В декабре в университете Уэслиан (штат Коннектикут, США) часто проходит ночное представление яванского театра теней — ваянг кулит. На сцене оживают резные куклы, оживляемые руками даланга; их тени, брошенные светом лампы на белый экран, переплетаются со смехом, философскими диалогами и шумом битв. За этим стоял ансамбль гамелана — бронзовый оркестр, создающий дыхание и ритм представления.

История ваянга в Уэслиане началась ещё в 1973 году, когда первое представление было сыграно в честь открытия зала мировой музыки. С тех пор под руководством профессоров Сумарсама и Харджито эта традиция жива в университетской среде уже более полувека. Сумарсам начал своё формальное обучение гамелану в 1961 году в Консерватории каравитана Индонезии в Суракарте. Вдохновившись западной академической традицией, в 1974–1976 годах он получил степень магистра в Университете Уэслиан, написав тезис «Внутренняя мелодия в яванском гамелане». С 1983 года он продолжил обучение в Корнеллском университете по специальности «этномузыкология» под руководством Бенедикта Андерсона.

Для меня, как для этномузыколога и участницы университетского гамелан-ансамбля вот уже пять лет, это событие стало напоминанием о том, как музыка и театр вплетают в себя голоса разных эпох и народов, рождая пространство для новых смыслов и взаимопонимания.

Полный яванский гамелан включает подвесные и горизонтальные гонги (gong ageng, kempul), металлофоны с клавишами разного размера (saron, gender), барабаны (kendhang), струнный смычковый инструмент rebab, бамбуковые флейты (suling), деревянные ксилофоны и голоса певцов pesindhen. Звучание строится не на гармонии в европейском смысле, а на принципе цикличности: каждая пьеса организована повторяющимися кругами времени. Главный акцент цикла задаёт gong ageng — «большой гонг», символизирующий завершение и одновременно новое начало.

Гамелан существует в двух системах строя: пятиступенный лад слендро (sléndro) и семиступенный лад пелог (pélog). Внутри них выделяются патет — особые ладово-модальные категории, определяющие настроение и функции музыки в разные части спектакля. В целом представление делится на три раздела, и именно патет структурирует переход от медитативных сцен к напряжённым драматическим кульминациям. Музыка не иллюстрирует действие буквально, но дышит вместе с ним, меняясь от мягких, протяжённых вокальных линий до стремительных боевых эпизодов.

В центре спектакля — фигура даланга, кукловода. Он управляет сотнями персонажей, поёт, говорит разными голосами, интерпретирует философские тексты, комментирует события современности и даёт оркестру сигналы. Именно от его жеста зависит, когда вступит gendèr, когда ускорится kendhang, когда раздастся удар gong ageng. Даланг — это режиссёр, актёр, дирижёр, философ и учитель одновременно. В Яве он часто воспринимается как духовный наставник, чьё знание охватывает и искусство, и жизненную мудрость.

Для записи музыки гамелана используется цифровая система, известная как нотация кепатихан. В ней ступени лада обозначаются цифрами от 1 до 7, а точки над или под цифрами указывают октавное положение звука. Иногда специальные точки или подчёркивания указывают на длительность. Запись организована в группы по четыре цифры, каждая из которых соответствует одному удару метрической сетки и образует структурную единицу гатра. В нотах, как видно в примере «Singa Nebah», эти группы выделены визуально, что помогает музыкантам ориентироваться в циклической форме и следить за приходом крупных акцентов — например, удара kenong или gong ageng. При этом нотация фиксирует прежде всего балунган — основную мелодическую линию для инструментов семейства saron. Остальные исполнители ориентируются на неё как на «скелет»: ударные инструменты задают циклическую структуру, а вариативные партии (bonang, gender, rebab) строят вокруг неё орнаментику, используя устойчивые формулы. Певец (pesindhèn) и rebab обладают ещё большей свободой, опираясь главным образом на знание ладово‑модальной системы патет. Таким образом, нотация кепатихан не является полной партитурой в европейском смысле, а скорее служит картой памяти. Эта система была разработана в XIX веке при дворе Кепатихан в Суракарте. Её появление связано с общей тенденцией упорядочивания и систематизации музыкальной практики при дворе, а также с влиянием европейских цифровых систем записи звуков, которые в то время распространялись через колониальные школы и военные оркестры. Сегодня она применяется не только на Яве, но и в консерваториях и университетах Индонезии и за её пределами, служа универсальным инструментом как для местных музыкантов, так и для зарубежных исследователей и исполнителей. Нотация кепатихан учитывает специфику яванских строев слендро и пелог, облегчая передачу музыкальных знаний между поколениями и обеспечивая возможность диалога в международном контексте.

Сумарсам подчёркивает, что современный ваянг уже не идентичен тому, каким он был в прошлом. Традиционно считалось, что спектакль обеспечивает контакт с духами предков и передаёт философские и мистические идеи, связанные с практикой самосозерцания семеди. Сегодня же остаётся вопрос: в какой мере ваянг по-прежнему несёт эти ценности? Как отмечает Сумарсам, об этом размышляют и спорят яванские интеллектуалы, культурные эксперты, западные исследователи и даже государственные чиновники. Таким образом, ваянг — это не «музейная традиция», а пространство культурных дебатов и переосмыслений.

Для меня участие в гамелане и ваянге стало уникальной практикой познания. Сидя за инструментами и вдыхая запах бронзы, чувствуя вес молоточков пангул, я поняла: это не просто изучение «мировой музыки». Это опыт коллективного времени. В гамелане каждый инструмент важен, но ни один не доминирует; музыка рождается только во взаимодействии. В этом принципе — социальная философия, которая актуальна для университетской среды: вслушиваться друг в друга, находить общий ритм, и формировать общность.

Подобные ансамбли в университетах выполняют двойную роль. Для студентов — это практическая школа межкультурного диалога, где знание передаётся через звук, тело и совместное переживание, а не только через тексты. Для традиции — это форма устойчивости, возможность жить и развиваться в новых контекстах. В этом смысле гамелан и ваянг в Уэслиане — пример того, как традиция может быть не объектом музейной фиксации, а процессом живого дыхания и обмена.

И, может быть, именно в этом заключается универсальная ценность яванского театра теней: он напоминает нам, что мы все — «жестикулирующие тени актёров в Игре Жизни», как писал яванский поэт Ното Суэрото в 1919 году. Но эти тени способны встретиться, услышать друг друга и создать общее пространство, где прошлое и настоящее, локальное и глобальное пересекаются и взаимно обогащают друг друга через живое переживание музыкантов и слушателей.

—текст основан на этнографических наблюдениях автора, заметках с лекций и материалах профессора Сумарсама.

Ссылки:

Sumarsam. "Inner Melody in Javanese Gamelan." Master’s thesis, Wesleyan University, 1976.