Морис Бланшо утверждал, что художественный текст, единожды написанный, требует от автора: «Noli me legere» — не читай меня, не перечитывай, не оглядывайся, как Орфей на Эвридику. Бланшо не возвращался к своей прозе и никак ее не комментировал. За единственным исключением: в середине восьмидесятых годов он сопроводил послесловием-толкованием переиздание первых, написанных почти полвека назад новелл «Идиллия» и «Последнее слово», составивших цикл «Вечная канитель». Публикуем фрагмент из этого послесловия, которое войдет в готовящееся к выходу издание, — о запрете на прочтение, о Малларме, Валери и Батае.

Малларме, отвечая на просьбу безвестного автора написать в качестве представления или поддержки какой-нибудь текст: «Я питаю отвращение к предисловиям, написанным самим автором, но нахожу еще более отталкивающим, если его присовокупил кто-то другой. Мой друг, настоящая книга не нуждается в представлении, она как гром средь ясного неба, как женщина с любовником, которой не нужна помощь третьего, мужа…»

В совершенно ином смысле я написал когда-то: «Noli me legere». Запрет на прочтение, который означает для автора, что он более не у дел. «Ты не прочтешь меня». «Я продолжаю существовать как текст для чтения, лишь благодаря тому, что медленно исчерпал тебя за письмом». «Ты никогда не узнаешь, чтό именно написал, даже если и писал, чтобы это узнать».

До произведения — произведения искусства, письменного сочинения, устного творения — нет ни художника, ни писателя, ни говорящего, поскольку именно порождение порождает порождающего, заставляет его появиться или проявиться, его обнаруживая (таково в упрощенном виде учение Гегеля и даже Талмуда: деяние предшествует бытию, каковое вершится только в созидании — чего? возможно, сие не столь важно, чего угодно: суждение о важности чего бы то ни было зависит от времени, от того, что происходит и не происходит, — от того, что называют историческими факторами, историей, не пытаясь все же привлечь историю в качестве последнего суда). Но если письменное сочинение порождает и обнаруживает писателя, то единожды свершенное, оно свидетельствует уже лишь только о растворении этого последнего, о его исчезновении, его отступничестве и, выражаясь куда грубее, смерти, никогда, впрочем, окончательно не засвидетельствованной: смерти, которая не оставляет свидетельству места.

Итак, до сочинения писатель как таковой еще не существует; после — от него мало что остается: можно сказать, что само его существование весьма сомнительно, — а его еще зовут «автором»! Точнее было бы назвать его «актером», тем эфемерным персонажем, что каждый вечер рождается и умирает, чтобы мозолить глаза, чтобы спектакль его убил и выставил напоказ, то есть не оставил бы за ним ничего собственного или интимно сокровенного.

От «еще не» к «уже не» — вот путь, который проходит так называемый писатель, не только его всегда приостановленное время, но и то, что в прерванном становлении наделяет его бытием.

Заметил ли кто-нибудь, что, сам того не ведая, Валери, воображая утопию г-на Тэста, показал себя наиромантичнейшим из смертных? В своих заметках он простосердечно пишет: «Эго — Я грезил о максимально одаренном существе, ничего из своей одаренности не извлекающем, убедившись [как?], что ею наделено. Как-то в воскресенье, на набережной Орсе, я рассказал об этом Малларме». Но что же это за существо — музыкант, философ, писатель или художник, или суверен, — которое может все, но не делает ничего? Как раз таки романтический гений, настолько превосходящее самого себя и свои творения Я, что оно горделиво воздерживается от всякого проявления, — то есть Бог, отказывающийся быть Демиургом, бесконечно Всемогущий, который не способен снизойти до того, чтобы ограничить себя каким-либо, пусть и возвышенным, произведением (Дюшан). Или же необыкновенное следует прослеживать в зауряднейшем: никаких великих творений (до чего бедно, до чего посредственно это «величие» — просто приятие: тут величайшее, тут высшее); но если Тэст и выдает себя, то в мистерии банальности, то есть в том, что являет его в его незаметности. (У меня и в мыслях нет принижать Валери, раскрывая в его центральном проекте юношескую наивность, тем паче, что она венчается требованием предельной сдержанности: «гений» только и может, что скрываться, стираться — не оставлять следов, не делать ничего, по чему можно было бы догадаться о его превосходстве в том, что он свершает, и даже в том, что он есть; божественное инкогнито, потаенный Бог, таящийся не для того, чтобы сделать более достойным похвалы наконец его обретшего, а потому, что стыдится быть Богом или знать, что он Бог, — или еще: Бог должен оставаться неведомым самому себе, иначе мы наделим его по нашему образу и подобию неким Эго. Не знаю, не подумалось ли неверующему Фрейду, что он сотворил себе Бога из бессознательного.)

Возвращаюсь после этой скобки к трудному месту. Если написанное, всегда безличное, искажает, спроваживает, устраняет писателя как такового, коли не как человека или пишущего субъекта (другие скажут, что оно его обогащает, делает его бóльшим, нежели он был, его созидает — откуда традиционное представление об авторе; или что у него нет другой цели, кроме как позволить ему проявить свой ум, — снова Валери), так вот, если произведение в своем действии, каким бы незначительным оное ни было, до такой степени разрушительно, что приводит его вершителя к своего рода самоубийству, то как тогда сможет он обернуться (ах, вина Орфея) к тому, что, казалось ему, он выводит на свет, как сможет его оценить, рассмотреть, узнать в нем себя и, в конце концов, стать его привилегированным читателем, главным комментатором или просто-напросто ревностным помощником, который предоставляет или навязывает свою версию, разрешает загадку, раскрывает секрет и самовластно прерывает (речь в самом деле идет об авторе) герменевтическую цепочку, поскольку он считает себя самодостаточным — первым или последним — толкователем?

Noli me legere. Имеет ли сия невозможность эстетическое, этическое, онтологическое значение? Стоит присмотреться к этому поближе. Это учтивый призыв, необычное предостережение, защита, которая уже дала навсегда собой пренебречь. «Будьте любезны не…» Если единожды созданная автором вещь сродни Эвридике, то просьба — весьма смиренная — не оборачиваться, чтобы на нее взглянуть (или ее прочесть), столь же мучительна для нее, знающей, что «закон» заставит ее исчезнуть (или, по крайней мере, настолько ее осветит, что она просто растворится в свете дня), сколь искусительна для чародея, все желание которого состоит в том, чтобы убедиться, что за ним действительно следует нечто прекрасное, а не жалкий призрак или окутанное тщетными словами ничто. Даже Малларме, самый скрытный и скромный из поэтов, дает указания, как следует читать «Бросок кости». Даже Кафка читает свои рассказы сестрам, подчас какому-то сборищу публики, что, по правде, не означает, что он читает их для самого себя как нечто написанное — утверждая письмо, — нет, он рискованно соглашается ссудить им свой голос, заменить легенду (загадку того, что должно быть прочитано) живой, изустной очевидностью речи и присутствия, каковая навязывает тем самым свой — или хоть какой-то — смысл.

Без подобного искушения не обойтись. Быть может, ему просто нельзя не поддаться. Мне на память приходит такая история, как «Мадам Эдварда». Я заведомо был одним из первых, кто ее прочел и немедленно проникся (онемев от потрясения) всем, что в этом произведении (всего-то несколько страниц) было уникального, за пределами любой литературы, причем такого, что могло только отторгнуть любой комментарий. Я обменялся с Жоржем Батаем несколькими взволнованными словами, совсем не так, как говоришь с автором одной из восхитивших тебя книг, а пытаясь донести до него, что подобной встречи хватит на всю мою жизнь, как факта написания должно хватить на всю его. Это было в жутчайшие дни оккупации. Крошечной — меньше не бывает, изданной под вымышленным именем и предназначенной для горстки людей книжице было суждено исподволь пойти ко дну в возможном крушении каждого из нас (автора, читателя). Без каких-либо следов из ряда вон выходящего события. Всем известно, как это повернулось.

Мне хотелось бы, однако, с определенной сдержанностью кое-что добавить. Позднее, когда война кончилась, и к тому же изменилась жизнь Жоржа Батая, ему предложили переиздать эту книгу — или, если разобраться, ее по-настоящему опубликовать. В один прекрасный день он к моему вящему ужасу сказал мне, что хотел бы написать продолжение «Мадам Эдварды» и спрашивает моего мнения. Я не мог ему тут же не ответить — как будто кто-то нанес мне удар: «Это невозможно. Прошу вас, не беритесь за это». Вопрос больше не поднимался, по крайней мере между нами. Не забудем, что он не смог удержаться и написал от своего собственного имени предисловие — главным образом для того, чтобы сообщить о своем авторстве, чтобы (косвенно) взять на себя ответственность за текст, все еще воспринимаемый как скандальный. Но это предисловие, сколь бы значимым оно ни было, ни в коей мере не покусилось на тот абсолют, коим является «Мадам Эдварда», как и масштабные комментарии, которые за ним последовали (в частности, принадлежащие перу Люсет Фина и, ближе к нашим дням, Пьера-Филиппа Жандена). Все, что можно сказать, все, что я могу сказать: вероятно, прочтение этой книги изменилось. Восхищение, размышление, соотнесение с другими произведениями, — то, что увековечивает, одновременно и упраздняет или уравнивает; если книга возвышает литературу, литература низводит ее до своего уровня, какое бы значение мы ей ни придавали. Остается обнаженность слова «писать», равная горячечному выставлению напоказ той, что была однажды ночью, и впредь навечно, «мадам Эдвардой».