Есть такая традиция — искать исторические, а иногда даже пошло-генетические подпорки. Хочется непременно быть чьим-то наследником.

Есть и другая традиция — отрекаться и больше не быть чьим-то наследником, «я — не я, и хата не моя».

Никогда такого не было, и вот опять: власть меняется, страна разделяется, искусство берет разгон, жулики берут разгон, МММ, беспризорники, надгробные памятники с выгравированными на них иномарками. Такая доселе понятная и равномерно текущая субстанция, как время, искажается. И не совсем ясно, кем в этом всём теперь надо быть, да и вообще, зачем надо? Кому надо?

Если на момент 1990-х человек находился в сознательном возрасте, жил в России или в любой другой стране бывшего СССР, то ему точно есть, что про это десятилетие поведать. Но вот разговор об искусстве этого времени все чаще упирается в загадочные «разнообразие» и «свободомыслие», никто ничего не может рассказать нормально. Отсюда, из зарева 2020-х, истории тридцатилетней давности выглядят и комично, и страшно, а в целом, сюрреалистично. Какие-то талончики на водку, «Twin Peaks» по телевизору, и Путин такой молодой. В дополнение к картинке — коллаж из песен «Кровостока», пиксельной графики Uno Moralez’а и интернет-сериала «Внутри Лапенко». Уже несколько лет часть России нынешней ищет в России 1990-х «ту-самую» подпорку, мифологизируя последнюю, и не переставая разбираться, из каких атомов она-таки состояла.

Российский кинематограф 1990-х с трудом послужит материалом для антропологического анализа, несмотря на преобладающую предметность среды на экране. Реальность создается, с первого взгляда, детальная и «с улицы», но завинченная на оксюмороне и абсурдности. В этом, наверное, и есть та особенность российского кино конца прошлого века, которую никак не получается сформулировать: при описании картин объяснить, в чем конкретно их остраненность, почти не получается. «Так бывает» и «так не бывает» в ситуации с этими фильмами одинаково равносильны. Милиционер находит ребенка в капусте, а потом врач этого ребенка забирает себе — история, вполне подходящая для любого поселка городского типа, а может и райцентра. Молодой человек начинает мстить врагам своего брата. Графине снятся странные сны. Юноша в госпитале рассказывает историю о взрослении и первой любви. Одновременно с ними существуют фильмы по Достоевскому, Кафке, Чехову, Беккету, которые трактуют современность вне образов быта, характерных своему времени.

Играть во что-то, не зная правил, очень сложно. Вдвойне сложнее становится, когда правила начинают меняться по ходу игры. Ведь в «Брате» (1997) вас приглашают к разговору с виду не совсем серьезному — со стрельбой и бандитами, и кто бы мог предположить, что перейдет всё к морально-этическим головоломкам. Такие метаморфозы в кино этого периода происходят постоянно.

Игорь Мухин, говоря о своих фотографиях, созданных в 1990-е, делает упор на том, что люди тогда не хотели идти на контакт, у них были «закрытые лица». И, кажется, это очень точная для этого десятилетия характеристика — стремление искусства к коммуникации при всеобщем страхе и закрытости. Возможно, именно поэтому и взрывается пространство в фильмах — от несправедливого и инородного противоречия. Ведь очень хочется, очень надо говорить, но как известно: «действию всегда есть равное и противоположное противодействие…», а значит, говорить никто особенно не собирается, и кинотеатры превращаются в автосалоны. Так и блуждают фильмы-призраки в кинематографическом пространстве, почти не просмотренные, непонятые, ищущие своего зрителя. А топос в них часто разбитый и разрушающийся: как квартира в «Анне Карамазофф» Хамдамова, или временное жилище героя, которое обворовывают цыгане, в «Орле и решке» Данелии. Ощущение — неважно, ликующее или скорбное — разобранной по кусочкам большой страны: даже ванну вынесли, «хорошо, что кафель не отодрали».

Сейчас мы, кажется, впервые за долгое время не отказываемся от предшествующей нам эпохи, не пеняем, а находим в ней черты той уникальности, которая не про «великую русскую…» да Дягилева, и не про кокошники, сказки и баню, а про современный фольклор, тоже всем известный и в такой же степени будоражащий, но немного постыдный. Новый герой — это человек, учиняющий самосуд, будь то Данила Багров или пенсионер-стрелок, а трикстер — некто в костюме, на хорошей машине и с долларами в кармане. Пестрые улицы, забитые рекламой, рынки, кассеты с «Ласковым маем» и «Наутилусом Помпилиусом», спортивные костюмы и спальные районы с нагромождением «панелек» — вот декорации новых «наших» историй. Историй, которые, благодаря своей самобытности, становятся универсально русскими. Хотя нет, не русскими. Российскими.

В картинах Шахназарова 1990-х годов все внимание направлено на время, как космологическую субстанцию: параллельную, фактурную и самостоятельную, живую. Время — поток, который сносит своей статичностью: настолько быстрый, что стоит на месте. Режиссер занимается поиском как раз «тех-самых» подпорок, жестко обходится со своей современностью, изображая её как время безумства и безумцев, похоти, разврата и людей либо несчастных, либо движущихся к несчастью. Но таким образом, пусть и через отвержение, автор вписывает 1990-е в исторический процесс. Да, как время недостойное, как эпоху мелочности и полного беспорядка, но все–таки эпоху.

Юрий Сапрыкин в тексте «Непривычная Россия. Молодость в многоэтажках» пишет: «У этой России есть свои исторические корни, и Дудь, сознательно или нет, месяц за месяцем выстраивает ее пантеон. Его точка отсчета, время первотворения — девяностые. В его оптике это не «лихое», «бандитское» десятилетие, возвращения к которому нужно всеми силами избежать; это время ярких людей и сильных поступков, эпоха богов и титанов <…> для поколения зрителей Дудя наследие и достояние складывается именно из этих явлений и фигур, и никакой единый учебник истории не способен этому помешать». И правда, кажется, риторика 1990-х во всех её проявлениях — от Сорокина до Булановой — наконец, нашла своего зрителя. И это ясно не по вернувшимся в моду дутым курткам, а скорее по исчезнувшим перед этим десятилетием страху и непониманию, на смену которым пришли солидарность и одобрение. «Хорошо, что в наше время всё совсем иначе» — нет, не хорошо.

То, что кинематограф 1990-х своего зрителя наконец-таки нашел, кажется, понятно. Но что же с обозначениями тенденций и хотя бы бедной категоризацией? Кино этого периода невозможно куда-то вписать, несмотря на вполне достаточную для этого дистанцию. С какого угла не посмотри, это кинематографическое десятилетие выглядит богатым и процветающим, но все–таки островом, отделенным от остальной суши километрами воды. То и дело оно возникает в разговоре о современном российском кино, как точка отсчета, награждается хвалебными регалиями, но с тем и исчезает, обласканное.

Можно сказать наверняка, опираясь на такие более-менее общие для российского кино 1990-х вещи, как странность, трансгрессивность и разнообразность, что фигура рассказчика становится ненадежной, а повествование — зачастую сбивчивым и зыбким. Наконец-то можно говорить, и ведь есть что сказать: у каждого своя правда и своя история. В одних фильмах, например, Киры Муратовой или Алексея Германа, привычный уже «эзопов язык» срастается с реальностью и достигает апофеоза, в других — вещи выполняют даже жанрово не присущие им доселе функции. Так, в случае с уже упомянутым боевиком «Брат» Алексея Балабанова, или с молодежной мелодрамой «Любовь» Валерия Тодоровского, в начале последней задается лад молодежной трагикомедии, а переходит всё к рассуждению над вопросом, какое место человек занимает в своей якобы не-Родине?

Другие режиссеры учат нас не доверять и сомневаться в увиденном по-другому: они вписывают в достоверно воссозданный с предметной точки зрения мир иллюзии, сны и элементы фантасмагории. В одном фильме колдунья исполняет желания не сказочной, а вполне себе реальной Настеньки, а в другом — отделенная от тела нога материализовывается. В это не верится, но знаете, и в реальность за окном верится не больше.

Разговор об искусстве России 1990-х всегда очень сложен и строится на преодолении восхищения и ступора перед разнообразием, особенно сейчас, когда в этом времени считывается исходная точка нынешней культурной ситуации. Но чего он не терпит точно, так это болезни искусствоведов и критики — обобщений. 1990-е и тут поражают эксцентричностью, и даже в этом выходят за рамки, показывают язык и утирают нос, чем точно заслуживают отдельного в культуре места — не пронумерованного и не подписанного.