Нижеследующие тезисы можно рассматривать как пролегомены к большому исследованию путей и возможностей современного кино. В большинстве своем они релевантны и вне контекста ситуации, в которой пребывают многие мои коллеги, находясь в России или в эмиграции. Однако именно контекст немоты в производстве смыслов подтолкнул меня к тому, чтобы безотлагательно поделиться некоторыми размышлениями в попытке ответить на вопрос «О чем снимать кино?» Сделаю оговорку, что прямого ответа не последует, и тем не менее я представляю кино, которое хотел бы увидеть.

Часть 1. Бессмысленный поворот

Ответа на вопрос «О чем снимать кино?» нет. Его отсутствие стало более выраженным и обостренным в контексте современной России, но оно так же охватывает глобальный контекст современности. Будучи вынесенным на передний план отсутствие ответа побуждает искать причины отсутствия: в фокусе внимания оказывается контекст той реальности, в которой кино перестало быть возможным на тех же основаниях, на которых оно было возможным вчера. Отсутствие предзаданных ответов открывает форточку неизвестному — феномену, который всегда существовал в кино, делая его приключением и опытом, способным оставить неизгладимый след. Я сомневаюсь, что подобный неизгладимый опыт возможен во взрослом мире, вытесняющем неизвестное как бессмысленное. Быть может, он является лишь грезой и детской верой, но именно она делает кино возможным. И если кино начинается с отсутствия: ответа на вопрос «о чем оно», политических свобод, этически правильной позиции, сюжета и бюджета, и всего того что как будто должно в нем присутствовать — то это и есть самая убедительная причина для того чтобы снимать кино.

Я сомневаюсь, что кино имеет смысл. Я вполне понимаю требование смысла, которое стоит перед фильмом, но не смысла как фикции, ставящей мертвую точку в произведении. Фильм, а вместе с ним некий смысл, может быть понят как перформативный процесс, принципиально незавершенный, недостоверный, неочевидный. Фильм вступает в диалог с материей из которой он плетет себя, подчас смутной и неотчетливой, тогда как фикция настаивает на переводе неизвестного и неуловимого на язык известного и очевидного, делая из фильма монолог. Оставаясь в логике фикции кино теряет связь с реальностью, возможность работы с ней и в ней. Ответ «о чем оно» известен заранее, остальное в нем — подгонка под ответ. Привычный и действенный механизм кино не оставляет возможности задать вопрос о принципах его работы, целях, которые он преследует, и смысле, кажущемся очевидным. Не подвергая сомнению само себя, кино вызывает недоверие и не производит того эффекта, ради которого только и можно заниматься кино всерьез — эффекта присутствия в том времени и месте реальности, где мы находимся, находясь перед экраном.

При наличии сомнения кино становится формой визуального исследования, рефлексивной по отношению к себе и своим исследовательским методам. Задавая вопрос «Как возможно кино?» я задаю вопрос самой реальности, посредством которой это кино может осуществиться. Кино — это не «о чем», а «как». Первое подчиняет себе реальность, второе — к ней прислушивается. Реальность более политически заряжена и более витальна, нежели то что мы можем сказать о ней. Она слишком подвижна и неоднозначна для диктатуры смысла, хотя постоянно ей подвергается в новостных лентах и нерефлексивном кино. Но смысл всегда не там, где хочет его зафиксировать автор, а история в фильме всегда автономна, оторвана от происходящего в фильме. Отказываясь от сгущения реальности событиями и смыслами, кино вступает с ней в диалог, превращаясь в ситуацию кино, которая случается прежде чем может быть наделена смыслом. Насыщенность материального присутствия от этого многократно возрастает, как в случае с дедраматургизацией — значение приобретают менее очевидные вещи, а событиями становятся неуловимые без отказа от логики зрелищности феномены. Кино разворачивается не в русле драматургии, а как процесс своего создания, интенсифицируя опыт просмотра непредсказуемостью принципа своего развертывания; не следуя сценарию, но будто блуждая по его следу в поисках динамических встреч с собой и другим. В подобном кино мы взаимодействуем с обрывками реальности, которые не приобретают значения сами по себе, и подвижной структурой повествования, в которой зияют пустоты и пробелы. Принцип организации материала в этом случае перестает напоминать принципы драматургии и переключается в регистр поэтического, намного более свободный по своей сути. Таким образом, мы сочетаем рецептивность по отношению к реальности с отсутствием заранее заложенных в нее значений и попадаем в пространство образа, рифмы и ритма, исконно связанных с понятием кинематографического.

Несколько замечаний:

— Кино не фиксация реальности.

Направить камеру на реальность и начать снимать очевидно недостаточно, хоть снимай ее с рук, хоть воруй с камер наблюдения. Кто-то таким способом ищет в кино объективность, но подобный документ никогда не окажется достаточно объективным ввиду наличия скриптора, каталогизатора и предъявителя, а также времени и места актуализации. Прямой взгляд камеры на реальность истолкованный превратно, как нечто фиксирующее «правду жизни» или «застающее реальность врасплох», гарантирует эффект противоположный тому о котором я рассуждаю, а именно, сведение опыта фильма к данности или в лучшем случае к аффекту, но никогда ни к диалогу и поэзии. Имея дело с реальностью (смертью, войной, травмой) кино может быть только субъективным переживанием. Каждый фильм создается своим неповторимым способом, на своих основаниях. И каждый раз нужно искать новый способ и новое основание для того чтобы фильм случился.

— Игровое кино не отрицается.

Постановочное кино — это любое кино, а наличие сценария и актерской игры не означает автоматического превращения кино в фикцию. Хотя более вообразимы гибридные формы, фильмы-дневники и фильмы-эссе, игровое кино вполне может существовать в рамках предложенной концепции. Более того, подразумеваются не только формы кино о кино, но и жанровые произведения. Примеры существуют, но требуют развернутого и детального нюансирования. Акцент делается на том, как рассказана история, вариантов этого «как» и степеней его проявленности множество. Граница между фикцией и работой с реальностью проходит в момент первоначальной интенции, сомнения и вопрошания, которые либо остаются в логике маркетинговой стратегии, либо оказываются рефлексивными по отношению к своим кинематографическим и исследовательским методам. Возможен даже баланс двух разнонаправленных логик, а сама граница выступает лишь еще одной гранью сомнения и вопрошания, которое инспирирует кино работающее с реальностью.

— Кино не имеет целью быть декларативным политическим высказыванием.

Оно не сводится к умозрительному концепту или просветительской повестке. Экранизация лозунга или социальной проблемы, будучи единственным фокусом внимания, ничем не отличается в своих основаниях от логики пропагандистских роликов. Диктатура смысла и недоверие, которое она влечет, лишь укрепляют монологическую парадигму, в которой высказывание оказывается статичным и статистическим, не подразумевая трансформации и диалога.

Часть 2. Planescape-драматургия

Ситуация кино прежде всего является поиском причины своего существования или причины побуждающей создавать конкретное кино. Ситуация кино начинается в месте и времени реальности и внутри субъекта, который по какой-то причине начинает мыслить кино: до того как снят первый кадр, но когда какой-либо кадр осознан как первый. Первый кадр существует не хронологически, а эпистемологически — он может не быть первым или не быть в фильме, но он встраивается в реальность в качестве кадра, который может превратиться в фильм. Он и есть искомая точка начала — сильная интенция, вспышка в ночи, указывающая направление в еще не известное. Она недолго сияет, оставляя смутную память о направлении, заставляя двигаться наощупь в пространстве где разум не сталкивается с постижимым внешним, а внешнее не коррелятивно внутреннему — где еще ничего нет, кроме ночи и молчания, голос которого мы слышим. Выяснение природы этой вспышки одновременно утопическая и единственно возможная задача, если мы говорим о кино как процессе. Понемногу туман будет рассеиваться, а ночь отступать, сложатся какие-то конфигурации, найдутся тропинки. Худшее что может случится с кино это хождение по проторенным маршрутам, во многом неизбежное. Иногда чтобы сориентироваться в городе не обойтись без карты, как не обойтись без алфавита чтобы написать стихотворение, но карта приведет лишь по известному адресу, если не наложить ее на сон, не найти на ней пустое место, где в реальности расположен пустырь, а во сне расположен портал в скрытую часть города. Оставшись в памяти, сон о скрытом городе накладывается на реальность города существующего, побуждая всматриваться и вдумываться в его пустоту, искать невозможной встречи. Такова цель кино — наощупь направляться к незнаемому несуществующему свету, чтобы фильм мог закончиться, обрести свое имя и исчезнуть в ночи.

Пространство фильма складывается посредством неочевидных связей. Прежде чем навязать пространству свою идею необходимо почувствовать, что оно уже в себе несет, принять во внимание материю с которой имеешь дело. Понять историю, рассказанную пространством, помогает рифма. Можно сколько угодно продолжать подбирать локации якобы подходящие для той истории, которую хочет рассказать в своем фильме автор, но куда более интересный результат дает пристальное внимание к тому, что уже происходит в комнате, во дворе за окном, в теле при взгляде в окно. Определенные сценарии разыгрываются перед нами постоянно, но требуют некоторого поэтического чутья и внимания чтобы быть воспринятыми как истории. Являясь врожденным свойством любого киноязыка, рифма выступает элементом связанным прежде всего с монтажом, который начинается задолго до съемок и предстает как процесс принятия решений: сохранить или скрыть, остановиться или пройти мимо. В какой-то момент в остановках обнаруживается взаимосвязь и внутренняя логика — рифма, найденная как реди-мейд. Она плетет себя не из драматургических рефренов и акцентных повторов, а в полифонии разнородных элементов и стихий, мерцающих и преломляющих общую структуру через неочевидные повторения и случайные созвучия.

В основе planescape-драматургии лежит процессуальность внимания к миру и кино как способ развертывания этой процессуальности. Такой драматургии сопутствует ощущение заново изобретаемого кино и перформативных смыслов, возникающих на границе реальности и сна. Определение planescape содержит в себе и плоскость ландшафта и план побега. Представляя одно без другого, я вижу мир без кино и кино без мира. Первый учреждает лишь запреты и тюрьмы, второе грезит свободой и незримыми тропами. Между ними возникает точка диссонанса, загадка первичного импульса и то поэтическое чувство, которое побуждает делать остановки в предзаданном мире, вслушиваться, всматриваться, удивляться. Переход от первичного импульса к рифме — это переход между порядками реальности: от встречи-в-себе к ритмическому ветвлению совпадений форм на различных планах совершается поэтическая трансформация, метафора, неотделимая от жизни. Каждый из планов представляет собой особый мир, иногда требующий для своего восприятия смену регистра смотрения. Рифма может исчезнуть, ритм поменяться и вот мы уже смотрим кино, драматургия которого заключена в принципах своего развертывания, а героями становятся те, кто смотрит. Planescape-драматургия уже не совсем история, в ней нет связности, порой она бессмысленна или невыразима словами, но в своей неясной, разрушительной и травмирующей логике она ухватывает суть. Чтобы продолжать жить, мы должны заново изобрести историю, собрать кусочки воедино, придать ей связность, установить смысл или примириться с его отсутствием.

Фиксация фильма на герое, подобно фиксации на объекте в изображении, зачастую затуманивает пространство или фон, смещение фокуса на которые во многом характеризует современное кино. Именно наличие пространства — необходимое и достаточное условие для возникновения изображения. Пространство всегда в большей или меньшей степени автономно — каждый актор от мошки до камня привносит в него траекторию своего присутствия. Единожды оказавшись в кадре, намеченные траектории продолжают существовать и в закадровой реальности, как открытое для производства смысла пространство культурных и социальных конфигураций. Отвечая на вопрос о расположении камеры важно всегда подходить к нему без сложившихся представлений, искать скорее не кинематографичное, а живое. Вглядываться, не диктуя пространству свои условия, а фиксируя то, что происходит, и там, где оно происходит. Такая оптика направлена на внимание к контексту и партисипаторность. Контекст предполагает не только конкретику пространственно-временных координат и историческую парадигму настоящего, в котором снимается фильм и которое неизбежно маркирует и определяет любое произведение. Помимо этого, контекст состоит из ситуации кино, ее неизбежного автобиографизма, случайных свидетельств жизни, агентности конкретной камеры, траекторий, наметившихся в только что снятом кадре, и обстоятельств, возникающих в процессе создания фильма, сплетающихся в подвижный узел взаимодействий, рифм и разрывов. В пространстве взаимодействуют не только люди и не только люди взаимодействуют с пространством: так же взаимодействуют рекламные вывески и фасады домов, повороты улиц и лужи на дороге, листья на деревьях и вкопанные в землю шины, шум ветра и цифровой шум. Не все из этих взаимодействий могут быть достаточно артикулированы посредством избранного медиума, но внимание и бережное отношение к ним дает кино возможность рассказать историю не столько героя, сколько ландшафта — общества и времени, а иногда и предугадать их траекторию или ее предупредить.

Избранный медиум, а также сама динамика преобразований контекстов и отношений позволяет пространству (как физическому, так и ментальному пространству опыта) быть изменчивым и подвижным, разворачиваясь во времени. Время не настаивает на истории, а скорее позволяет пережить опыт события, в котором ритм мизансцены, движение камеры и монтаж не преследуют цель ухватить событие в его данности или правдоподобно его реконструировать, а скорее интенсифицируют переживание события через его след или предчувствие. Время как прием интенсификации опыта — это не только суть медленного кино, выраженная в движении в сторону неподвижности общего плана и отказа от монтажа внутри сцены, которые позволяют зафиксировать ландшафт как образ. Мне видится куда более богатая палитра возможностей, включающая предельное ускорения, дискретность, несоразмерность динамик соседних сцен, использование пауз, нетемпоральных концептуальных вставок и диссонансов параллельно развивающихся динамик — и в целом смену регистров смотрения, позволяющую задавать ритм и аритмию субъективного времени переживания события. То есть, ритм в фильме может не быть установленным раз и навсегда в качестве настройки между полюсов короткого монтажа и общего плана, а быть использован как тонкая чувственная настройка субъективного опыта времени, динамически изменяющаяся даже в пределах одной сцены.

Как и в случае с пространством фильма, одновременно внутренним (ситуация кино) и конкретным (контекст ситуации), время может быть рассмотрено как разворачивающееся внутри пространства путешествие, или вернее брожение смысла в поле диссонанса топографического и утопического. Этот диссонанс и есть наиболее очевидный путь к возникновению образа. Образ зачастую формулируется через двойственность, в которой видимое не является тем, что видимо. Пока это остается так — нас обманывают. Я настаиваю, что на месте этой двойственности может располагаться диалог, в который должны быть готовы вступить те, кто смотрит и снимает кино. Образ содержит в себе не иносказание и уж тем более не пропасть между знаком и означаемым. В нем нет реальности удвоенной до перевода — мира поэта и той реальности где людям грозит смерть. Но есть диалог, в который включены и кино и контекст, и интенция и обстоятельства, и материя и ее сопротивление, и хронологическое время съемки и кайрос события, и явленное и скрытое. Это всегда конъюнкция — ночь-и-ночь. Кино монолога и фикции не предполагает ничего кроме шифрования и дешифровки, характеризующих режиссерский и зрительский опыт соответственно. Кино процесса и перформативных смыслов предполагает динамическое перестраивание конструкции фильма, живую подвижность значений, постоянную нюансировку изначальной интенции и незавершенность заявленных траекторий. Приключением становится не сюжет в фильме, а сам фильм.

Отсутствие предзаданного смысла позволяет кино сфокусироваться непосредственно на опыте съемки, отодвигая сюжет в большой степени на откуп зрительскому восприятию и фантазии. Так, очищая центр зрения, мы открываем пространство периферии; изымая объект у фона и наоборот, добиваемся эффекта крупного плана — возросшей интенсивности изображения; оставляя в структуре фильма лакуны недосказанности, включаемся в диалог с реальностью, которая их образует. Кадр не связывается с соседними посредством повествовательной и монтажной структуры — его место в фильме больше определяется рифмой. Кадры объединяются чувством или некоей поэтической интуицией, стыкуются не соединяясь, оставляя в склейках закадровую реальность, за счет которой фильм начинает жить, включая зрительскую фантазию и активируя его интуицию как соучастника диалога. Не фиксируя никакого явленного события, кино тем не менее способно создать ритм, живое биение самого изображения: динамикой, замиранием, паузой, разрывом, сменой оптики, зумированием, тревеллингом и панорамой, светом и цветом, но только если они не подчинены актерам или повествовательным клише. Панорама работает по-настоящему тогда, когда она заметна и интуитивна, когда она переизобретена в моменте своего осуществления. Чувственная материя ведущийся съемки представляет собой подчас нечто более захватывающее, чем непосредственно присутствующая в кадре материя. Когда кино больше не будет, останется только эта существующая на границе кадра материя — кино существующее только как переживание архаичного процесса и чужого далекого опыта существования в ином времени.

Артем Терентьев

23.11.24