-kinietichieskaia-skulptura