Полная расшифровка лекции Дины Хусейн о партитурах в современном танце. Лекция была прочитана 4 июля 2017 года в Центре имени Вс. Мейерхольда в рамках фестиваля «Перформанс в ЦИМе». Дина Хусейн — практик современного танца и куратор образовательной программы СОТА.

Само слово «партитура» — «score» на aнглийском, происходит от старонорвежского «skor» — зарубка, нарубка, отметка. Во французском языке термин происходит от латинского «partitura cancellata», что означает «разделенный на блоки». И на этих двух определениях мы уже можем видеть, что партитура: 1) это что-то, что делит время на какие-то отсеки; 2) что-то, с помощью чего мы можем зафиксировать какой-то материал. Две основные функции партитуры: архивация и трансмиссия.

Мы все знаем, как выглядит нотная партитура. Надо сказать, что партитура появилась именно в классической музыке (в народной музыке все произведения передавались лично от человека к человеку, это была вербальная, прямая трансмиссия информации). Возможность зафиксировать что-то включает в себя некий творческий акт — выбор способа нотации. Нет какого-то одного способа зафиксировать то, что происходит. Сегодня в хореографических практиках это очень распространено — люди изобретают новые способы записи материала.

Начиная с 60-х годов XX века партитуры начали распространяться на все театральные, перформативные и танцевальные практики. Используя партитуры в своей работе, художники больше перешли на территорию перформативного искусства.

Есть графическая и перформативная парадигмы партитуры как способа нотации: графическая больше используется в музыкальных практиках (символы, рисунки, закодированная информация), перформативная парадигма — это, как правило, текстовые партитуры, их мы сегодня и будем рассматривать.

Первая запись танца появилась в 1700 году, когда был опубликован трактат Рауля Оже Фейе «Chorégraphie». Это был переломный момент, потому что эти партитуры позволили людям, которые не видели этих танцев, самостоятельно выучить произведения и исполнить. Произошло расширение информационного поля. И второе, что сделали партитуры: они предоставили сочинителям танцев (в то время хореографы еще назывались «сочинители танцев») возможность отметить свое авторство. До этого момента официально хореографы не могли поставить свое авторство, им не отчислялись авторские права, в основном, они получали бонусы в качестве признания. Кстати, забыла сказать в начале: греческие корни слова хореография — это от греческого «хорео» и «графо, т.е дословно «запись танца».

На партитуре Фейе мы видим, что это танцы, которые определенным образом располагаются по отношению к пространству, здесь движение происходит кругом или полукругом, здесь — змейкой. Это очень известная партитура. Мы здесь видим некий музыкальный ряд, который находится в прямой связи с хореографическим материалом.

В истории танца партитурами занимались немногие. И один очень важный человек, который занимался записью хореографии — это Рудольф фон Лабан, про него вчера рассказывал Фуфуа в спектакле «Конденсированные истории».

Я расскажу про две вещи. Первое — это графическая нотация, «нотация Лабана», он изобрел свои способы фиксирования композиции. Это очень сложные графические рисунки, нужно много времени, чтобы научиться их расшифровывать. В Лондоне есть школа Лабана, ты учишься в ней 3-4 года и только к концу обучения способен расшифровать эти произведения. Второе, что изобрел Лабан — это «кинeсфера». Это значит, что вокруг тела человека есть некая сфера, по отношению к которой тело выстраивается в пространстве. Многие хореографы потом использовали эту идею.

Поговорим о видах партитур. Есть партитура-модель. Внутри модели может быть поле для интерпретации, или это может быть четкая партитура — ноты: мы понимаем, что должны максимально близко исполнить то, что уже написано на листе, возможность интерпретировать тут минимальная.

Второй вид — партитура-инструкция — это, как правило, текстовые партитуры. Партитура-инструкция может тебя стимулировать на какое-то действие. Она часто используется в театральных и перформативных практиках: с помощью этих инструкций ты можешь создавать произведение, которое существует здесь и сейчас. Такая партитура, как задание или задача, в которую может включиться любой человек. Это открытая система, которая не оперирует профессиональным языком. Как, например, у Мэг Стюарт (Мэг Стюарт — современная американская танцовщица и хореограф), которая может поставить перед своими танцовщиками задачу «доведите себя до кипения».

Особенно интересно то, что партитура может быть скрытой. Это, например, когда мы смотрим танцевальный спектакль или перформанс и понимаем, что человек каким-то определенным образом двигается, но не понимаем как. Мы не понимаем, что им движет и почему. Зачастую это и есть некая «внутренняя партитура», некая задача, с которой перформер находится во взаимосвязи и которая дает определенное качество движению. Скрытую партитуру мы не видим, и у нас всегда возникает вопрос: «Почему он так двигается?».

Партитура помогает структурировать работу над каким-нибудь произведением. Очень часто в импровизационных перформансах человек может быть на сцене, но он не знает, что ему делать, и партитура здесь помогает ему быть уверенным. Тебе становится легче присутствовать на сцене, когда ты понимаешь, с чем имеешь дело.

Дальше я буду рассказывать больше про перформативные партитуры, и попытаюсь ответить на вопрос: как партитура может создать что-то в пространстве?

Особенность перформативной партитуры в том, что если она хорошо сделана, то она сама по себе объект искусства. То есть мы не только можем посмотреть на партитуру и понять, каким образом существовали перформеры, но и воспроизвести ее в нашем воображении.

Интерес к перформативным партитурам начинается там, где партитура открывает пространство для игры, задавая некие общие правила. Часто партитура позволяет провести горизонтальные отношения всех элементов действия, будь то голос, движение, жест, объект. Она наделяет каждый элемент равным вниманием и равной ценностью и с помощью этого ты можешь играть с этими элементами, не выстраивая иерархическую систему. Партитура становится не просто инструкцией, но скорее игрой с некоторыми правилами. Такая партитура позволяет, с одной стороны, конкретизировать роль исполнителя, а с другой — отделить функцию автора. Здесь автор и исполнитель смешиваются: автор может оставить поле для интерпретации, и исполнитель становится соавтором.

Я пробегусь по некоторым хореографам и художникам, которые используют партитуру в своих практиках, и мы увидим, насколько по-разному они подходят к этой идее.

Первая — это Триша Браун, которая говорит, что для нее партитуры — это всегда нахождение структуры для танцевальной фразы, организация движения по отношению к внешнему пространству. Например, в своем произведении «Локус» Триша Браун к каждой точке этого лабановского «куба», внутри которого находится танцовщик, прикрепила какую-то букву алфавита. Всего в кубе 26 точек, 27-ая — это центр, она совпадает с танцовщиком и является пробелом.

Танцовщик, передвигаясь и находясь в отношении с определенной точкой, как бы анимирует эти буквы и посредством соединения этих букв получается конкретный текст — биография Триши Браун. Конечно, если вы этого не знаете, вы никогда об этом не догадаетесь, но для перформера — это база, на которую он может положиться, и которая, как я говорила, не дает ему потеряться в пространстве.

Следующий хореограф и художник, о котором я хочу рассказать — это Антониа Баер. Последние четыре года все проекты она делает прям по партитурным правилам. Один из ее проектов называется «Смех». Когда она рассказывает об этом проекте, она говорит: «Во-первых, я тот человек, которому нравится смеяться».

Она решила выбрать смех как базу для своего перформанса. Она просто попросила всех своих друзей на день рождения ей прислать партитуру своего смеха. В одном из интервью она говорит, что сюжеты и материалы с которыми она работает, очень обыденные, но партитура позволяет задать рамку этим обыденным сюжетам, жестам, помещает их в сценическое пространство. Она позволяет материалам существовать в пространстве без иерархий, здесь также есть игра с перформативными элементами. Например, с помощью этого перформанса мы также можем понять, что гендер — это не какая-то заданность, а то, что я фабрикую сам.

Вы могли заметить, что она очень интересно выглядит: не сразу можно понять, мужчина это или женщина. И она говорит о том, что партитуры — это еще и способ понять, как ты перформируешь свой пол. Я могу сидеть как женщина, могу смеяться как женщина и т.д. Байер интересно сохранять дистанцию между тем, что мы делаем в жизни, и тем, что мы делаем на сцене, с той целью, чтобы эту разницу могли увидеть. «Смех, шаги, моя мама, моя собака — все это очень банально, это какие-то обыденные вещи, но мне интересно переворачивать их, чтобы контраст между ними и театром становился еще больше».

Она говорит, что тоже очень интересно: партитура может быть какой угодно, но она должна быть некоторым объектом. Это может текст, аудио, что угодно, но это объект, и у нас с этим объектом должна быть дистанция. Партитура позволяет находиться в прозрачных отношениях с публикой, предоставлять открытый доступ к тому, как делаются вещи. Она говорит, что в «Смехе», мы можем наблюдать ее личное усилие, которое она прилагает, чтобы эту партитуру исполнять. Она также говорит, что для нее партитура — это челлендж, там есть очень сложные исполнительские вещи. Мы понимаем, что она старается максимально, чтобы это исполнить, и вот это усилие становится прозрачным для зрителя. Если мы думаем про более глобальный контекст, то мы можем решить, что этот перформанс о том, что люди в мире каким-то образом ведут себя в социальном пространстве.

Есть еще такие два замечательных художника Джонатан Барроуз и Ян Рицема, они сделали такой перформанс, который называется «Слабый танец сильные вопросы» (Weak Dance Strong Questions). Их партитура звучит таким образом:

«Два перформера выходят на сцену. Они объявляют название и продолжительность пьесы и начинают танцевать, избегая узнаваемых паттернов, структуры, формы, ритма и т.д. Это непрерывная деятельность. Когда время заканчивается, они покидают пространство».

Это пример текстовой партитуры, которая представляет собой максимально сжатую информацию. Очень четкий текст, который мы можем передать и кто угодно может попробовать это исполнить.

Особенность перформативной партитуры в том, что если она хорошо сделана, то она сама по себе объект искусства.

Если бы мы не знали этой партитуры, то мы бы просто понимали, что эти люди чем-то занимаются. Мы не знаем, чем конкретно, и поэтому, как многие теоретики пишут, когда мы приходим на этот перформанс, наш мозг постоянно находится в режиме «вопроса». Мы пытаемся найти рациональное объяснение тому, что они делают, найти принципы по которым они двигаются. Наш мозг это очень активирует. Он находится в постоянной работе.

[Вопрос из зала: А каким образом это заканчивается? Они просто говорят, что все, час прошел? / Дина: Да, это же определенный отрезок времени, который ты можешь назначить себе сам. На самом деле мне кажется, что этот перформанс нужно долго смотреть, потому что он про время].

При том, что они стараются двигаться тем непонятным образом, о котором даже не знает их тело, мы, как зрители на самом деле находимся в постоянном процессе этого дешифрования. Если говорить о зеркальных нейронах, которые присутствуют в мозге каждого человека, то имейте в виду: какая-то часть вашего мозга двигается так же как они и совершает все те же эти движения, даже если вы сидите на стуле.

Шармац придумал станцевать все фотографии от начала до конца, используя книгу как партитуру.

Следующий интересный пример работы с партитурой — это хореография Бориса Шармаца. У него есть такой спектакль Flip Book, который он сделал для профессиональных танцовщиков. Он строится по такому принципу: есть книга, которая называется «50 лет Каннингема», которая включает в себя очень много фотографий работ Каннингема на протяжении практически всей его карьеры. Шармац придумал станцевать все фотографии от начала до конца, используя книгу как партитуру, при этом очень очень четко. Там такой интересный момент: танец появляется не в фотографии, а в переходе между этими фотографиями.

И, последний человек, о котором я хотела сказать, провел выставку, где используются партитуры как инструкции — Янез Янша (настоящее имя художника — Davide Grassi, несколько лет назад он сменил свое имя на имя бывшего премьер-министра Словении в рамках акции My Name Is Janez Jansa — прим. ред.). Oн сделал выставку, которая называется «Жизнь в движении» (Life [in progress], 2008), в которой все пространство было обвешано разными партитурами, которые сами зрители, пришедшие на выставку, исполняли. Кроме партитур там ничего не было. [Комментарий из зала: Мне кажется это то же самое, что книжка «Грейпфрут» Йоко Оно. / Дина: Да, но это мы больше уже на территорию перформанс арт выходим]. Партитуры являлись и инструкциями, и самими произведениями. Здесь партитура — это открытый ресурс: ты можешь прочитать его и исполнить, авторство становится не так важно. Одну из партитур выставки можно перевести как: «Представьте ваш последний поцелуй, найдите человека, с которым вы хотели бы это пережить, поцелуйте этого человека».

Очень интересный проект с использованием партитур есть во Франции, называется «Я могу это сделать» (Je peux le faire) — это партитуры для городского пространства. Это был коллектив, который делал open сall среди разных художников для того, чтобы придумать партитуры-задания для исполнения любыми людьми в в городcком пространстве. Есть очень смешные, например: «Сходите в бар со своими друзьями, напейтесь там хорошенько, идите домой и пойте какую-то там определенную песню, громко и размахивая руками» (судя по всему, речь идет о партитуре «Батальон» Марка-Антониа К. Панета — прим. ред.).

Еще есть книжка, называется Everybodys Performance Scores, где собраны разные партитуры, написанные художниками.

Интересный момент в партитуре, и на этом, я пожалуй, и закончу, это то, что партитура — это такое общее пространство, где мы можем делиться какой-то информацией. Тем, что знаем, и тем, что сделали. Тот факт, что это открытый ресурс, и здесь авторство не играет ключевой роли, позволяет партитуре существовать одновременно как объект искусства и как некая фиксация.

Список художников из презентации, подготовленной Диной Хусейн для лекции:

Alexandre Roccoli, Antonia Baehr, Alice Chauchat, Bruce Nauman, Chrysa Parkinson, David Helbich, Deborah Hay, Florent Delval, Frédéric Gies, Halla Ólafsdóttir, International Festival, Ion Dumitrescu, Isabelle Schad, Janez Janša, Jefta van Dinther, jenn Kelly, Jonathan Burrows, Matteo Fargion, Meg Stuart, Joris Lacoste, Juan Dominguez, Lisa Nelson, loic touze, Mette Ingvartsen, Noé Soulier, Everybodys, Petra Sabisch, plan b, praticable, Tino Sehgal, Trajal Harrell, Xavier Le Roy, Проект Онэ Цукер/Ohne Zucker Project.

Представить, как выглядит партитура современного танца, можно на спектакле Проекта Онэ Цукер «Cloud of me» в ЦИМе 14 сентября в 19.00