radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Издательство Ивана Лимбаха

Патрик Барбье «Венеция Вивальди»

Antonina Balashova 🔥

Готовится к печати исправленное, улучшенное издание бестселлера Патрика Барбье «Венеция Вивальди». Мы публикуем отрывок из обновленного перевода филолога-классика, доктора исторических наук Елены Георгиевны Рабинович.

Французский историк музыки Патрик Барбье воссоздает жизнь великого венецианца Антонио Вивальди (1678–1741), проецируя немногочисленные известные факты его биографии на эпоху расцвета Венеции — ее карнавала, ее государственных праздников и религиозных церемоний, ее оперного и симфонического искусства, — эпоху, когда Тишайшая Республика стала музыкальной столицей Европы.

Музыка и музыканты в базилике св. Марка

Итак, во время больших церковных праздников все приходы жили насыщенной музыкальной жизнью, но ни один из них не мог превзойти престижем и великолепием материнскую церковь — базилику св. Марка. Так как официально она числилась дворцовой часовней и потому находилась в прямой юрисдикции дожа, патриции могли занимать в ней самые высокие должности, то есть должности прокураторов. Главный из них, упоминавшийся primicerio, носил митру и прочие знаки епископской власти и приносил дожу присягу, обязуясь охранять достоинство вверенной ему церкви; три старейших прокуратора также присягали, что будут беречь находящиеся в базилике сокровища. Все они как в частной, так и в общественной жизни были людьми высочайшей культуры и всячески содействовали могуществу и независимости Венеции, которая, в неизменной гордости своей историей и своей особостью, старалась держаться подальше от Рима, дабы сохранить в неприкосновенности собственные религиозные традиции и государственные церемонии, заметно противоречившие все усиливавшемуся единообразию, которое насаждала по всей Италии католическая контрреформация. Поэтому церковь св. Марка, символ верховенства Республики над Церковью, находилась под неусыпным надзором Сената — и проповеднику, пытавшемуся нарушить хрупкое равновесие между гражданской и религиозной общинами, лучше было поостеречься. В 1727 году аббат Конти в течение нескольких дней был свидетелем сначала взлета и затем падения одного такого чересчур настойчивого клирика: «Иезуит, обычно проповедовавший в церкви св. Лаврентия и всегда окруженный такой толпой, что люди карабкались на алтарные колонны, лишь бы получше его услышать, — так вот, этот иезуит только что был изгнан. В день Рождества Богородицы он проповедовал в церкви св. Марка в присутствии дожа, Сената и множества прихожан, и тут-то ему взбрело дать правительству политический урок — исправить прежний План и предложить новый. Народ возроптал, Государственные Инквизиторы выслали иезуита из Венеции, и все их приговору рукоплескали. Иезуиты пребывают в уничижении и уже осудили своего брата, но, несомненно, в самом скором времени попытаются оправдать его, опубликовав ту самую проповедь, разумеется, с необходимыми исправлениями. Здесь никто ни о чем другом не говорит, и у иезуитов есть защитники, особенно среди французов, ходивших к ним исповедоваться».

Каналетто. Собор Сан-Марко с певчими, 1766

Каналетто. Собор Сан-Марко с певчими, 1766

В части музыки самой ответственной должностью у св. Марка была должность капельмейстера: когда место оказывалось вакантным, прокуратор назначал на него нового композитора и давал ему превосходное жалованье, в течение XVII и XVIII веков более или менее неизменное — от 300 до 400 дукатов в год. Как правило, прокураторы предпочитали не допускать к этой должности посторонних, хотя бы и знаменитых, ограничивая выбор лучшими и известнейшими местными музыкантами, — а после отъезда или после смерти маэстро было вполне естественно, если его сменял вице-маэстро. В конце XVII века в капелле св. Марка царили Кавалли и Легренци — соответственно в 1668–1678-м и в 1685–1690 годах, — а в начале XVIII века, вплоть до смерти Вивальди, капельмейстером сначала, в 1702–1732-м, был заурядный Биффи и затем, в 1736–1740-м, блистательный Лотти, так что сочинитель «Времен года» никогда не имел шансов получить столь желанное всем место. Однако мог ли он оказаться образцовым — и подходящим — кандидатом на это место, если бы Биффи не оккупировал его в продолжении тридцати лет? Более того, пожелал ли бы сам он это место занять? Ответы на подобные вопросы навсегда останутся гипотетическими.

Тем не менее работать и петь у св. Марка было исключительно престижно как для композиторов, так и для певцов и музыкантов. Представиться «певчим у св. Марка» было все равно что предъявить шикарную визитную карточку, пусть в действительности уровень исполнения в большой мере зависел от капельмейстера и от хормейстера. Исполнители отбирались очень тщательно и затем обычно уже не получали разрешения покидать капеллу ради выступления в опере, так как это предполагало слишком долгие отлучки, да притом был риск, что певчий соблазнится лучшими заработками и вообще не вернется.

В 1686 году установленное число певчих у св. Марка было тридцать шесть, по девять на каждую партию, но уже в следующем году разделять голосана партии разрешалось не поровну (например, 6–7–13–10 или 12–6–10–8), хотя общее число певчих оставалось прежнее. Таким образом, в записях 1708 года упоминается тринадцать сопрано (в их числе четыре священника), четыре контральто (среди коих два священника), одиннадцать теноров (пять священников) и восемь басов (один священник и один монах), а всего, стало быть, именно тридцать шесть: двадцать три мирянина и тринадцать клириков. В эпоху барокко все партии сопрано давались кастратам, а для исполнения партии контральто к кастратам иногда добавлялись несколько фальцетов — и несколько известных имен из мужских сопрано XVIII века мелькают в списках певчих св. Марка, в дополнение к особо пригла-шенным звездам, как, например, Фаринелли и Сенезино, вместе певшие в базилике св. Марка в Рождественскую ночь 1728 года. Что до инструменталистов, в упоминавшемся списке 1708 года их названо двадцать три, все с пожизненным контрактом, и распределение инструментов такое: десять скрипок (в том числе Вивальди-отец), три малые виолы, одна viola da braccio (род альта), один violone (род контрабаса), три теорбы, один корнет, один гобой, две трубы и один тромбон (хотя в XVIII веке корнеты, тромбоны и теорбы почти вышли из употребления, в традиционном составе они сохранялись). По документам видно также, что число музыкальных инструментов заметно увеличилось — за столетие до тридцати четырех. Если сложить вместе всех этих певчих, музыкантов, двадцать администраторов, девяносто четырех клириков, да еще десяток сторожей, получится, что необходимый базилике для правильного функционирования штат составлял в общей сложности человек двести.

Хватало и тяжелой работы. Немногие должно-сти в музыкальном мире были сопоставимы по обременительности с должностью капельмейстера св. Марка, потому что и сам престиж базилики, и множество месс, вечерен и торжественных служб по большим праздникам требовали от участников чего-то вроде молитвенного марафона. В манускрипте 1677 года перечислены обязательные в течение одного года 492 литургии, в том числе 239 месс, 210 вечерен, 11 процессий и т. д. Если в опере были сезоны, каждый из которых отчетливо делился на три периода, в религиозной жизни никаких перерывов не было, ибо она постоянно черпала силы в великих праздниках церковного календаря, особенно когда на службе присутствовал дож или когда открывали знаменитый Pala d’Oro (Золотой алтарь), украшенный драгоценными камнями и бывший подлинной славой базилики.

Во время ординарных служб, когда много исполнителей не требовалось, певчие располагались на bigonzo, невысоком восьмиугольном огороженном помосте, поддерживаемом мраморными колоннами; им можно любоваться и сегодня — он находится справа от алтарной преграды. В эпоху барокко bigonzo именовался также «певческие подмостки» — именно оттуда пелись мессы, вечерни, мотеты и псалмы; исполненный Каналетто рисунок пером изображает дюжину певчих, сгрудившихся на этом возвышении. Певчие располагались совсем близко от прихожан, однако спиной к ним, и пели, глядя на огромную партитуру, которая стояла на настенной полке. Во время особо торжественных церемоний, помимо хористов на bigonzo, появлялись добавочные певчие: они занимали частью хоры справа и слева от алтаря, на которых стоят друг против друга два органа, частью — угловые ниши, с одной стороны выходящие на алтарь, с другой — на центральный неф, а также ложи-pergolo под нишами. Таким образом, хористы и солисты оказывались разделены на четыре изолированные группы, по две с каждой стороны, все на заметной высоте — а чуть ниже небольшие ложи и балконы давали место еще нескольким солистам и инструменталистам.

Следует помнить, что такая система акустического разделения пространства до сего дня осталась нетронутой, и, посетив службу у св. Марка, очень легко разобраться в музыкальной организации пышных церемоний Тишайшей республики. Ничто не изменилось: во время воскресной службы всякий может услышать певчих нынешней Capella Marciana, поющих на хорах, и так оценить исключительно удачное расположение в пространстве голосов и инструментов, предложенное еще в конце XVI века семейством Габриэле и затем в течение эпохи барокко доведенное до сказочного великолепия. Бесплотные, почти сверхъестественные голоса певцов достигали ушей набожного прихожанина справа и слева, спереди и сзади, а удаленность и возвышенность источника этих голосов придавали звучанию некое мистическое измерение, равно ощущаемое венецианцами и приезжими. Исполняемое таким образом Credo Лотти для восьми голосов и инструментов требовало двух хоров по четыре голоса в каждом, а еще органа и пяти групп струнных. Прихожане могли чувствовать себя на настоящем большом concertato, предназначенном показать мастерство солистов, а затем малого или большого хора, чередовавшегося с инструментальными партиями. Дирижирование брал на себя капельмейстер, стоявший на одном из двух высоких балконов над алтарем или в одной из угловых ниш, где все могли его видеть. Почти такое же сложное распределение групп можно видеть на картине неизвестного художника, датируемой 1690 годом: она изображает восьмерых певцов на хорах, четырех музыкантов в верхней ложе под угловой нишей и еще трех певчих и одного инструменталиста в нижней ложе-pergolo. Так как нам все это видно с одной стороны, легко вообразить, что с другой стороны — в согласии с любимыми тогда законами стереофонии (или квадрофонии) — размещено столько же исполнителей. Отдельно стоящие певцы в нижней ложе — наверняка солисты, а остальные певчие, разделенные поровну, находятся на хорах. Так или иначе, довольно посетить современную службу, чтобы осознать, что для членов Синьории (дожа, прокураторов, сенаторов, членов Совета), сидевших в ложах за алтарной преградой, музыка должна была звучать гораздо сильнее и богаче, чем для простых прихожан, находившихся внизу, в нефе, стоя либо на коленях (но никогда не сидя) в отдалении от святая святых и лившейся оттуда музыки. В XVII и XVIII веках это вызывало жалобы некоторых иностранцев, недовольных плохой акустикой базилики св. Марка и неприятным ощущением, оттого что нужно напрягать уши, чтобы насладиться небесной гармонией Монтеверди, Кавалли или Лотти. В 1714 году граф де Кайлюс подробно описал привилегированную знать, расположившуюся в ложах под хорами базилики св. Марка: «Накануне Рождества по соизволению Папы Александра Третьего мессу служат в два часа утра — во Франции это шесть часов. Из венецианских церквей названная привилегия дарована церкви Пьета, церкви Фрари (францисканской) и церкви св. Марка. В эту последнюю я и отправился: она является также часовней дожа, и сам он присутствует на литургии, сопровождаемый некоторым числом патрициев в огненно-красных одеяниях из дамаста и с чем-то вроде полосатого бархатного рукава того же цвета, переброшенного через левое плечо; одеяние это оторочено красным мехом и выглядит весьма внушительно. Дож одет в бархат того же цвета, без узоров, украшенный только золотой тесьмой; сидит он на особом стуле, однако в том же ряду, в каком обычно сидят священники; по правую руку от него сидят послы иностранных держав, каждый в соответствии с чином. В тот день присутствовал только папский нунций — единственный посол, бывший тогда в Республике. Знать сидит там же на широких скамьях, справа и слева от дожа. Мессу служил главный каноник, именуемый primicerio, — эту должность тоже всегда занимает патриций. На сей раз то был молодой человек двадцати трех лет из семейства Корнаро; дож также из этого семейства. Вообще должность primicerio весьма выгодна, ибо занимающие ее раньше или позже возводятся Папой в сан кардинала. Хотя primicerio служит с посохом и в митре, авторитета епископа он в церкви и в капитуле не имеет. На мой вкус, в мессе не было никакой особой красоты, если не считать необычного времени службы, хорошего освещения церкви и исполняемой четырьмя хорами музыки, которая в этом году очень хороша».

Процессии перед базиликой были, несомненно, самыми прекрасными из религиозных проявлений подлинно венецианского духа. От Джентиле Беллини в XV веке и вплоть до Каналетто и Беллы в XVIII веке ни один художник не упускал возможности увековечить на полотне это врожденное искусство сочетать пристойность с пышностью и образцовый порядок с возвышающейся до самых благородных проявлений набожностью. В таких грандиозных процессиях Венеция более, чем в чем-либо еще, подтверждала вечность своих институций и единство народа. Участники и зрители все были здесь, на этой наполненной символическим смыслом площади, и все были готовы снова вспомнить особое положение своей Республики и простертое над нею божественное покровительство. Днем или ночью (в последнем случае в сиянии сотен плошек и белых восковых свечей) совершалась процессия — она всегда имела целью продемонстрировать сплоченность народа вокруг дожа и высших сановников Церкви и Республики. Святые дары несли под балдахином в хрустальной, украшенной золотом и серебром дарохранительнице, которая ярко сверкала среди сопровождавших ее факелов. По установленному веками порядку дож, Синьория, священство и магистраты повторяли во всей его грандиозности священное действо, производившее на местных жителей не менее глубокое впечатление, чем на иностранцев. Когда процессия поворачивала назад в базилику, расставленные по всему нефу сотни свечей зажигались одна за другой, и менее чем за минуту все освещалось их сиянием.

Помимо дня св. Марка, Страстная неделя отличалась несравненной торжественностью, равно в скорби и в радости. Великолепная процессия устраивалась также в Вербное воскресенье: она проходила от Дворца дожей до базилики, и по такому случаю инокини монастыря св. Андрея (Sant’Andrea della Zirada) приготовляли пышные пальмовые ветви, которые сначала освящали и затем раздавали участникам. После мессы дож с патрициями выходил на площадь и присутствовал при довольно странном отпускании на волю голубей: то был отнюдь не вольный полет, на который всякому любо посмотреть, совсем напротив, голубей тянули вниз бумажные свитки, мешавшие им устремиться в небеса и вынуждавшие лететь очень низко, — наименее проворных ловили стоявшие на площади зрители, которые потом готовили из них жаркое для пасхальной трапезы. Некоторым голубям, однако, все–таки удавалось улететь и усесться на террасах базилики — под аплодисменты кое–кого из публики, среди которой уже в ту пору встречались обогнавшие свое время защитники живой природы. Постепенно голуби превратились в особую венецианскую достопримечательность: жители города строили для них просторные голубятни и считали своим долгом ежедневно кормить их — вплоть до конца Республики в 1797 году. Правда, обычай кормления голубей, прекратившийся вместе с падением последнего дожа, возродился через семьдесят лет благодаря графине Катерине Кверини и никогда более не выходил из употребления.

На Страстной, в среду, четверг и пятницу, дож вместе с послами, патрициями, магистратами и сенаторами ходил к св. Марку, облаченный в траур, а в пятницу еще и босиком. В тот же день, едва смеркалось, устраивавшиеся в каждом приходе процессии достигали пика величавости и торжественности. От св. Марка, в частности, процессия шла вдоль Прокураций, освещенных огромными свечами, между тем как толпа держалась середины площади. Вперед выдвигались погребальные дроги, окруженные одетыми в траур священниками и патрициями, которые держали склоненные свечи. Повсюду в городе знать украшала фасады своих дворцов свечами, факелами и плошками, так что тысячи огней отражались в каналах, усиливая особенное настроение этого скорбного дня.

Наконец наступало Пасхальное воскресенье — один из главных в году церемониальных поводов, когда дож во главе процессии отправлялся к инокиням обители св. Захарии, где аббатиса с сестрами вводила его в алтарь, а затем все слушали мессу, которую служил патриарх. В этот день дож надевал corno (рог) — головной убор, вытянутый вверх на затылке, символ своего достоинства. Пасхальный corno был из парчи и украшен двадцатью четырьмя грушевидными восточными жемчужина-ми, а на самом его верху сверкал восьмигранный бриллиант, по размеру равный расположенному рядом с ним рубину, венчающему крест из двадцати трех изумрудов. Как обычно, когда дож шел в процессии, за ним несли его непременные регалии — зонт, складной стул и меч. Для венецианцев весь остаток этого дня был поводом предаться самым вульгарным развлечениям, продолжавшимся до темноты: площади были украшены коврами и штандартами, женщины танцевали форлану, гондольеры на каналах пели еще больше обычного — и всякий мог сказать, что этот праздник можно назвать третьим карнавалом года, карнавалом Воскресения.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author