Институт музыкальных инициатив (ИМИ) выпустил сборник «Новая критика» — селекцию из 12 статей, предлагающих новую оптику рассмотрения российской поп-музыки. В их числе — работы, затрагивающие утопию, ностальгию и преображение советского мифа в современной постсоветской музыке, язык и культурное поле музыки 1990-х, исследования поп-сцены слома веков через гендерную призму, временное, локальное и конфликтное в русском хип-хопе, а также три «внеблочные» статьи Дарьи Иванс, Марко Биазиоли и Артема Абрамова.

Текст последнего, «Оркестр большого города в иллюзии безопасности: экспериментальная и импровизационная сцена Москвы и Санкт-Петербурга», затрагивает тему влияния городской среды российских столиц на создание музыки (и сам импульс ее создания), которой заняты артисты соответствующих городских сцен.

Ниже — выдержка из статьи, посвященная московской экспериментальной сцене.

Подробнее о самом сборнике — по ссылке.

Cтоличных жителей точно волнуют две вещи — это современная им музыка и трансформации городского пространства. Даже современная глобальная и внутрироссийская политика не остаются настолько актуальными для отдельно взятого жителя центрального мегаполиса; хотя бы просто потому, что то, что обитатель Москвы или Санкт-Петербурга видит вокруг себя, и формирует в первую очередь его социально-политические убеждения — по крайней мере насчет собственного местообитания. А то, что он слышит у себя в наушниках, во многом определяет его отношение и к более общей политической повестке, даже если он не отдает себе в этом отчета [1].

Отражение этих двух интересов можно легко проследить и в крупнейших тематических отечественных медиа: достаточно посмотреть, сколько публицистических материалов, переводных и российских исследований по городской среде выпустил за последние десять лет институт «Стрелка» и сколько метаморфоз произошло с журналом «Афиша» (равно как и с его повесткой) за то же самое время. В еще большей степени это касается микромедиа соответствующей направленности (паблики во «ВКонтакте» и каналы мессенджера Telegram) [2]. Кроме того, помимо интереса к состоянию города и происходящего в нем «здесь и сейчас» существует отчетливая тенденция рецепции и совсем недавней истории мегаполисов — и в печати, и в академии [3].

Однако, говоря о буме новой российской музыки, исследователи и журналисты в первую очередь обращаются к ее поп-крылу, чуть реже — к музыке академической. Но между этими двумя полями существует куда менее заметный для взгляда что медиа, что академической среды пласт артистов. И к ним летучая фраза «Что-то происходит в России» может быть применима даже более полно, чем к означенным выше явлениям.

Бóльшая часть музыкантов подобных проектов (шумовая музыка во всем многообразии ее проявлений, авангардный джаз, экспериментальная электроника, краутрок и другие «деконструкционные» гитарные жанры, выпускающиеся на лейблах «ТОПОТ», Klammklang, Kill Ego, Kotä, Post-Materialization Music, Nazlo Records, «лейбле без названия и лого» и других, а также предпочитающие самиздат) сосредоточена вокруг двух крупнейших российских городов — Москвы и Санкт-Петербурга. Отчасти это объясняется более выгодным экономическим положением действующей и бывшей столиц по отношению к другим регионам России, наличием качественного (или по крайней мере котируемого) образования и мест его применения, доступом к посещению большого числа выступлений аналогичных по деятельности и не только зарубежных артистов, а также более быстрыми каналами связи и упрощенным поиском коллег, единомышленников и публики.

Тем не менее вряд ли все перечисленные факторы являются непосредственными источниками вдохновения для артистов, занятых экспериментальной и импровизационной музыкой в столицах. Здесь и возникают интересующие меня вопросы. Является ли близость к политическим, технологическим, научным и арт-процессам и ее переживание тем, что рождает отклик, необходимый для сонического эксперимента? Является ли этот эксперимент результатом включения в жизнь большого города или, наоборот, реакцией на собственную изоляцию в нем?4 Какие именно локации города могут вызывать впечатления, достаточные для преобразования в звук? Как окружение мегаполиса влияет на создание подобной музыки (и, шире, на само намерение ее создания)?

Последняя обозначенная проблема кажется наиболее существенной. Почти любая экспериментальная музыкальная сцена — сообщество крайне тесное и одновременно весьма разнообразное. Это сообщество ориентировано зачастую на живые выступления куда больше, чем на студийные записи, склонно к импровизации и использованию неконвенциональных музыкальных инструментов и практик, отрицает традиционные иерархические связи индустрии в пользу горизонтального сотрудничества и свободного распространения собственного творчества. В результате эта сцена известна либо узкому кругу отечественных ценителей, либо зарубежным коллегам по аналогичной деятельности.

Однако эта общность формируется не только благодаря развитию средств связи и получению доступа к большим массивам информации. Вопреки положениям неолиберальной урбанистики, представляющей городские локации исключительно как пространства коммуникации и кооперации, которые формируются человеческими впечатлениями и намерениями [4], современный мегаполис может оказаться либо местом исключительного уединения и изоляции, либо пространством весьма враждебным и неуютным даже с чисто визуальной точки зрения [5]. В первом случае изоляция представляется не как вынужденное, но как контролируемое и регулируемое поведение, взаимодействие с городскими пространствами, ограниченное лишь желанием городского обитателя [6]. Если же город оказывается враждебен, то стремление перекроить пространство, пусть и исключительно путем изменения аудиального восприятия, может стать ключевым для адаптации или даже выживания в урбанистической среде [7].

Исследование выполнено на основе серии интервью с московскими артистами, исполняющими импровизационную и экспериментальную музыку. Я брал интервью у музыкантов, которые занимаются творческой/исследовательской деятельностью не менее пяти лет, проживают в данный момент в российских столицах или же переехали в другой город или страну, но прожили в Москве бóльшую часть жизни и продолжают выступать с коллегами на российских сценах. Я намеренно не выбирал участников по критериям возраста, условного жанра или известности, а сами музыканты были вольны использовать псевдонимы или инициалы.

Участники исследования (всего — 27): Art Crime (одноименный проект) / KP Transmission (одноименный проект) / А. (Locust Control) / Миша Абаканов (Siege Bureau) / Алекс (Paraplegic Twister) / Александр (solo.operator, multi.operator) / Сережа Б. (uSSSy, Speedball Trio, Slava Trio, Ud Unarmony) / Алексей Борисов («Ночной проспект», Volga, Borisov/Rekk duo, работы под собственным именем и в колаборациях) / Гариш (garish_cyborg, Dekonstruktor, Undo Tribe, Locust Control, Fake Movement, П44) / Глеб Глонти (Gleb Glonti, Bred Blondie) / Эдуард Горх (Måla) / Лена Жаворонская (The Crawling Chaos, Zhavoronskaya) / ИН (кругом¹⁶, Sal Solaris, «Оцепеневшие») / Тихон. С. Кубов (Won James Won, Goon Gun, J-Lobster, Womba) / Петр Л. (Accasari, System Morgue) / Фесикл Микенский (одноименный проект, «Бром», Drojji) / Михаил Мясоедов (Brinstaar, Periferiya) / Сергей П. (Oneirine, Phosphene, Unhealing Wound) / Павел Пахомов (Marzahn) / Петр Петяев («Петяев-Петяев Квартет») / Мудэ Пшенов (AWOTT) / Наташа (Atariame) / А. О. (JARS, «Резня Пономарева-Образины») / Саша (iatemyself, Oneirine, dissociative array) / Сергий (Zemledelia, Oneirine, Unhealing Wound) / Ирина Танаева (Artemeida) / Стас Ш. (HMOT, Impossible Territories).

Четырнадцать из двадцати семи московских респондентов родились или бóльшую часть жизни прожили в Москве, остальные тринадцать переехали в столицу по различным причинам — учеба (2 респондента), обустройство личной жизни (4 респондента), отсутствие перспектив на родине (4 респондента) и, наконец, более квалифицированная работа (5 респондентов). Десять из этих тринадцати респондентов начали заниматься музыкой еще до переезда, опыт же и впечатления от предыдущего места жительства повлияли на занятие музыкой у десяти из тринадцати переехавших. При этом лишь четверо из тринадцати чувствовали себя в предыдущем месте жительства достаточно комфортно, шестеро из переехавших участвовали в общественной деятельности до переезда.

На вопрос, комфортно ли им находиться и жить в Москве, большинство (20 из 27) респондентов ответило положительно, но некоторые из этого большинства ощущают комфорт с определенными оговорками. Так, Art Crime отмечает, что, несмотря на то что ему весьма по душе сам город и живущие в нем люди, чувство комфорта постепенно исчезает из–за двух «но»: политического климата в стране и самой Москве и потери интереса к ночной жизни города.

Алексей Борисов чувствует себя в Москве в достаточной степени комфортно, но определенные неудобства для него периодически создают «специфический московский климат» и действия московского правительства. Саша находит прелесть города в конкретных личностях из круга общения и во множестве происходящих культурных событий (это же отмечает и Сережа Б.), но не в восторге от изменений, происходящих с городом в последние годы. Ирине Танаевой Москва нравится из–за большого эмоционального вовлечения и множества творческих возможностей; вместе с тем именно эти же факторы могут создать состояние «эмоциональной перегрузки», которая компенсируется путешествиями в менее оживленные места. О подобной перегрузке говорит и Фесикл. Подобный танаевскому «речардж» проводят и Глеб Глонти с Алексом, в целом относящиеся к Москве благосклонно. Наташа, хоть и вполне довольна московской жизнью, часто сталкивается с проблемой «иллюзии огромного выбора» при поиске жилья, пригодного для спокойного занятия музыкой. Вместе с тем Наташа отмечает, что в Москве «не надо никому доказывать, что у тебя есть право здесь находиться» и что у города есть узнаваемый культурный код, который «до боли или восторга понятен» — вплоть до последнего переулка. Гариш чувствует себя «комфортно в не-комфорте мегаполиса» — музыкант отмечает, что подобная среда является для него естественной, и в маленьких городах он быстро начинает скучать.

Остальные семь респондентов не чувствуют себя в Москве полностью «в своей тарелке». А. О. нравится чувство принадлежности к «тусовке и движухе», инфраструктура и гастрономические возможности, но все остальное вызывает дискомфорт. Сергею П. при всех плюсах московского быта не по душе перенаселенность Москвы; кроме того, музыкант испытывает то же чувство «эмоционального перегруза», что и Ирина с Фесиклом. Тихон С. Кубов уверен, что «жизнь в мегаполисе ведет к определенной невротизации, которая одновременно служит защитным механизмом», а сам артист «уверенно изображает адаптированного». Миша Абаканов считает, что ощущение полного комфорта возможно для некоторых мегаполисов, но не для Москвы; в этом музыкант и видит главную соль города. Александр и Сергий заявляют, что комфорт существует исключительно в бытовом аспекте жизни. Лене Жаворонской не по нраву перенаселенность города («муравейник») и возникающее время от времени «ощущение себя невидимкой». При этом около половины респондентов (14 из 27) не считают, что вовлечены в общественную городскую жизнь, за исключением живых выступлений и прочих культурных мероприятий. Из остальных конкретизировали свое участие в общественной жизни шесть человек: Наташа и Лена практикуют раздельный сбор мусора и уборку территории, Борисов принимает участие в муниципальном голосовании, Александр ведет проект declarator.org, а ИН ходит на митинги.

Занимаются же музыкой респонденты по следующим причинам (двое затруднились ответить). Восемь человек видят в музицировании возможность самопознания, саморазвития и поддержания собственной идентичности, еще шесть пишут музыку в качестве источника удовольствия и развлечения, пятью артистами движет возможность создания чего-то нового и творческий интерес. Для троих звуковой эксперимент — инструмент взаимодействия с окружающим миром, еще трое видят в занятии музыкой стремление уйти от обыденности и ощущение некоего (квази)религиозного/ритуального опыта.

Происходящее в городе вдохновляет большинство из опрошенных (18 из 27), но степень и источники вдохновения каждый из респондентов определяет по-разному. Фесикл ищет вдохновение во всем происходящем в городе, за исключением политических процессов. Для Art Crime наибольшую ценность представляет личная жизнь; создание музыки под воздействием общественно-политических происшествий музыкант называет пошлостью, так как считает, что современная (по крайней мере, электронная) музыка слишком абстрактна, чтобы быть привязанной к конкретной проблеме, и позволяет каждому слушателю представить уникальную картину собственных переживаний. Александр также дистанцируется от общественно-политического высказывания, но отмечает, что происходящее в городе может обусловливать «психоэмоциональный фон» и косвенно влиять на экспрессивность музыки. Сергей П. говорит о возможной рефлексии в творчестве на тему городской среды, но четко отделяет эту рефлексию от политики. Жаворонская представляет личную жизнь как катализатор творчества, но вместе с тем согласна, что конкретные события могут служить источником вдохновения или темой высказывания. Ирину волнуют «ситуации подавления женской свободы, нарушение неприкосновенности и перформативный ответ на подобные события». Наташа черпает творческие силы в самом визуальном облике города (в частности в его эклектике) и в неизведанности, а одним из творческих стимулов для нее является полнота культурных событий. Для Гариша представляют интерес городские ландшафты как нечто, созданное человеком, но по завершении создания от него отделенное («метасущества, существующие с человеком в симбиозе», «эгрегоры, сущности, порожденные сознанием людей и определяющие их действия и поведение»). Саша утверждает, что абстрактный характер его музыки вряд ли обусловлен внешними явлениями, но мегаполис накладывает свой отпечаток на нейминг и визуальное оформление творчества. А. любит сами звуки, проявляющиеся в городе. Для Глонти Москва как таковая вообще является основным полем работы: Глеб занимается записями звуков города, его районов и жителей в их естественном окружении, «прямым заимствованием контекста, в том числе и политического». Б. утверждает, что «череда мелких событий, вещей и людей на улицах постоянно подбрасывает новые символы и образы», которые затем могут быть использованы при создании музыки. Для Борисова «некий творческий импульс» является главенствующим в аудиальном эксперименте, но он не отрицает некоторой степени влияния города. Кубов, хоть и отмечает опосредованность влияний городской среды на музыку (не считая личную жизнь), представляет импровизацию как самый действенный способ передать свое эмоциональное состояние, сформированное в том числе благодаря происходящему в Москве. А. О. прямо утверждает, что находится под влиянием городских общественных процессов, но уточняет, что определенные политические события влияли бы на его музыку так же, даже если бы он жил в другом городе. Алекс использует записи отдельных событий в творчестве, но делает это, чтобы «шуметь и аннигилировать темы».

С нынешним местом проживания ассоциируют себя двадцать из двадцати семи респондентов, при этом девять респондентов из общего числа отмечают некоторый космополитизм своих взглядов по данному вопросу. Фесикл отвечает, что он «москвич, ощущающий себя жителем планеты Земля как минимум». Саша заявляет, что за те десять лет, которые он находится в Москве (музыкой он занимается пять из них), он «завис, перещелкиваемый реальностью» между различными социальными ролями, но не ассоциирует свое будущее с Москвой — «только смерть, и ту хотелось бы перенести в другую локацию». Алекс ехидно замечает: «Этот город пал и будет разрушен, он такой же плохой/хороший, как и я, мы вместе держим баланс».

На вопрос о принадлежности к определенному внутригородскому музыкальному сообществу большинство музыкантов ответило утвердительно (20 из 27). Прямо входящими в московскую импровизационную/экспериментальную сцену себя считают шесть человек (Фесикл, Саша, Александр, Б., Борисов, Петяев). Art Crime утверждает, что скорее дружил с определенными музыкальными комьюнити, нежели был их частью или резидентом определенного клуба. Круг общения Танаевой вышел за рамки одного сообщества. Наташа, хоть и не чувствует подобного, ощущает некоторое родство с людьми, играющими в пространстве «Мазербейс», где выступает сама. Саша также чувствует подобную «семейность» общности с людьми, с которыми делит репетиционное помещение, но вообще заявляет о горизонтальном характере, пластичности и взаимопересечении подобных объединений («вполне возможно, что собянинская Москва рано или поздно сожрет эту недостаточно коммерчески ориентированную движуху»), отмечая при этом скорее организационную и товарищескую, нежели музыкальную общность. О подобном «правиле одного рукопожатия» говорит и Гариш, замечая, что весьма разнообразную музыку зачастую играют одни и те же люди. Кубов также отмечает «небольшое количество коллег и единомышленников», но не думает, что их можно строго категоризировать,хоть и «предсказуемо, что почти все эти люди далеки от мейнстрима». Горх думает, что границы городских музыкальных сообществ давно стерлись благодаря глобализации, «если мы сейчас не говорим про панк-тусовку». ИН не ощущает ничего подобного, но «имеет галлюцинацию, что это такая московская штука (или аберрация перспективы), что все тут сами по себе, в отличие от четко артикулированных сцен Питера или Петрозаводска». Стас же заявляет, что «он сам себе сообщество».

К более глобальному музыкальному сообществу себя причисляет тринадцать опрошенных. Art Crime думает, что музыку, которой он занимается, мог бы делать и в любой другой точке земного шара, а к процессу музыкальной глобализации относится скорее положительно («Песня — это просто песня, дрейфующая по интернету»). Ирина искренне чувствует себя «единой с миром звуков» и отмечает, что общение с музыкантами со всего мира через Instagram «стирает границы». К идее «витающих в эфире звуков» и «синхронного движения мира» обращается и Фесикл. Наташа замечает, что чаще всего общается с музыкантами, организаторами и промоутерами из других стран, но поясняет, что это скорее дружеские и рабочие контакты. Саша «ощущает себя подключенным к соединенному интернетом общему когнитивно-ноосферному инфополю, ну, на полшишечки», главным образом посредством переписки с зарубежными музыкантами и благодаря Bandcamp. Миша отмечает «объединяющий» характер музыки самой по себе, а Александр не сомневается в том что «свободная импровизация — международное движение». Борисов уверен, что в пользу такой принадлежности сами за себя говорят его взаимодействие с иностранными музыкантами и выступления за рубежом. Горх занимался букингом некоторое время, поддерживает связь с музыкантами через соцсети, принимает участие в шоукейсах лейбла Perfect Aesthetics за пределами России и участвует в сетевых коллаборациях. ИН издает некоторое количество зарубежных артистов на лейбле NEN Records, играет с ними на московских мероприятиях, «мыслит с ними в одних категориях» и «болезненно переживает визовый заслон и заградительные цены на билеты». Из тех, кто критически относится к встроенности в глобальные сообщества, собственную позицию ясно артикулируют Пшенов («К великому сожалению, от мирового музыкального Олимпа отрезан отсутствием таланта») и А. («Я чувствую, что это софистика»), Гариш, сменивший стремление присоединиться к глобальным музыкальным процессам на изоляцию и автономию, а также Кубов («Я чувствую это сообщество, а вот оно меня — не очень»).

Свою заинтересованность в городских музыкальных событиях выражают двадцать три музыканта — для них такое времяпрепровождение оказывается не только досугом, но и возможностью ознакомиться с новой музыкой, найти партнеров по совместным работам и способом рефлексии собственных музыкальных интересов. Немузыкальными культурными события ми же не интересуется только пятеро, при этом девятнадцать из двадцати семи респондентов сами вовлечены в занятия визуальными/перформативными искусством.

Путешествовать, хотя бы выезжать на природу, старается подавляющее большинство опрошенных (24 из 27), все они используют путешествия как способ передохнуть от мегаполиса. Две основные стратегии, которыми пользуются музыканты во время путешествий, — либо «бегство» в больший цивилизационный комфорт стран и городов за пределами России (сюда входят и туры), либо путешествие «в дичь», будь то коллективный выезд на природу с оговоренными сроками или же индивидуальная вылазка. К примеру, Наташа путешествует постоянно, и некоторые аспекты жизни за рубежом (запрет на курение в общественных местах в Берлине, ландшафтный дизайн и чистоту Сингапура, эклектику Бангкока, традиционную турецкую культуру) ценит больше российских реалий, но отмечает, что в других странах нет продвинутой транспортной системы, обеспеченной средствами связи наподобие московской, и существует необходимость постоянно пользоваться наличными средствами. Алекс, имеющий большой опыт заграничных поездок и не только, всегда задумывается о том, как «разные условия формируют разных людей, а музыка все равно может связать их воедино».

О Москве как о современном и технологически развитом городе отзываются также двадцать четыре респондента. Для них Москва оказывается пусть и не идеальной, но вполне развитой — в чем-то даже больше, чем европейские города. Некоторые, впрочем, уверены, что современность Москвы имеет еще один весомый плюс — возможность обнаружения «отсталых дыр», которые можно использовать себе во благо. При этом, несмотря на технологический оптимизм, часть респондентов относится к городскому развитию если не амбивалентно, то скептически: многие нововведения, по мнению музыкантов, требуют улучшений и отлаживания, а трафик и постоянные работы над инфраструктурой утомительны. В целом такое отношение можно описать выражением А.: «Если современные технологии не гарантируют выполнения личных свобод граждан — то вопрос о современности технологий становится риторическим». Дрейфом занимались почти все опрошенные — даже если в последнее время у них не было времени на подобные вылазки или если они не знали самого термина (Пшенов предпочитает называть подобное «ненавязчивым сталкингом»). Александр отмечает, что желание дрейфа зачастую возникает куда чаще его реализации, Сергий уверен, что чем больше промежуток между двумя случаями спонтанных городских вылазок — тем острее они переживаются. Гариш считает, что, несмотря на то что во время подобных прогулок человек напрямую соприкасается с «голым», лишенным какого-то значения городом за исключением переплетений архитектуры и дорожных полотен, именно они помогают от города «отключиться». Алекс же вообще пять лет работал курьером именно с этой целью.

Что касается конкретных районов применения подобных практик, то почти каждый музыкант выделяет собственную географию прогулок и посещений (что неудивительно). Самыми привлекательными для респондентов оказываются пространства с наиболее насыщенной или же необычной звуковой средой: центральные районы Москвы (Китай-город, Замоскворечье, Таганка), места, близкие к Москве-реке или другим водным артериям (Сити, Гребной канал, Строгинский затон, плотина на Яузе), парки и зоны отдыха (ВДНХ, Митинский лесопарк, Ботанический сад), транспортные артерии и их окружение (МЦК и типовые районы ТТК). Кроме больших районов административного или личного разделения города участники исследования говорят и о конкретных точках — как правило, это площадки для выступлений («Успех», КЦ «Дом», Red Eyes, особняк Блуперс, клуб Punk Fiction, Mutabor) и арт-пространства (Электромузей, ГЦСИ, Музей «Гараж», Зверевский центр, галерея «Триумф»); реже — книжные магазины («Фаланстер», «Циолковский», «Ходасевич») и общепит. Многие отмечают, что их любимые места ныне закрыты (например клуб «Дич»), и предпочитают проводить время там, где меньше всего людей. Так, для Сергея П. Москва лучше всего ощущается поздней ночью и ранним утром, во время велосипедной прогулки музыкант даже не слушает музыку: «Можно вылавливать всякие звуковые артефакты, вроде стука колес трамвая, звука электропроводов, сумасшедшего пения скворцов в районе Останкино, скрежета рельсов поездов в депо Лосиноостровской».

Результаты опроса вполне ясно показывают, что представители московской экспериментальной сцены в достаточной степени озабочены происходящими в городе общественно-политическими событиями, которые не могут не накладывать отпечатка на звуковой эксперимент. Вне зависимости от того, создается ли их музыка под прямым влиянием таких явлений или же характеризуется прямым отказом от политизированной повестки, политический фон равным образом формирует высказывание московских музыкантов. Для ряда артистов импровизационная и экспериментальная музыка — попытка выплеснуть внутреннюю энергию (в том числе — накопившееся раздражение от невозможности прямым образом повлиять на происходящие события) в нечто физическое, фиксация ощущения происходящего и себя в нем в чистую физическую форму, которой является звук. Тусовка единомышленников, таким образом, понимается как сообщество, не ограниченное институциональным подходом сдерживания и регуляции.

Космополитические взгляды, которые артикулирует треть опрошенных артистов, если даже не вытекают из ощущения последними мегаполиса как пространства экономически, культурно и социально неоднородного, то представляются как раз одним из условий обращения к импровизации и/или аудиальному эксперименту, игнорирующему или деформирующему поп-стандарты времени и места. Музыка, которая не основывается на конвенциональных структурах (или построена на их максимальном смешении до неузнаваемости отдельных частей), прямо позиционируется ее создателями как то, что доступно не только для понимания или свободной интерпретации в любой точке земного шара, но и как искусство, которое как раз за счет вышеописанных признаков родственно аналогичным практикам схожих сообществ в других географических точках. Вместе с тем достаточно сильная самоидентификация музыкантов как жителей ясного географического пространства и участников локального музыкального сообщества с менее отчетливым ощущением принадлежности к более глобальному артистическому комьюнити также служит предпосылкой звукотворчества, в котором присутствует локальный контекст — даже если непосредственно музыкальная ткань абстрактна.

Об этом можно судить не только по использованию русского языка в нейминге и другом сопровождающем материале или по отсылкам к определенным ситуациями и топографии, но и по артикуляции положения собственного творчества. А., к примеру, считает, что московская экспериментальная/импровизационная сцена все же воспроизводит слишком универсальные модели творчества — и надеется на искоренение этого созвучия. Большинство других респондентов, хоть и настроено по поводу происходящего в сообществе (ах) более оптимистично, также отмечает, что присутствие локального контекста в собственной музыке позволяет транслировать уникальное переживание, выработавшееся благодаря нахождению в российской столице именно в настоящее время. Проживание в мегаполисе, в котором современные технологии используются как для улучшения быта, так и для контроля за его обитателями, также может служить предпосылкой экспериментальных звуковых практик: если средства аудиального производства сегодня относительно доступны (как минимум, DAW), то произведенное с их помощью возможно использовать в качестве инструмента soft power, то есть для изменения представлений слушателей и самих себя о звуке. Соответственно, изменение восприятия города (в том числе восприятия «рутинных» окружающих шумов) может быть предпосылкой к изменению восприятия существующих общественных отношений как минимум на локальном уровне.

Примечания

1. Foster R. New Weird Russia — Part One: Sampler // The Quietus. 30.09.2019. URL: https://thequietus.com/articles/25864-new-weird-russia-shortparis-glintshake-review

2. См., например, телеграм-канал «Уникальные редкости и красоты» (@UNIREDKRAS) или сообщество во «ВКонтакте» «Типовая архитектура Санкт-Петербурга» (https://vk.com/club229458)

3. Хорошим примером подобного могут служить работа «Грибы, мутанты и другие: архитектура эры Лужкова» Дарьи Парамоновой, вышедшая в 2017 году, или книга «Формейшн» Феликса Сандалова, вышедшая в 2015 году и взявшая в 2018 году премию Андрея Белого

4. Lynch K. The Image of the City. The M.I.T. Press, 1990. P. 6–8

5. Hatherley O. Militant Modernism. Zero Books, 2009. P. 51–53

6. Куренной В. Сила слабых связей. Горожанин и право на одиночество // Горожанин. Что мы знаем о жителе большого города? М.: Strelka Press, 2017. С. 23–26

7. Фаликман М. В эпицентре шума. Почему человек не создан для города // Горожанин. Что мы знаем о жителе большого города? М.: Strelka Press, 2017. С. 132–134