В Электротеатре Станиславский начинается новый формат — Электроб (р)итва, который будет проходить в режиме паблик-тока двух ведущих и одного приглашенного эксперта.

Темой первой Электроб (р)итвы станет театроведение. Является ли сегодня тот багаж знаний и навыков, которым раньше учили только на театроведческих факультетах, наукой, кому это нужно и есть ли возможность объективного анализа в отношении современного театра?

Наукой театроведение стало считаться с 1920-х годов, когда в Петрограде под влиянием формалистов возникла так называемая «гвоздевская школа».

Своим родоначальником то поколение считало немца Макса Германа, описывавшего спектакль только вместе с контекстом — то есть пространством, в котором он игрался, и зрительным залом, который его смотрел. Театр, по Герману, является специфическим видом искусства, а не способом толковать литературу. Поэтому нужно научиться различить эту специфику и описать ее через определенные параметры: сценические приемы, пространство, структуру действия, материальность сценического текста.

От формалистов ленинградское театроведение восприняло необходимость проанализировать наличие смысла в композиции спектакля. Иначе говоря, как учил Шкловский, содержание не может существовать без формы, нужно ее опознать и описать. Содержание или идея, пишет Николай Песочинский, «обнаруживается не в том, что говорят и делают на сцене персонажи, а в особенностях композиции, театрального языка и формы зрелища».

В 1930-е ленинградская школа была уничтожена как проявление гнилого формализма, но все же сохранила себя и проявилась уже гораздо позже, в 1960-е. На Западе во второй половине XX века появились другие способы изучения театра: семиотические, структуралистские, культурологические. Сегодня, театроведение испытывают на прочность, упрекая в отсталости инструментария, новая культурология пытается встать на его место. Можем ли мы договориться, чтобы изучать спектакль, или придется отбрехаться «субъективным» взглядом на все и на всех?

Процесс демократизации театра начался в России в 2000-е, и это было связано с «новой драмой» и док-театром, проповедовавшим расширение входа в профессию. В результате в театр пришла новая, не театральная аудитория. Сегодня инициативы 2000-х аукаются в ситуации с экспертизой и критикой. Пишет о новом политическом театре Ольга Тараканова (The Village): «Снижение входного порога (точнее, его перемещение в другую плоскость) — это даже не свойство, а причина всей этой новой волны. Раньше нужно было театральное образование: пять лет в герметичном мире после вступительных, о которых почитаешь — и волосы дыбом. А теперь нужны свежие идеи, смелость, ну и какая-то насмотренность — понимание, как расположить себя среди других спектаклей, которых все больше. То есть театр теперь делают так же, как пишут инди-музыку».

Одновременно с тем, как молодое поколение критиков наступает на старые иерархии и герметичность критики как цеха, теряется (и у одних — потому что не все современные книжки успевают прочесть, и у других — потому что являются жертвами книжного знания и плохо знают реальный театр) сама ценность методологического подхода к спектаклю. Он, собственно, почти никому уже и не нужен. Не нужно вот это: ориентация на теорию театральных методов, основанная на понимании театральной ткани и художественной формы, и движение от конкретных наблюдений за сценическим действием к теории театральных систем (Николай Песочинский). Тем не менее, именно современное театральное искусство требует хорошо настроенного критического аппарата, возможно, более, чем когда бы то ни было. Одновременно — интенсивного и экстенсивного. Или же не требует и тогда театроведение — лженаука?