От окраины к центру. Археология новой казанской культуры
Энже Дусаева, Анна Сокольская
Этот текст не является ни рецензией, ни манифестом. Это мифологический очерк новой Казани и ее театральной жизни — той, которой ещё не существует. Или существует. Археология питается мифами, театр и музыка их создают.
Казань, хоть по-татарски и зовётся котлом, по сути воронка. Ее центр закрывает Пробка Мирового Океана, которая, как известно каждому настоящему казанцу, находится в середине Черного озера. Пару лет назад местным урбанистам удалось обнаружить пробку и прикрыть новогодним шаром.
Вокруг неё расходятся ведьмины круги других космологических достопримечательностей города: падающая башня, с которой, по совершенно неоспоримым сведениям, сбросилась легендарная царевна Сююмбике, подземные ходы и тайные источники, передовой оперный театр, который за весь локдаун не выложил ни одного видео на Youtube, и никем не найденные сокровища, о которых все знают, но виду не подают. Групповое фото Сююмбике, Кул Шарифа, Лобачевского, Марджани, Ленина, Льва Толстого и Булата Галеева, говорят, до сих пор спрятано в специальном бункере для хранения казанской локальной идентичности, выкопанном в начале XX века под Чёрным озером.
По Казани ходить ногами — значит вытанцовывать нематериальное наследие, выстукивать символический капитал.
В пабликах «ВКонтакте» и
Недавно в Музее археологического дерева на острове Свияжск прошла премьера сценической оратории Александра Маноцкова «Ахыр-заман, яки агач оҗмах» («Конец времён, или деревянный рай»). Произведение, написанное петербургским композитором на тексты Осипа Мандельштама и средневекового суфийского поэта Сулеймана Бакыргани, исполнено местными музыкантами в 64 километрах от города. Там, где новая казанская культура исследует возможности пространства и языка, а разные контексты сплетаются в единое целое.
И локация, выбранная для исполнения «Ахыр-замана», не просто дань модному формату сайт-специфик по образцу столичных «ГЭС-2» или «Мельникова». Это своего рода декларация независимости — но не эстетической или тем более политической, а космогонической.
МЕСТА, КОТОРЫЕ
Новая казанская культура сторонится бункеров, да и вообще постоянной привязки к месту. По сути она постоянно находится в пути, выбирая себе разных проводников, перебирая локации и маршруты: маленькие черные залы местных театральных и
Проект фонда «Живой город», театральная лаборатория «Свияжск-Артель», в которой Маноцков участвовал неоднократно (включая оперы«Сны Иакова, или Страшно место» и «Красный сад» и перформанс «Умаление мира»), и кинофестиваль «Рудник» создают альтернативу традиционному институциональному искусству.
Раз в году, летом, Свияжск начинает жить другой жизнью, — карнавальной, театральной, богемной. Но премьера «Ахыр-замана» состоялась среди зимы, вне «Свияжск-Артели» (и вне рамок параллельно проходившего в декабре фестиваля знаковой для Казани театральной лаборатории «Угол»), когда время на
Любовь к пространству, свойственная режиссёрской и композиторской работе Маноцкова (как например и в «Снах Иакова»), не переходит в зависимость.
И деревянные балки, парящие в воздухе Музея археологического дерева, кажется, все ещё не нашли себе постоянного места. Его нужно ровно столько, сколько занимает в пространстве движущееся, музицирующее, играющее тело.
Тексты Мандельштама и Бакыргани в «Ахыр-замане» кажутся непривычно цельно звучащими после опытов «Сверлийцев», «Пропевня» Бориса Филановского или собственной маноцковской «Снегурочки», в которых с нежностью препарировалась где фонетика языка, а где и попросту внеязыковая артикуляция. Маноцков, словно археолог, бережно стирает с Мандельштама, переведённого Луизой Янсуар на старотатарский, жирные отпечатки интеллигентской страсти к Серебряному веку; модернистское наслаждение от текста затягивает в воронку то ли суфийской эсхатологии, то ли исихастской внутренней концентрации. Перевод воплощает охоту к перемене мест (кто не мечтал уехать из Казани, но при этом остаться?), уничтожает следы знакомого, чтобы обнаружить невидимые слои, спасает от привычки.
ПУТЬ ВНУТРЬ
Археологи путешествуют во времени, оставаясь почти неподвижными. Так по следам и уликам письменных свидетельств идет ридинг-проект “Авазлар” (“Голоса”), восстанавливающий память о прошлом по незвучащим голосам предков, их дневникам и письмам. В археологический раскоп спускаются перформеры и зрители «Ахыр-замана», в путешествие к неизвестному пункту назначения отправляется перформанс hAVA, внешне традиционный драматический спектакль «5mm\h» отчуждает звучащую речь от тела человека на сцене, спектакль-книга «Кунегу» пинком отправляет зрителя в ситуацию чтения как власти и сопротивления, — и все это путешествия в пространстве разных языков.
Археология знания о локальной идентичности все еще беспризорно болтается в казаносфере или напрочь заточена в отдельно взятых головах.
Но археология тела в хореографии, вырастающей из движений традиционной борьбы куреш в «Ötükän», археология звука, пронизывающего тело и древесину в «Ахыр-замане», археология живых и мертвых языков, фонетики и жеста в инклюзивном спектакле «Әллүки» свободно материализуются в
В это время вокруг бурлит чумной карнавал: бал-маскарад карантинных онлайновых, а теперь и офлайновых мероприятий, пляски смерти вокруг разрушающихся архитектурных памятников, костюмированные хороводы фольклорных праздников — Сабантуй, Каравон, Масленица, глянешь, там и Новый год, парад-алле симулякров. Фольклор, прирастая к месту исполнения, к дотациям и институциям, перестаёт быть живым. Но в Казани он находится в пути, кочуя из одного пространства в другое.
ПРОТИВ ВИТГЕНШТЕЙНА
Новая казанская культура — это новая устная культура, которая ведёт себя так, будто не было и нет никакого пост-, и ее язык каждый раз изобретается заново. Он сгущается из неязыковых реальностей — музыки Александра Маноцкова и Владимира Раннева («Мергасовский»), Эльмира Низамова («Әллүки» и «Әлиф») и группы Juna («Моң»), из неконвенциональной пластики перформансов Нурбека Батуллы и Марселя Нуриева, жестового языка слабослышащих людей и фонетики мертвых тюркских языков сибирских народов, на которые переведены стихотворения Габдуллы Тукая в «Әллүки» Туфана Имамутдинова. Язык оживляет не понимание, а присвоение, звучание, перформанс — и мёртвые языки в «Әллүки» незаметно меняют статус, когда на них начинают петь.
Рождение языка — это ритуал, роль которого определяется текущими нуждами: вызвать дождь, прекратить пандемию COVID-19, открыть бункер с казанской идентичностью и всем раздать от неё по эчпочмаку.
И мы становимся свидетелями, а иногда и участниками этого ритуала, тесно завязанного на плетении живой, нелинейной коммуникации: похожие на мойр певцы и инструменталисты в «Ахыр-замане» прядут звук в пространстве, вязь реплик зрителей и ответов постепенно покрывает экран в hAVA, а готовые драматургические тексты в спектаклях чаще уступают место коллективным играм социального театра, как в «Децентрализации», документальным записям и вербатиму в «Мергасовском», поэзии в «Ötükän» . Музыка же Маноцкова, Раннева, Низамова работает в этих ритуалах как проводник, который не объясняет дорогу, а просто ее показывает.
Мышление языком и понимание языка уступают место его выработке, вместо изображения коммуникации мы слышим крик о ее необходимости. Чтобы в Казани быть живым и говорить о живом, сейчас надо обращаться к мёртвому: суфийской поэзии, тексту Мандельштама, дневникам и архивным записям.
Границы мира определяются здесь не границами языка, а способом его изобретения, и то и дело протачиваются тайными подземными ходами в прошлое национальной культуры, которое только предстоит создать.
Не жил ты в Казани в 2020 году, Людвиг Витгенштейн.
Впрочем, маргинальное перестаёт быть таковым, когда превращается в нишевый продукт. На поверхности казанского текста плавает упругая масляная плёнка культуры арт-пространств, идеально растекающихся над глубоководной жизнью, над сталкерами и проводниками к точке слива Мирового Океана, над переводчиками с мертвых языков.
ПРОЩАЙ, ДЕРЕВО
Сохранившийся на улице Тельмана деревянный дом обшит ещё одним слоем дерева, как годовыми кольцами, рисунок которых не повторяется. Верхний слой потихоньку обдирается — Казань отторгает любые импланты, но признает свою плоть. Так лучистая симметрия лада и интонаций в «Ахыр-замане» незаметно прирастает к мелодике татарских напевов, ксилофону и маримбе отвечают удары топора по дереву и звук вудблоков, изготовленных по образцу сторожевых колотушек, текст Мандельштама, словно камень, который сверкает и бликует только под определенным углом, обнаруживает свойства моң, архаика суфийской поэзии конвертируется музыкой в конструкцию, одновременно древнюю и современную, как сам Музей.
Смысл и звук в «Ахыр-замане» словно движутся по спирали; бродячие проповедники читают тексты по герменевтическому кругу, прибавляя каждый раз по одному слову:
Уничтожает
Уничтожает пламень
Уничтожает пламень сухую
Уничтожает пламень сухую жизнь
Уничтожает пламень сухую жизнь мою
Пресловутые новые формы возвращают к архаике, к земле раскопа, к годовым кольцам, к Средневековью, которое вот-вот начнётся, и к сжавшемуся до пределов тела пространству, во внутреннюю эмиграцию синкретизма: туда, где ещё нет языка, ни хореографических конвенций, ни пространства традиционного (или современного) театра, нет и разделения на «то» и «то», на смысл, голос и тело, а есть только исчисление пропорций. И это не восхождение, а глубинное бурение, неспешное и молчаливое конструирование локальной идентичности.
Казань, толком не побывавшая в тисках колониальной стадии, полным ходом ввалилась в постколониальную ситуацию.
Время политических деклараций независимости давно закончилось, и кажется, наконец настало время тихих манифестов.
