Итак, первичным импульсом к размышлениям, вылившимся впоследствии в проблематику данной статьи, стало для нас созерцание картины А.А. Дейнеки «Текстильщицы», хотя первоначально мы, разумеется, об этом и не подозревали (1). Присмотревшись к ней повнимательней, мы увидим и напряжение, и динамику, и своеобразную ее величественность. Динамика достигается весьма характерной для Дейнеки, — вспомним хотя бы «Оборону Петрограда», — круговой композицией, обеспечивающей как постоянное внутреннее движение, жизнь картины, так и скольжение рассматривающего ее взгляда.

Однако в наши задачи вовсе не входит художественное описание картины — пусть каждый сам составит о ней свое впечатление. Более всего нас поразили фигуры трех текстильщиц, собственно, и являющихся ее героинями. На интуитивном уровне мы ощутили фундаментальное сходство образа дейнековских текстильщиц с другим образом, хорошо известным каждому любителю античности (2) — образом Мойр. Мы не случайно говорим здесь об интуиции: словосочетание «исследовательская гипотеза», как и любое другое ему подобное, было бы в данном случае в высшей степени неуместным. Скорее, это чувство можно охарактеризовать как полное, тотальное совпадение: мы действительно увидели в полотне Дейнеки не безвестных текстильщиц, а самих Клото («Время от времени Клото касается своей правой рукой наружного обода веретена, помогая его вращению…» — Plat. Resp. X, 617c), Атропос (разве не видна в центральной фигуре неотвратимость, разве не будет в самом скором времени перерезана нить?) и Лахесис. Запечатлены ли вообще в картине три различных фигуры, или же перед нами три аспекта времени, — прошлое, настоящее и будущее? (3)

Именно в этом направлении и развернулась первоначально наша работа. Вряд ли здесь требуется существенное прояснение древнегреческой идеи судьбы, да и кратким оно по очевидным причинам быть не может (4). Обозначим лишь один важный для нас момент. Судьба не понимается нами с позиций детерминизма как неотвратимый Рок: этот взгляд, характерный, скорее для поздней античности, ничем нам здесь не поможет. Приведем замечательную своей ясностью цитату В.Н. Ярхо:

«В русском слове “рок” (одного корня с глаголом “реку”, существительным “речь”) содержится отчетливо выраженное представление о чем-то “предреченном”, “высказанном”, — если есть некое “высказывание”, значит, есть и некто “высказывающийся”, “изрекающий”, какая-то высшая, непостижимая сила, предопределяющая течение событий. (Этот же ход мысли отражен в латинском fatum, от глагола fari — “говорить”, “изрекать”.) Содержание же греческого слова μοίρα, переводимого у нас обычно как “рок” или “судьба” (“судьба” этимологически опять же предполагает сознательную деятельностью какого-то высшего существа, производящего свой “суд” и “присуждающего” смертным их будущее), — совсем другое; оно связано с глаголом μείρομαι — “делить” и точнее всего соответствует русской “доле”. Уходя корнями в далекое первобытнообщинное прошлое, когда убитый воинами всего племени зверь или захваченная в сражении добыча “делилась” между членами рода, понятие “мойра” начинает впоследствии обозначать отрезок времени, достающийся на этом свете каждому человеку и неизбежно завершающийся смертью, то есть определяет его жизнь как “долю” в самом непосредственном смысле этого слова. Поскольку же никому не дано знать заранее, какова будет продолжительность его жизненной “доли”, то понятие “мойры” исключает всякую предопределенность, не говоря уже о фатализме, чуждом древнегреческому сознанию» (5).

Иными словами, судьба понимается нами не как нечто сковывающее, сдерживающее, беспрекословно обуславливающее, но напротив, — как раскрывающее и раскрывающееся. Если текстильщицы играют в картине роль Мойр, то, вероятно, в их руках не просто нить, вероятно, от их действий зависит многое. Быть может, в их руках судьба целого нового мира?

Определенный интерес вызывает и фигура мальчика на заднем плане. Что если это не просто мальчик, а

Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатай, разбойник,

В двери подглядчик, ночной соглядатай, которому вскоре

Много преславных деяний явить меж богов предстояло.

Утром, чуть свет, родился он, к полудню играл на кифаре,

К вечеру выкрал коров у метателя стрел, Аполлона;

Было четвертого это числа, как явился он на свет.

(Hymn. Hom. Merc. 14–19. Пер. В.В. Вересаева).

Более того, такое толкование может даже иметь определенный смысл, если предположить, например, что божественное действие отходит в картине Дейнеки на второй план по сравнению с человеком, взявшим судьбу мира в свои руки. Впрочем, в данный момент это предположение кажется нам малоправдоподобным и чересчур искусственным: мы сообщаем о нем лишь исходя из вышеобозначенных требований корректного описания логики нашего исследования.

Разумеется, следующий наш шаг заключался в том, чтобы обратиться к трудам самого Дейнеки — ведь сложно представить какой-либо другой способ, с помощью которого наша гипотеза (теперь ее уже можно так назвать) могла бы быть подтверждена, кроме непосредственного слова художника о своем замысле. Кроме того, этот шаг возвращал нас к понятию цели, без которого, как мы постарались показать выше, подлинно философское понимание вряд ли может быть достигнуто. К цели художника произведение искусства не сводится, но и совершенно отброшена она быть не может.

Сразу стоит сказать: никаких подтверждений тому, что в образе текстильщиц Дейнека изобразил Мойр, нам обнаружить не удалось. Единственное упоминание об этой картине со стороны самого художника в его поздней статье (1961 г.) звучит так:

«Ритм и своеобразная орнаментика лежат в основе композиционного решения и другой моей картины — “Текстильщицы”, ритм беспрерывного кругообразного движения в ткацких станках. Я почти машинально подчинил ему и ткачих с их плавными, певучими движениями. Возможно, что это сообщило вещи некоторую отвлеченность» (6) (Курсив наш. — В. К.).

Значит ли это, что нам следует отказаться от нашей гипотезы? На наш взгляд, это вовсе не обязательно, и вот почему.

Всякому человеку, интересующемуся историей советского искусства, следует помнить о знаменательном Постановлении ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций».

В своей недавней работе, посвященной антропологии позднего социализма, А. Юрчак прекрасно охарактеризовал суть произошедших в культуре изменений: «В годы революции позицию внешней господствующей фигуры идеологического дискурса, имеющей уникальный доступ к объективной истине, занимал политический и художественный авангард. К началу 1930-х годов эта фигура сузилась до размеров одной личности — Сталина. Если этот сдвиг и не был неизбежен, он был вполне логичен: почва для него была подготовлена самой идеей революционного авангарда, как движения, занимающего особое, внешнее по отношению к идеологии положение. Теперь эту внешнюю позицию занял сам Сталин» (7). Речь здесь идет о фигуре т.н. мастера (господина) дискурса: находясь вне (поверх) идеологического дискурса, он способен осуществлять идеологический сдвиг благодаря постулируемому им знанию об объективной истине, формирующей этот самый дискурс (8). Сама «объективная истина», или цель, советской системы «была сформулирована в виде постулата о возможности и неизбежности построения коммуниз[м]а» (9), а задача господствующей фигуры дискурса, соответственно, состояла в том, чтобы использовать правильные средства для ее достижения. До 1932-го года (хотя понятно, что любая подобная дата весьма условна) фигура мастера дискурса в советской системе была коллективной: каждый человек, увлеченный коммунистической утопией, мог хотя бы в ограниченных рамках предложить ее собственное видение. [Разумеется, ни о какой свободе слова речь здесь не идет. Для того, чтобы высказаться, необходимо уже быть согласным с основной идеей. Несогласные в публичное пространство допускаются все меньше: многие из них уже высланы, или уехали, многие уже в тюрьме, многие — расстреляны]. В этом смысле вполне можно говорить о существовании в 20-е гг. культа общности, на смену которому приходит культ личности. Он, собственно, в том и заключается, что право на трактовку истины от общности отнимается и переходит в единоличное распоряжение.

Картина «Текстильщицы» была написана в 1928 г., а всего лишь через четыре года был провозглашен курс на соцреализм, ставший отныне единственной легитимной формой творческого самовыражения. В подобных условиях рассуждения Дейнеки о сомнительных в глазах властей мифологических аллюзиях были бы попросту опасны для него самого. Однако чтение статей Дейнеки, а также погружение в доселе чуждый нам мир советского искусства 1920-х гг., все более укрепляли нас в мысли, что наша первичная гипотеза, будучи шагом в верном направлении, была вопиюще недостаточной, относясь скорее к сфере дурной компаративистики, чем философии.

Нами было уловлено лишь сходство образов, но причиной этого сходства было априори пред-положено заимствование, или, если угодно, художественное цитирование. Между тем, это предположение базировалось лишь на одном факте — древние греки с их Мойрами хронологически предшествовали ткачихам Дейнеки, — чего явно недостаточно. Более того, дело ведь вовсе не в том состоит, чтобы угадать образ, приведя ему параллель! Разъяснен должен быть не образ, а то, что за ним стоит. С какой же стати мы вдруг решили, что экспликация древнегреческого понятия судьбы поможет нам разобраться в живописи А.А. Дейнеки? Даже если Дейнека действительно использовал этот образ, то ведь пришел он к нему явно не от антиковедческих штудий, а услышал, увидел, или почувствовал, — иными словами, прожил, а не использовал. Дейнека, в общем, никогда не был художником-теоретиком, наподобие Кандинского или Малевича, о чем нам красноречиво говорят его статьи: немногословные, написанные рубленым языком, горячие. Послушаем его самого: «Я желал найти пластический язык новому, красивому, большому. Есть непреложное в ритме молодости, смелости. Мужество имеет свою динамику» (10). И еще:

«Мечтаю украшать архитектуру цветом, чтобы она была веселей, писать фрески или набирать ряд мозаик, чтобы они были эпосом наших дней» (11) (Курсив наш. — В. К.).

Потрясающая цитата, выражающая совершенно особое мироощущение: интересно, знал ли Дейнека о том, что цветом архитектуру украшали греки? Вряд ли мы получим однозначный ответ на этот вопрос, зато здесь перед нами впервые встает и иной феномен. Вероятно, причину того ощущения тотального совпадения, наложения друг на друга образов Мойр и текстильщиц, о котором мы говорили выше, следует искать именно в природе эпического.

Черты эпического могут быть обнаружены применительно к раннесоветской истории далеко не только в картинах Дейнеки. Здесь можно вспомнить хотя бы стилизованные эпитафии на братских могилах на Марсовом поле, сочиненные Луначарским, например: «Не жертвы — герои лежат под этой могилой. Не горе, а зависть рождает судьба ваша в сердцах всех благодарных потомков. В красные страшные дни славно вы жили и умирали прекрасно». Разумеется, Луначарский, владевший, кстати, греческим языком и отлично знавший греческую культуру, сознательно стилизовал свою речь, пытаясь придать ей возвышенность, однако надо признать, что это его изречение вполне отражает эпические ценности (12). Более того, Луначарский, без сомнения, их сознательно вводит, на что обращает внимание С. Б. Адоньева:

«Ключевые слова для толкования смысла, вкладываемого в созидаемое культовое сооружение, найдены: Бессмертны те, кто умер за общее благо. Священный объект — общее благо. Определено здесь и нормативное отношение к этому объекту — самопожертвование. Наградой за реализацию такого императива становится бессмертие, которое обеспечивается памятью потомков: род человеческий чтит. Слово “бессмертие” в этом контексте имеет новый смысл, о чем достаточно ярко свидетельствуют словари. Определение “бессмертия” в Большом академическом словаре (1948 г.) соответствует введенному Луначарским: “Бессмертие. 1. Вечное существование в памяти людей, незабвенность”» (13). Как не вспомнить здесь нетленную славу Ахилла:

Если останусь я здесь, перед градом троянским сражаться, —

Нет возвращения мне, но слава моя не погибнет

(Hom. Il. IX, 412–414. Пер. Н.И. Гнедича).

По мнению Г. Надя, подвергшего этот пассаж тщательному анализу и сопоставившего его, в частности, с эпизодом смерти Сарпедона (Il. XVI, 638–665), «возвышенное представление о живущей вечно поэтической традиции, существенно более общее, чем стремление к материальному достатку и благополучию, содержится не только в греческом klèos… àphtiton, но и в древнеиндийском s̀ràvas… àksitam, и на самом деле эта идея является поэтической темой, унаследованной от индоевропейской эпохи» (14).

Однако существует и немедленно замечаемое нами важное различие, имя которому — безымянность захороненных на Марсовом поле в противовес славе Ахилла. Герой здесь — пролетарий, и это единственное его имя. Это выводит нас на понятие пролетарского эпоса. Дейнека в своей ранней статье «Искусство наших дней» (1919 г.) выражался несколько проще, чем Луначарский: «Картины современности — сон, яркий детский сон, который не может уложиться в рамки реальности… Ведь это сказки — сказки пролетариата, творящего свою яркую жизнь» (15). Памятуя о том, что исторический эпос есть прежде всего эпос аристократический (16), не впадаем ли мы здесь в противоречие? На наш взгляд, это противоречие кажущееся. «Даже там, где насильственные перевороты полностью лишают прав либо уничтожают господствующие классы, — замечает В. Йегер, — в кратчайший срок в силу естественной необходимости складывается руководящий слой в виде новой аристократии» (17). Нормативность конкретных эпосов может несколько различаться, оставаясь, тем не менее, в рамках одного типа. Чтобы выявить этот тип, нам необходимо обратиться не просто к тому или иному эпосу, но к эпическому, которое его и задает.

(Продолжение следует).

***

Тема советского эпоса не может быть развернута здесь более подробно, однако она является для нас одним из приоритетных направлений дальнейшего исследования. Множество ценных и важных мыслей по этому поводу может быть найдено в уже цитировавшихся нами работах А. Юрчака и С. Адоньевой. Выскажем лишь одну догадку: пролетарский эпос в значительной мере «отзеркаливает» эпос героический. Однако темы войны и труда при этом сохранены, причем труд отчетливо героизирован. Здесь трудно избавиться от сопоставления с «Трудами и днями» Гесиода.

В качестве завершения советского эпоса автор намеревается рассмотреть творчество Егора Летова. В фантастически недооцененной поэзии Летова отчетливо прослеживается использование эпических формул (18), характерных для советского дискурса, однако формулы эти помещены не в идеальный контекст (логика эпоса — всегда логика должного), а в реальный — можно сказать, в Dasein. Смешение двух логик образует трагический эффект. Тем удивительнее, что советский эпос не на уровне благородства идей (та самая логика должного), а на уровне их реализации продолжает вызывать у некоторых людей восхищение. В частности, сказанное относится к ряду всем известных без (д)умных интерпретаций Хайдеггера в ультратрадиционалистском ключе.

Примечания:

(1) — В этой связи нам хотелось бы выразить признательность Молодежному центру Государственного Эрмитажа, проводящему многочисленные просветительские лекции — в том числе, и цикл лекций, посвященный истории искусства XX века, который мы посещали.

(2) — Автор данной статьи позиционирует себя именно как любителя античности, дилетанта в первоначальном смысле этого слова. То, что любишь, возбуждает мысль, заставляет ее стремиться к совершенству — этот исследовательский Эрос не должен угаснуть.

(3) — Конечно, стоит помнить, что у Гомера речь идет об одной, «могучей», Мойре.

(4) — Укажем лишь на: Adkins A. W. H. Merit and Responsibility: A Study in Greek Values. Oxford, 1960. P. 17–23; Онианс Р. На коленях богов. Истоки европейской мысли о душе, разуме, теле, времени, мире и судьбе. М.: Прогресс-Традиция, 1999. С. 295–446; Горан В. П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск: Наука, 1990. Последняя работа интересна в большей степени с точки зрения содержащегося в ней материала. Весьма интересен в ней также обзор минойской эпохи.

(5) — Ярхо В. Н. Рок. Грех. Совесть (К переводческой трактовке древнегреческой трагедии) // Он же. Собрание трудов. Т. 2. М.: Лабиринт, 2000. С. 309.

(6) — Дейнека А. А. Жизнь, искусство, время. Литературно-художественное наследие. Т. 2. М., 1989. С. 52.

(7) — Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: НЛО, 2014. С. 98.

(8) — См.: Там же. С. 48–54.

(9) — Там же. С. 50

(10) — Дейнека А. А. Указ. соч. С. 21.

(11) — Там же. С. 30.

(12) — Ср.: «”Эпическое время” в классическом героическом эпосе — это уже не мифическая эпоха первотворения, а славное историческое прошлое народа на заре его национальной истории» — Мелетинский Е. М. Происхождение героического эпоса. М.: Восточная литература, 2004. С. 434.

(13) — Адоньева С. Б. Дух народа и другие духи. СПб., 2009. С. 157.

(14) — Надь Г. Указ. соч. С. 166. См. также всю 5-ю главу II части его труда: Там же. С. 163–189. В.Н. Топоров характеризует эту славу так: «”Неразрушимая слава” прежних веков (ср. вед. àksiti s̀ràvah), данная раз и навсегда и, так сказать, метафизическая». Топоров В. Н. О структуре «Царя Эдипа» Софокла // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977. С. 230.

(15) — Дейнека А. А. Указ. соч. С. 71.

(16) — О том, что эту аристократичность не следует понимать в обычном смысле, будет сказано в IV части нашей работе, а также в статье «Щит Сократа: К феноменологии эпического», находящейся в печати. С ее аннотацией, имеющей, впрочем, немного отношения к этой теме, можно ознакомиться здесь.

(17) — Йегер В. Пайдейя: Воспитание античного грека. Т. 1. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2001. С. 30.

(18) — О формульной структуре эпоса на русском языке см.: Лорд А. Б. Сказитель. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1994. С. 42–83. Однако стоит помнить о том, что Альберт Лорд является продолжателем безвременного ушедшего из жизни Милмэна Пэрри. Поэтому см. также: The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry / Ed. by A. Parry. Oxford: Clarendon Press, 1971. Особенно см.: Homeric Formulae and Homeric Metre (P. 191–240).