Картины Михаила Сенькова, известного под псевдонимом А.Р.Ч. — это фиксация жизни в мире смерти. Они будто бы являются осколками иной Вселенной, где жизнь и смерть поменялись местами. Быть может, они такие же тернистые, как и путь Михаила в искусстве. Годы учебы, постоянная дезориентация и неопределенность. Во время многочасовой беседы А.Р.Ч. рассказал о том, как долго и мучительно работает над живописью. И еще о том, что ему отвратительна биология и любовь. В интервью — коротко обо всех гранях его таланта. Больше тут добавить нечего.

— Начнем с банального вопроса. По первому образованию, насколько я помню, ты автослесарь?

— Да.

— Расскажи просто: как ты понял, что тебя тянет в искусство?

— Так образование-то здесь ни при чем. Рисовал я с детства. Как родители говорят: ползал и уже что-то рисовал. Когда был еще совсем маленьким, уже рисовал и подписывал обязательно, потому что для меня это что-то значило, то есть это не просто картинка, а она уже подписана, а значит закончена.

— Да, хотел обратить внимание: на каждой твоей картине есть шифр буквами. Это какие-то спонтанные вещи или буквы имеют значение, как и написанная композиция? Всегда у тебя есть символ: либо латиница, либо кириллица.

— Букв у меня немного. Как правило, матные слова, я не знаю, почему-то в творческом чаду хочется иногда ругаться. Вот ты сейчас сказал, я пытаюсь вспомнить, что у меня там написано, но не могу, кроме: «Под Богом ходящий» или «Зверь не спит» — какие-то программные уже для меня фразы. Как установки. Давно утратившие для меня значение. Эти фразы уже сами по себе превратились для моего восприятия в символы. Как могильный крест, который я часто использую, или свастика. Вообще мне очень нравится все, что связано с похоронной традицией: ритуальные покрывальца, теснение на них, иконки, молитва разрешательная, что усопшему в руку кладется. Хоть я и не религиозный, не чувственно, а осознанно. Нравится вся эта атрибутика. Я помню, и в детстве меня завораживали всегда кладбища: запах свежего песка, хвои, краски… А визуально: венки, песок, цветные оградки, кресты. Во всем этом есть какая-то пограничная эстетика.

— Из–за того, что ты в детстве часто был на похоронах?

— Нет. На похоронах я за свою жизнь бывал не по работе всего несколько раз. В детстве раз иди два. Но этого было достаточно, что бы я включился.

— А ты в другие миры какие-то веришь? Ведь все эти ритуалы символизируют то, что человек отправится в какое-то путешествие.

— Ну это такой вопрос… «кривоватый», к нему нужно издалека подходить. Это подразумевает религиозное понимание вопроса, это уже разговор не на час, что называется. Если в двух словах: разумеется, мне хочется верить, что все гораздо сложнее. Какому человеку не хочется в это верить?

— Считаешь ли ты свои работы мистическими? Я их вижу очень мистическими. Это все–таки мертвые люди, которые одушевлены, как не крути, и это на самом деле мистика.

— Мистическими… здесь скорее вопрос контекста. Сложно так ответить, что бы было понятно и в то же время коротко. Создание картины для меня это, безусловно, процесс мистический. Потребление зрителем работы вряд ли. Исключение когда зритель сам художник, не ремесленник. Сама картина как предмет, безусловно, мистический объект. Вообще у меня был опыт соприкосновения с, так называемым, тонким миром. Это реально было несколько раз, плотно и очень ярко. К сожалению, не так часто, как хотелось бы, но это было. То есть уже отталкиваясь от этого опыта, я могу утверждать: я в это верю.

— А что касается написания картин?

— Это для меня, безусловно, не ремесленнический акт и даже не творческий. Творчеством могут заниматься все, почти у всех людей есть такая потребность. А у меня это, прежде всего, контакт с чем-то не эмпирическим, в бытовом понимании. Сам холст мертв, краски тоже и даже кисти. Вдыхает во все это жизнь художник и творец если хочешь, что же вдыхает жизнь в него неизвестно. Знаешь, ведь у меня практически нет картин, которые были бы нарисованы от задумки, от идеи. Я не верю в искусство, которое идет от мысли, то есть, когда предмет сотворения рационален по своей природе, а тем пуще, если он еще и отсылает к заземленному, как то история, политика, социальные какие-нибудь притеснения и так далее В искусстве истовом, может быть позиция моя и излишне идеализирована, работает другой орган. Вообще, в идеале, три органа должны быть задействованы в этом процессе: мозг, который есть «разум», руки, которые есть «ремесло» и душа. Так сказать, мистическая составляющая. Интенсивность работы этих трех составляющих и является тем фундаментом, который закладывается в основу произведения искусства. Единственным же критерием оценки качества произведения является время. Все остальное в меньшей степени истинно. И что интересно, вот сегодня показывал тебе работу с птицей, с людьми, которые ее несут. И получается, если зритель смотрит на работу, то птицу несут на него. Пока я пишу работу — несут на меня. И это как раз тот случай, когда картина со мной разговаривает в процессе создания.

— Есть ли у тебя какая-то коммуникация с твоей работой во время ее создания?

— В моем творческом процессе я не разговариваю с работой, а тем более, с потенциальным зрителем посредством работы, картина, и это, что уже относится к вопросу о мистическом, общается со мной через образы, которые даже не создаются — проявляются в рамках холста. Так вот, что касается данной работы, она называется «Белый-белый. Один-один», это триптих. Так вот это тот редкий случай, может быть, мой творческий процесс будет дальше развиваться в этом направлении, когда в процессе работы над полотном начинает потихоньку открываться смысл происходящего. Как правило, я немного начинаю расшифровывать изображенное только по прошествии довольно многого времени, и когда написаны еще несколько работ «об этом». Эта же работа настолько смысловая сама по себе, что у меня, наверное, нет таких работ, чтобы было столько довольно доступных и буквальных символов. Сейчас займемся очень диким занятием — будем переводить стихи в прозу. Пять персонажей несут одну птицу, кто-то держит за крыло, кто-то за голову, кто-то вообще не касается, просто идет за ними. Вся эта система почему-то выходит на железнодорожные пути, которые я начинал рисовать почему-то как решетку. И все персонажи очень разные по внутреннему моему ощущению. Это вряд ли видно, но я их словно бы чувствую как холодное и теплое и вижу как цвета. Это сложно объяснить не уровне слов.

— Можно сказать, что ты когда начинаешь работу, не знаешь, что на ней будет?

— Да. Почти. Я обычно смутно чувствую, в каком ключе картина будет — агрессивная ли, грустная ли. Так вот я не договорил про «Белый-белый…». Вообще образы, что появляются у меня на холсте, как правило, либо отчаянно-грустные, либо напуганные. В любом случае речь чаще всего идет о смятении, глаза тяжелые, как правило. Хотя в последнее время я глаза не рисую, хочу их прятать. У меня на новых работах практически нигде нет глаз. Я их сцарапываю, замазываю, бывает, пол головы снимаю, что б глаз не осталось. Здесь уже действо на территории чувственного. Я чувствую, что мне их нужно закрывать. А в этой работе я вижу, что не хочется их закрывать, нет во мне такой потребности. В этой работе глаза есть, но все лица несут спокойствие. Они реально добрые, умиротворенные. Сегодня ночью я поймал себя на мысли, что эта работа мне приносит успокоение, как будто говорит мне «будь спокоен». Обычно у меня конфликт идет на разрыв, а здесь я рисую и чувствую успокоение, умиротворение. Я вижу эти лица, они мне непривычны, потому что я обычно рисую лица тяжелые, а вот здесь они все–такие, что мне непривычно и хочется убрать. И пару раз я покушался, но вовремя остановился. Одно все–таки перебил крестом, но не жалею. Они несут совершенно другое, я понял, что это для меня послание. Картина мне рассказывает что-то. Что рассказывает, пока не знаю, но в любом случае любая картина для меня — это откровение и автопортрет, что бы ни было изображено — это автопортрет. И эта работа не исключение. Все эти персонажи, все, что происходит, это все некий посыл мне. Не исключено, что от меня самого же. Что за посыл, пока не разобрался. Пока что мне достаточно того, что реально чувствую умиротворение от того, что вижу. Такой гармонии, удовлетворения еще у меня не случалось.

— Фактически ты сейчас констатируешь, что твои картины переходят от периода мятежного к какому-то умиротворению? Лица на твоих работах, которые я видел, они в мятеже. Это люди, которые именно отмучались, никак по-другому.

— Вполне. Но я же не знаю, что будет дальше происходить. На сегодняшний момент так, и мне очень нравится, что эта работа так на меня влияет, и этот контакт очень мне нравится. Раньше не особо анализировал полученную информацию, прочувствовал — да, анализировал — нет. И даже времени у меня на это особо не было, а сейчас в работе над картиной я довольно много времени уделяю ремесленническому моменту, не совсем прямо уж так рационально, но это присутствует. И тогда появляется немного времени поразмыслить, а что же все–таки такое я так упоенно рисую. Но ремесло как таковое не люблю. Много есть ребят и девчат, которые любят рисовать, как есть словоохотливые люди. Я рисовать, в принципе, не люблю. Но это мое средство общения с Космосом. Как я называю этот мистический момент. Или вот тоже работу тебе показывал тоже незавершенную еще, где есть арка, в ней, условно, труп, поперек доска кинута, как бы условное распятие получается. И вот смотри, почему я с этой работой так долго боролся, реально крашу ее уже года полтора-два, она уже столько всего претерпела. И я вот думаю, что не так? Почему меня, то подключит, то выключит к ней? Дело тут просто оказалось, но для того, что бы это уразуметь пришлось попотеть. Есть простые законы, так сказать, академические, и законы эти абсолютно здраво требуют сделать образ, тонально его решить, в идеале, разобрать все по планам. И самый идеальный вариант для данной работы — решить центральный образ так, чтобы он был контражур к фону, хорошенько прописан, объемы слеплены, он ведь один держит картину, и сверху это бы все это арочкой замыкалось.

— И что этот образ символизирует?

— Примерно, это получается распятие. Распятие — это что? Это символ, настолько распиаренный временем, что человек сегодня, буквально, рождается с этим в подкорке. Мифологически же это символ мученичества, очищения, отпущения, приобщения к миру горнему, в конце концов, то есть это все такой набор штампов, что у каждого человека в подкорочке уже сидит с рождения, практически, язык. И как рациум подсказывает, как решить это в пространстве холста? Да предельно просто: взять весь фон сделать контрастно светлым к этому центральному образу, в идеале, еще и решить тепло-холодность, но это тоже разговор о контрастах. Работа называет «UNUM», это диптих. С латинского это переводится как «один», то есть в принципе работа предельно проста, она призвана продемонстрировать мне же мое же собственное Космическое одиночество. Это минимально информативно и оттого для зрителя совершенно бесполезно. Но, как ранее мы уже говорили, моим картинам зритель не нужен. Unum, один… внутреннее одиночество, ощущение себя в мире, в Космосе, в бесконечности.

— Как ты думаешь, где кроется колыбель этой бесконечности?

— Вся бесконечность в тебе. Такое вот вообще свойственное мне мироощущение, миропринятие. И вот смотри, что получается, я помню, как начинал эту работу: она пришла спонтанно, я не понимал, что буду рисовать, да и не стремился понять. Для начала поясню, что никогда не делаю эскизов, даже предельно упрощенных и никогда не рисую на холсте углем или еще чем-нибудь, перед тем как красить. Короче, рисунка не наношу. Сразу крашу кистью, причем той краской, которая есть на палитре. Если палитра сухая, что бывает редко, то беру умбру ленинградскую. И рисую то, на что к этому моменту уже настроился. То есть образ не вижу, но испытываю сильнейшее чувство, как то смятение, или другое тождественное этому чувству эмоциональное возбуждение, раньше часто случалось чувство какой-то безадресной обиды и оно меня включало. Так вот касательно этой работы. Я испытывал сильнейшее чувство своего, буквально, космического одиночества и желание разродиться им. Мне нужно было что-то такое, чтобы оно сказало об этом, причем очень тихо, но сильно, как удар ножом… Чтобы это располагалось в центре, и чтобы оно было вертикальное. А когда я стал красить, это вертикальное, на тот момент просто полоска посреди холста, вспыхнуло для меня ассоциацией с пиздой — чувство агрессии накрыло. Тогда я разбил эту вертикальность горизонтальной пристройкой в верхней трети и успокоился. Снова чувство глобального одиночества накрыло. И мне нужно было, чтобы этот центральный объект, эта единица, вобрал в себя все, а вокруг была пустота. И очень нужно было проживать чувство одиночества, и не смаковать его, а именно проживать, истово. Рисуешь — проживаешь, и этот образ постепенно выкристаллизовывается: вот он уже труп и сразу был с глазами и, кажется, без одежды. И условное распятие это само собой получилось как образ. Он, разумеется, не задумывался. А я реально прихожу в тупик, крашу, крашу, а образ все меньше и меньше мне отвечает. В один момент решил, что окончательно потерял его и хотел закрасить все до арки. Я рисую, а он не отвечает. Потерялась связь. Я к нему возвращаюсь и не понимаю, чего от меня хотят. Я помню, дошло до того, что я начал уже резать эту работу от беспомощности. Сейчас даже страшно вспоминать о тех терзаниях. Она меня не устраивает, я не могу, а сделать надо. Это как ты родил дитя, а тебе не понравилось, и ты его задушил и в лесу оставил. Так не бывает. Я с ней вожусь-вожусь, дошло до каких-то ужасов, а потом, само собой, фон перекрашивался, там было много всего на фоне, раз — фон убрал, силуэт — крест, символ, остался, и я чувствую — не то, не откликается, а потом, в период успокоения, просто захотел внести сюда свой внешний мир, то, что я вижу из окна: школа, двор вокруг, здание ТЭЦ. И я просто начал это все рисовать и понял, что начало что-то включаться, а потом вдруг опять включается школяр, который понимает, что надо бы фон приглушить. Чтобы силуэт работал. Я начинаю это делать — выключается.

— К чему ты пришел на сегодняшний день?

— Тело, которое рисовал, этот центральный образ, средоточие одиночества, я решил так: полностью списал объемы, оно стало плоским и что самое главное — в полутонах, в тенях. Их по тону сделал одинаковыми с фоном, что уже нарушение правил, это делать не желательно. Допустим, сидит фигура, ты ее рисуешь, если пятно на ней темное попадает по тону в фон — это неправильно, надо решать: либо здесь темнее, либо там светлее. И я понял, почему от меня требовалось поступиться этими правилами? Почувствовал, что этим простым, не решением, действием, я снова приоткрыл дверь в Космос, почувствовал, что образ снова откликается во мне, потому что я его растворил в этом всем, чтобы он не силуэтом читался, один, а чтобы он был один во всей этой структуре, что бы вся эта структура стала им. Как бы взаиморастворил их друг в друге. И образ растворился, как идеал, абсолют, как мне самому хочется раствориться в бытии, быть и не быть одновременно. Об этом, безусловно, эфемерном, но все–таки об этом эта картина… И сегодня она меня устраивает. Отклик полный идет. Немного по ремеслу подтяну только. Эдакое растворение единого одиночества в едином Космосе получилось. Но пришло это путем, путем ежедневной, кропотливой, калечащей работы, это путь работы, это часы-часы-часы работы, это ж не случайно все приходит, и поэтому работа сохраняет в себе вложенную в нее энергетику, все эти шаги, они отпечатываются в работе. Почему я не люблю, когда художник отталкивается от эскизов? Ты посидел, подумал над эскизом, а потом начинаешь переносить его на холст. А тем более картон, картина получается ремесленнически грамотная, а энергетика пропадает вся в процессе. Бывают, разумеется, и исключения, но так могут работать только художники с высокой степенью одаренности.

— Тебе важно, чтобы картина была все–таки частью тебя, тобой, а не копирование того, что ты задумал?

— Безусловно. И вот знаешь, вернемся опять-таки к «UNUM». В чем там была проблема? В том, что разум мой вмешался и сказал: реши центральный образ силуэтом, это будет смотреться хорошо, выразительно. Контражур вообще сам по себе очень выразительный прием. Разум вмешивался, душа подсказывала, как могла. Помнишь, в последний раз, как мы встречались, я говорил, что не знаю, что делать с этим холстом? Что стоит мертвым грузом? А сейчас наконец-то я понял, в чем была загвоздка, не понял — постиг, мне нужно было растворить этот образ в природе, в пространстве, ну и, разумеется, в Космосе.

— Сегодня не так много художников, которые сполна владеют классической школой живописи. Сколько ты в свое время лет учился, считая колледж по живописи, академию?

— Шесть лет академии в Минске, четыре училища художественного Глебовского.

— В беседах ты рассказывал, что считаешь, что должно быть образование. Но твои работы сами по концепции и по темам не вписываются в классическое искусство. Как ты можешь объяснить такое сочетание?

— Очень просто. Здесь не идет речь о теме, а идет о понимании предмета, владении определенным пакетом знаний, умении пользоваться этими знаниями, ремесло, в конце концов, не последнее место занимает, композиция — то на чем я хочу акцентировать внимание. Есть пространство холста, в нем надо закомпоновать нечто, пусть это будет группа людей, фигуративная композиция. Грубо говоря, есть правила, по которым ты компонуешь. Любой художник, даже самый плохой знает, что если скомпоновать по правилам, то будет скучно и неинтересно. Поэтому нужно немножко нарушать. Некоторые делают это сознательно, некоторые — бессознательно, наверное, даже большинство, чтобы немного был легкий сдвиг какой-то, как на теле порез — он уже сдвигает.

— А как ты относишься к выражению, что художником стать может каждый? Это бред?

— Чтобы нарушать правила, надо их знать. Люди пренебрежительно относятся к этой традиции, но это не традиция, это знания, полученные веками, они выкристаллизовывались путем наблюдения за природой, размышлений, чувственных постижений, они ж не с нуля появились. Как скомпоновать? Есть пространство холста. Как распределить фигуры так, чтобы все было уравновешено, гармонично и в то же время, чтобы чуть-чуть дисгармонировало, чтобы зрителю было нескучно? Как выделить композиционный центр? Первый план? Второй план? Третий план? Ты можешь этим не пользоваться, но знать ты это должен, коль уж ты художник. Чтобы эти правила нарушать, их надо знать — это ключевой момент. Поэтому я за профессиональное искусство.

— Почему ты избрал путь изображения мертвых людей? Прости за прямоту, но это вопрос, который тебе задаст первый встречный человек при знакомстве.

— Вопрос, конечно, дикий, я не понимаю, как можно избрать.

— Ну вот перед тобой, как художником, стоит задача выбрать свое направление или выработать его. Всегда хочется быть уникальным в своей сфере, нет?

— Слово «задача» давай уберем. Да и «сфера» и «уникальность» давай тоже в корзину. В контексте моей жизни эти понятия недействительны. Если бы я ставил задачи, то рисовал бы чуть-чуть по-другому. Убери из моей картины минимальный набор чего-то, и они бы стали более понятны зрителю и, как результат, интереснее. Большинству из того меньшинства, которому мои работы нравятся, к сожалению, нравится в них то, чего я не закладывал. Кому-то крайность, даже смелость, кто-то видит в этом плевок в классическое искусство, кто-то думает, что нашел такую же черную душу как у себя, кто-то просто прется от всякой чернухи. У меня вряд ли появится зритель, который сможет посмотреть на мою работу моими глазами. Поэтому я не стремлюсь демонстрировать свои работы. Делаю это с бытовым удовольствием, когда предлагают. Но на понимание хотя бы минимальное не рассчитываю. Произведение искусства нужно смотреть не мозгом через глаза, а душой через, условно, сердце. А это не просто сложно — это врожденное качество.

— Про свои работы ты рассказал, что они для тебя живые существа. А можешь рассказать про твой стиль, метод? Как формировался, оттачивался?

— Очень хороший вопрос. В детстве мы более интуитивны, мы более открыты, на нас еще нет налета стереотипов. Мы, пока маленькие, мы такие честные-честные, и вот искусство, пока маленькое, оно было очень милое, наивное. В моем случае о детстве можно говорить в период от нуля до двадцати лет. Такое вот затянувшееся детство. Вот смотрю и даже немного завидую, что я так мог. Потом был этап, за который стыдно. Это где то середина учебы в училище, может первые два курса академии, когда я стал постигать ремесло станковой живописи, изучать азы композиции. Там много было работ, за которые стыдно. И тогда мне просто было интересно постигать новые знания, пользоваться ими. Сейчас я понимаю, что то был просто период отдыха для меня как для криейтора. Передышка между серией графики и я закрыл этот гештальт. Хотя столько раз сталкиваюсь с тем, что зрителя больше интересуют те акварели, нежели сегодняшняя живопись. После этого цикла графики мне стало тесно в тех выразительных средствах, и я понял, что надо развиваться, а чтобы развиваться, нужно учиться. А в художественной школе я никогда не учился, а на тот момент, извините, мне было 23 года.

— К этому времени ты колледж закончил, как я понимаю?

— Нет, к этому времени я закончил Автомеханический техникум. Мне было 19, потом поработал кочегаром, охранником на автостоянке, на кузнечном заводе фрезеровщиком, стропальщиком. Это все были не работы, в стандартном понимании, скорее, это было некоторые конвульсивные действа, вызванные полным непониманием, как вообще дальше жить. Я целыми днями делал ту графику, о которой мы выше говорили, разумеется, в свободное от работы время, и с каждым днем мне все меньше становилось понятным, как вообще организовать свою жизнь. Получать какую-либо специальность, чтобы потом по ней работать мне не хотелось, просто работать, чтобы есть и даже путешествовать не хотелось, заводить семью и размножаться — никогда такой потребности не испытывал. Условный тупик получается. И я как станок делал эту графику, которой, кстати, чрезвычайно доволен, лист за листом день в день. Выслушивая попреки родителей, типа, «хватит заниматься мазней и херней» и все в таком духе. Сегодня же эти попреки уже выглядят так: «нарисуй что-нибудь нормальное, типа пейзажа» или «рисуй на заказ, какой смысл рисовать то, что никому ненужно». Ну, в общем, кардинально ничего не поменялось. Единственной же моей внутренней потребностью на тот момент было создавать эти работы. А когда года где-то в 22 я себя исчерпал, я пришел в тупик, я не понимал, как дальше жить и что делать. То, что рисую, меня не устраивает, работать неинтересно, выстраивать отношения неинтересно, хотя были довольно долгие отношения, но любить я никогда не умел, у меня этого чувства нет. Животных умею любить, людей не умею. Я решил готовиться к поступлению в художественное училище имени Глебова. И вот мне 23 года и у меня нихуя нет, ни материальных сбережений, ни навыков ИЗО, и я иду в училище поступать, причем у меня нет навыка рисования с натуры, в художественной школе никогда не учился. То есть, я не умею рисовать натюрморт, я не знаю про это ничего, не владею знаниями о колорите, тоне, композиции… Даже, непосредственно, историей искусства тогда не интересовался и не мог даже спародировать кого-нибудь. В итоге год занимаюсь с репетитором перед поступлением. И это звучит вроде просто, но представь, что это год жизни, 12 месяцев. Это много для взрослого мужчины, у которого, там, мама есть, которой перед подругами стыдно, что сын чудак и недоросль, дама сердца есть, которая учится в университете. То есть я получаюсь — какой-то придурок. Год хожу к репетитору, занимаюсь, за родительский, кстати, счет, что само по себе неплохая такая почва для чувства вины, кочегаром, правда, сезон тогда отработал. И вот прихожу на вступительные экзамены в художественное училище, а там ребята по 15-16 лет, а мне 24 к тому времени. Мне неудобно, неловко, но ладно, сдаю вступительные экзамены и не прохожу, получаю двойку по композиции. Почему? Потому что была тема празднования Великой Отечественной войны, а я, совсем без задней мысли, кстати, нарисовал ветеранов, которые сидят с водкой. Они пьют в лесу и там памятник маленький стоит. Ну и, разумеется, мне шепнули, должен присутствовать какой-то национальный контекст, типа, белорусской вышиванки. Короче, не поступил. Хорошо, мне уже 25, пошел к другому репетитору, еще год занимаюсь у него. В это время работаю в патологоанатомическом бюро в Минске, хорошо зарабатываю. И уже в этот раз сдаю экзамены неплохо. И представь, как ко мне относятся на работе, где я получаю хорошие бабки, где я дневной санитар. А он получает хорошо. Я увольняюсь оттуда и иду учиться, и сразу же после этого, там отучившись, поступаю в академию на шесть лет. И все эти годы живешь на стипендию и зарплату ночного санитара морга, а она, в отличие от дневного, очень мала. И сейчас мне 35, в 34 я закончил академию. Сейчас вот оглядываюсь по сторонам, куда же стопы свои направить. Но я понимаю, что делаю все правильно, на самом деле.

— Вот знаешь военные всю жизнь постигают искусство войны. У театрального режиссера есть понимание, к нему постепенно приходит то, что он хочет изобразить. А ты сейчас находишься на той стадии, когда ты понял свой стиль и какие инструменты ты используешь именно внутренние, не кисть, холст и руки, а именно твое внутреннее ощущение этого процесса. Как, знаешь, можно бесконечно можно учиться гоночной машиной управлять так, чтобы идеально?

— Так вот, самый важный момент, что совершенно ничего не изменилось во внутреннем плане. Вот, как я мальчиком был, на сегодняшний момент, не изменилось ничего в плане внутреннего ощущения. Поменялось немного ремесленническое отношение. Есть потребность, чтобы моя картина больше отвечала моему сегодняшнего ремесленническому уровню. Я взрослею, мне нужно, чтобы мои картины со мной взрослели. Внутренне она, наверное, остается на том же уровне, она взрослеет ремесленнически, в исполнении. А так у меня в ощущении мира особо ничего не меняется. Не хочется ничего менять, не чувствую потребность менять это. Вот, кстати, про потребность, хорошо, что спросил. Вот в чем была тогда проблема, в том, что у меня не хватает средств для того, что бы полноценно взаимодействовать с той силой, что со мной общается. Получается, что есть ощущения внутренние, они работают так же, а внешние не отвечают. То есть картину делаю, она меня не устраивает. Вся сделанная графика до того периода, как я пошел учиться изобразительному искусству мне самому нравится, я ею доволен на сто процентов. Но этого языка мне стало мало, поэтому я решил пойти учиться, постигать, так сказать, ремесло. Поэтому и прошлось пройти ужасный путь, а это не маленький путь, на самом деле — десять лет, даже двенадцать. Пришлось два года заниматься с репетиторами, что бы поступить в училище. И вот тогда на несколько лет наступил этап безобразных, в моем понимании, работ, когда я постигал краски, ремесло. Но я их сделал и сейчас уже стыжусь, конечно.

— А.Р.Ч. -художник, А.Р.Ч.- музыкант и А.Р.Ч., который пишет художественные тексты — это все разные грани твоего таланта. Можешь про каждого рассказать? Знают тебя все как художника. Я тебя узнал впервые из лейба «Спаси и сохрани», когда увидел выпуск вместе со Струпом.

— Тут на самом деле все очень просто, в любом случае всегда присутствует момент движения души. Наверное, не бывает полного расчета даже в рамках ремесла, в каких-то простых проявлениях человеческих. Наверное, чуть-чуть душа движет всегда. Вряд ли есть люди, которые занимаются ремеслом совсем бездушно, так не бывает. Вот это тот случай, когда для меня музыка — это больше как хобби. Когда я крашу, для меня рисование — это всегда тяжелый труд, не физический труд.

— У меня с музыкой также.

— Вот, тогда для тебя это творчество настоящее.

— Я прихожу на репетицию как на работу ровно в шесть, мы два часа играем, никто не пьет, все работают.

— Да, вот я рисовал в разное время, сначала днем в одно время, потом перебазировался в ночь с 12 до утра, потом было с 8 вечера. Обычно 5 часов, больше сейчас не тяну. Раньше по 10 мог. Всегда для меня создание живописного произведения, рисование — это тяжелая внутренняя работа. Даже сейчас я сижу, смотрю на часы и понимаю, что вот сейчас я начинаю в 10 примерно рисовать и уже начинаю не хотеть этого. Это сложно объяснить.

— Сам себя заставляешь взяться?

— Когда у меня выпадает ситуация, что я несколько дней не имею возможности красить или работать с текстом, где-то в отъезде или что-то такое, меня начинает томить, я нервничаю, меня ломает.

— Можешь назвать, что это большая любовь для тебя, когда занимаешь искусством?

— Ну, видимо, да. Это акт, который мне необходим, он сложный, он тяжелый и он разрушает. Считаю, что искусство — это процесс, который разрушает 100%. Нельзя создавать, не разрушая себя, это нонсенс будет. Так искусство не делается, так делается ремесло. У меня творческий акт очень плотно связан с телесными переживаниями. Когда приступаю к работе, сразу меня переполняет чувство тревоги. Как будто жду чего-то волнительного, решающего. Еще момент, почему мне так тяжело в психологическом плане обычно работается, потому что для меня нет на картине места, которое бы ни было мною прожито. Например, любой квадратный сантиметр фона ни чем, как в моем отношении к нему, так и в процессе написания, ничем не отличается от, казалось бы, главного в картине — лица и глаз. Нет второстепенного. И оттого бывает очень тяжело уработать все, особенно если это трехметровый холст. Часто просто не знаешь, что не устраивает и ищешь. И всегда промах очень расстраивает. Я обычно веду сразу несколько работ, около десяти. Параллельно делаю малую графику — бумага/тушь. И всегда на любой стадии, кроме той, когда ставится подпись, что-то не устраивает, томит. И живешь в постоянном состоянии поиска и боязни не найти. Когда готовлюсь к работе, раскладываю краски, надеваю рубашку, меня уже начинает подколачивать, что то обязательно не находится, хотя лежит под носом, жарко очень, даже зимой иногда пользуюсь вентилятором. Начинается такая херня, что лучше меня не трогать, я начинаю бегать, ходить. Потом если долго что-то не подключается, получается какая-то беда, начинаю перегорать и приступаю к работе с тем, что есть под рукой. Не с тем набором красок или холст слишком высоко на мольберте стоит, приходится лезть на стул или на карачках ползать.

— Ты злишься?

— Да, но потом все приходит в русло, и на пять часов ты заряжаешься и ты в процессе, ты работаешь. С музыкой не так, с музыкой отдыхаю. Но все равно присутствует элемент души, я не бездушно это делаю. Там есть такие интуитивные штуки, что я сам накидаю-накидаю, а потом слушаю и понимаю: а, попал. Не целился, но попал, а может и целился, да как-то незаметно для себя.

— В музыке больше импровизации как ни крути.

— Да. А проза — это вообще отдельный разговор. Могу с полной уверенностью сказать, что проза — это самое главное дело моей жизни. Просто пока что ее почти не публиковал. Там ситуация такая, как было у меня с ранней графикой — задел хороший, а средство, в данном случае, язык, не соответствует сегодняшнему моему уровню. Поэтому я не тороплюсь публиковать, а тщательно буква в букву шлифую уже в принципе состоявшиеся тексты. Это примерно романов шесть-семь, плюс два долгоиграющих опуса. Один роман «КОНЬ» издал, то такой довольно легко читающийся роман, но менять бы я в нем, пожалуй, ничего бы уже не стал. Еще один «Viva cancer» в доступе на самиздате. А вообще литературного материала у меня, наверное, больше, чем картин, просто мне нужно все это собрать и чуть-чуть доработать в плане богатства языка. Пишу обычно, в отличие от картин, один роман, а не сразу несколько, работаю по утрам, пока голова ясная. Если устаю от текстов, особенно на стадии коррекции, то вгрызаюсь в другой текст. Есть у меня два долгоиграющих текста «Адольф мальчик-лань» и «Топка лешего». «ТЛ» это рабочее название. Роман этот, как бы дико это ни прозвучало, это рефлексия на серию книжек Энид Блайтон «Пять юных сыщиков и верный пес». Очень она мне в детстве нравилась. Уже написано 1900 писчих вордовских листа, но чувствую, что это только начало. Проза для меня гораздо важнее, чем живопись, я там сделал больше. Думаю, что в прозе я реализуюсь больше. Время покажет…

—Ты пишешь картины, тебя знают как художника,. Но ты ставишь на прозу. Почему?

— Здесь скорее момент раскрученности. Картины мои, как то было время, показали на серьезных выставках, была и Москва, и Вена, и Польша. Потому как-то меня заметили, каталог вот прекрасный издали с подачи «Галереи Ў», ее арт-директоров Валентины Киселевой и Анны Чистосердовой, Артур Клинов очень мне помог. Если бы я также прокатился с прозой, думаю, теперь бы меня знали как писателя. И думаю, также в большинстве своем, не любили то, что я делаю. Вообще большинству, как мне кажется, свойственно постигать искусство умом. Как правило, потребитель искусства это интеллектуал, человек умственно и культурно развитый. Я сейчас введу термин, которым, конечно же, пользуюсь неправильно, но не хочу придумывать новое слово, да и удобнее так. Я назову эту категорию замечательных и очень уважаемых мною людей культурными обывателями. Это, в большинстве своем, интеллектуалы, и они много знают и об искусстве в том числе. Но беда в том, что чувственно постигать искусство они не умеют. Хаму искусство просто не интересно. Культурный обыватель же наделяет его свойственными своему миропониманию смыслами, ему, скорее, нравится анализировать, пользоваться собственным багажом знаний, при постижении произведения, нежели включаться в него творчески. Почему так плотно засело концептуальное искусство? Потому что обыватели вошли на территорию искусства. И насадили там свои законы. Обыватели создали рынок, стали им руководить, другие такого же склада ума творческие люди стали создавать, под эгидой раздвижения рамок искусства свои творческие проекты. Появилось такое модное сейчас слово арт. А с ним арт-ярмарки, арт-площадки, пространства, объекты, арт, не знаю, сообщества. Целая индустрия интеллектуально визуального арт-аттракциона для культурного обывателя. Вот обрати внимание, кто сейчас, в большинстве своем, современный концептуальный художник. Условно разделим их на два вида. Первый — интеллектуал с творческим потенциалом. Другой вид — городской сумасшедший. Чудак по-простому. Он странно выглядит, много и чудаковато говорит. И результате такого расширения рамок искусства — художников стало чрезвычайно много. Мне запомнился разговор с одним куратором. Я спросил про довольно известного в то время концептуального художника. А он сказал, что тот решил больше не быть художником и заняться чем-нибудь другим. Вот так. И вот такие люди поселились на территории, где обитает искусство. Захотел, стал художником, захотел, перестал… У писателей есть такое мнение, его, мне кажется, можно вообще оформить как девиз, заключить в рамочку и повесить на стену в каждой мастерской: «Можешь не писать, не пиши». Очень просто и сразу закрывает все трех и четырех этажные споры об искусстве. Я не за консерватизм в искусстве и вообще не против раздвижения рамок, но я против интеллектуалов и чудаков в искусстве.

— Ты работал в морге, и на твоих работах изображены часто мертвые люди. Это как-то связано между собой или тут параллели проводить не надо?

— Ни в коем случае не стану открещиваться. Конечно же, ежедневно работая с покойниками накладывает отпечаток. Ты уже несколько иначе и на людей смотришь. И рисовать мертвого человека мне, на сегодняшний день, можно сказать, привычнее, чем живого. Хотя сколько натуры было переписано за десять лет учебы. Для меня нет буквального разделения на «мертвый человек — живой человек». Я изображаю не труп, а, скорее, путь пройденный, который за ним, и путь предстоящий. Мертвец в моей картине это что-то вроде точки, или окна. Он как бы не привязан ко времени, суете, он сам Космос. Я не оболочку его изображаю. Хотя, если глядеть на работу не включенно, то будет, конечно, труп, крест могильный да свастика. Я словно бы через этот образ взаимодействую. Сложно о таких вещах говорить словами. Это, как я уже говорил, все равно, что стихи пересказывать. Мертвец он уже как бы во вневременье. Хоть и теоретически. Вот все–таки хочу верить, что есть энергия, которая существует вечно, что она будет перевоплощаться, куда-то двигаться, что-то будет с ней происходить. Это теория, но пускай будет так. В любом случае, для нас, для ныне живущих, покойный или труп всегда связан с каким-то надрывом земным и надеждой на дальнейшую жизнь. Самое отвратительное, это когда те же обыватели, которые все пытаются постичь разумом, смотрят на картину и видят, давай иносказательно скажу, обертку от конфеты, разглядывают его, а конфета такому зрителю недоступна. Конечно, ему можно объяснить. Он грамотный — поймет, возьмет на веру, так сказать. И все равно даже с этим новым знанием он будет видеть фантик: труп, шов, кровь из носа течет и написано «ХУЙ». И вот это мне категорически не нравится. Это ответ на вопрос о трупах и покойниках. Не трупы я рисую, мне трупы неинтересны, я не насиловал, не получал удовольствия от вскрытия трупов. Это моя работа. Это интересно мне в плане бытовом, то, что это условный край. Эдакая бытовая крайность — вскрытие умершего. То есть прихожу я на работу и вижу: какие-то люди умерли. И у мня всегда включается текст внутри, что это случится и со мной. Я начинаю переживать, и мне это переживание нужно, как подпитка. Она мне нужна, не более того. Не испытываю я к ним никаких других чувств, кроме осознания, что мне в лоб тыкают, что «ты тоже помрешь». Я в это не верю до конца, точнее не имею способности всеобъемно принять эту информацию. Нету четкого осознания, что мы смертны, даже в бытовом плане. Такой вот парадокс. Поэтому мне это нужно, поэтому я эти образы и использую, эмоционально использую. Это для меня, своего рода, как красная тряпка для быка.

— Физическое тело для тебя красиво или нет? Женское, мужское? Я бы никогда не хотел изображать мужское тело красивым, как это изображали греки или художники нацистской Германии. Ты, по-моему, не изображаешь никогда тело, чтобы оно было атлетически стройным. Изображаешь тело живого человека, несмотря на то, что он мертвый. Считаешь ли ты красивым вообще саму природу, биологию человека?

— По поводу биологии. Биология отвратительна. Это скажет тебе любой человек, который вскрывал труп или вырастил дитя. Более того, когда ты знаешь анатомию, физиологию людей. Само тело, как кожаный мешок, отвратно. Я себя поймал на мысли последние полгода. Меня всегда возбуждали женщины, но я не считаю это нормой, я считаю нормой бисексуальность. Бисексуальность — это нормально, отклонения — это гетеро- и гомосексуальность. Это мое теоретическое мнение, я так считаю. Но к мужчинам я ничего не испытываю, не включают они ничего во мне, женщины включают, но это уже природная вещь. Весьма возбуждают все эти развороты, максимально близко, везде залезть, куда только залезет твоя голова. Это включает, безусловно. Это природа. Последние полгода испытываю отвращение к живым биологическим проявлениям женщин. Сам себя поймал на мысли — сам себе удивился. Я не знаю, почему это произошло, но это произошло. Может это первый звоночек к импотенции? Я не знаю. Надо анализировать, но мне неинтересно анализировать. На картинке мне все нравится, а физически по-настоящему меня это начинает беспокоить. Ну, а вообще, конечно, этот чулок мясной безобразен.

— А что ты находишь бесконечно прекрасным? Чем ты можешь бесконечно восхищаться?

— Ничем не могу.

— Что ты видишь красивым эталоном для себя: закат, море, звезды, костер, природу?

— Есть категория вопросов, на которые надо отвечать сразу. Пришло в голову — ответил. Вот первое, что пришло в голову, — птица. Мы даже когда сюда ехали, вот там, на перекладине у моста, сидела желтая птичка, а в клюве — жук. И я хотел, я уже начал тянуться, что бы указать тебе на это замечательное создание, но мы уже проехали. Вот там сидела, такая маленькая, тоненькая, красивая. Я любуюсь.

— Но птиц ты никогда не писал?

— Нет, ну почему? Единственная птица, которую я рисую, это попугай, который у меня был. Сейчас вот стало появляться нечто большое и белое — аист, наверное. А с попугаем у меня связана личная травма, когда погибла одна самочка, потом попугай второй у меня был, тоже девочка. Это было еще в детском возрасте. Лет до двадцати у меня попугаи жили. Это меня сильно подкосило, но не повлияло на жизнь. Но почему-то меня трогают сильно животные. Я к ним очень трогательно отношусь. Я не могу посмотреть на ютубе видео, где избивают собак, не убивают, а избивают. Я выключаю сразу. Если жесть, смерть человека, я смотрю как-то по-другому. Не знаю, почему так получается. Наверняка, ответ есть. Я знаю, что это есть, присутствует в мире, такое тихое восприятие животного мира.

— Глядя по многу раз на твои работы мне почему-то казалось, что ты всегда изображаешь мертвых молодыми, очень мало стариков.

— Вот ты сказал, а у меня даже желания нет рисовать стариков. Я рисую сверстников. Я же говорю, автопортрет всегда. Всегда рисую то, что смотрит на меня. Я смотрю туда, а на меня смотрят оттуда. Самое главное — глаза. Обычно момент написания глаз приходит на пик процесса, и очень важно почувствовать этот момент и поймать его. Вот я все вокруг делаю-делаю, а когда самый пик — за глаза берусь.

— Глаза — зеркало души?

— Это уже пафос. Вот у меня всегда так было: я делаю-делаю, а потом начало не получаться, и я начинаю прятать. Я их прячу раз, два. И получались картины без глаз. А теперь совсем их не хочется рисовать. Я себе внушил, что не хочу рисовать глаза, хотя на самом деле не могу. Поэтому я их либо закрываю, либо вырезаю, либо стираю, что угодно, пол головы написанной могу срезать, но у меня их нет. Но я очень надеюсь, что у меня все вернется, и я опять их начну рисовать, потому что я хочу их рисовать, но у меня пока не получается.

— Ты видишь в автопортрете живого все–таки человека или мертвого? Не было ли желания изобразить мертвым того, кого ты знаешь живым? Часто говорят, что кого ты сильно любишь, того ты хочешь убить подсознательно, чтобы он, мертвый, был навсегда твоим.

— Любить я не умею, поэтому это не ко мне.

— Глядя на твои работы нельзя сказать, что они лишены именно чувства. А любовь и ненависть меняются полярно местами. В них нет ненависти, в них много любви. Твои работы не несут ненависти.

— Об этом я скажу, это важный момент. Обыватель не понимает, даже скажу — не поймет, это то, что уходит за грани разумного понимания. То, что ты спросил, ты спрашиваешь, про любовь земную, которая здесь происходит. Даже условная любовь к богу тоже земная. Она у меня там не присутствует, я никого конкретно не изображаю, не убиваю, не воскрешаю. Это другое, это как смотришься в зеркало, это как диалог с собой, а сам ты Космос. Диалог, который тебя разрушает. Он очень сильно тебя крошит. Потом я смотрю на результат, он мне нравится, то есть как будто я что-то рассказал, ответил, что-то получилось. Не знаю, как это связано. Это один из тех моментов, почему у меня нет острой потребности показывать, демонстрировать, свои работы. Это как бы не обязательно. Она у меня есть на уровне бытовом. Вот мы сейчас сидим, разговариваем, выпиваем, с удовольствием покажу, расскажу. Но это ничего не решает, произведение искусства закрыто, закончено, гештальт закрыт на том моменте, когда я поставил подпись. На этом все, дальше быт. Жизнь бытовая — классная, на самом деле, с большим удовольствием урываю для нее мгновения, я женщин люблю, спать, выпить, в баню сходить, на роликах покататься. Это бытовая жизнь, она не пересекается никак там. И тоже самое выставки — это ролики. Я никогда не понимал художников, которые с таким одухотворением ищут себе выставки, монтируют, носятся с одной работой по арт-площадкам, сочиняют концепции, которые бы помогали зрителю постичь их мысль. Я поражаюсь, удивляюсь такому погружению в суету.

— Наверное, ты тот человек дела, который точно знает, кто к нему придет. Когда делаешь выставку — это же какой-то единичный хаос каждого. Каждый видит в этой выставке работ свое.

— Причем настолько свое. Я уже сталкивался с тем, что люди настолько по-разному смотрят на предмет, полярно. Совсем другое мышление у человека. Это не категория плохо или хорошо, а настолько по-другому, что прямо поражаешься. На уровне даже, если ты пришел одетый, а тебе говорят что ты голый. Настолько полярно.

— Вот есть люди, которые глядя на твои работы говорят «Да как так можно». А есть вещи, на которые смотришь ты и спрашиваешь «Да как так можно»?

— Безусловно. Я спрашиваю себя это всякий раз, когда пролистываю ленту в Facebook. И когда я вижу там полторы тысячи лайков на такой картине или арт-объекте, где мне хочется просто закричать «Люди, откройте глаза! Так же нельзя». Вот буквально вчера меня просто в ступор ввел портрет Никаса Сафронова, там он Софи Лорен изобразил с заломанными такими ручками. Я, если честно, просто растерялся.

— Что, например?

— Какое-то пошлое ню живописное. Знаешь, пошлое. Я очень люблю классическое искусство, эпоха Возрождения, безусловно. Боттичелли, Микеланджело, Рафаэль, какая там грация, сколько силы, мастерства и духа. Притом, что завязано-то на, пожалуй, самом искусственном и живучем заблуждении человечества — на религиозности. Религиозность — тире невежество. Понимаю, что дикая фраза, но я могу два часа рассказывать и позицию свою могу в полной мере отстоять, но сейчас опустим. Просто тезис — религиозность тире невежество. А все искусство возрождения, в большей или меньше степени, базируются на религиозном понимании мира. Но там не темы касаются, там вложена реально душа. Посмотрите те же головки Рафаэля, какая грация, какие линии, это не ремесло, это уже большое искусство хоть и на тему. Сегодня в век технологий можно нарисовать и гораздо реалистичнее, чем Рафаэль свои головки рисовал. За сегодняшним гиперреализмом что стоит? Фотография, печать на холсте, всякие вспомогательные средства то есть теряется энергетика, изображено может быть круто. «Ух ты, огромный холст, каждую бородавку видать! Как такое возможно нарисовать?», а потом сразу же становится неинтересно, почти моментально. Потому что сердце такую работу не видит. Потому что нет энергетики в такой работе, а смотрится она, конечно, охуительно. И когда я вижу горы лайков на такой работе, я понимаю, что, либо я что-то не понимаю, либо…

— Кроме вещей в искусстве у тебя есть бытовые вещи, которые вызывают у тебя резкое отторжение? Мне, к примеру, не нравится, когда национальное подают под видом лучшего.

— Это категория обывательского мышления. Это то обывательство, которое проникло в искусство, и что мне очень не нравится. Честно говоря, про бытовые вещи мне неинтересно разговаривать. Мне много чего не нравится. Что-то нравится, даже хамы в электричке мне иногда нравятся — они бывают прикольные.

— Ты человек города или природы?

— Наверное, города. Я привык к комфорту. На природе я посидел, побалдел, пришел домой, мне нужно сесть в кресло, где никакой комар ко мне не присосется, никакая муха на меня не сядет и дождь на меня не польет. Природа мне нужна дозировано.

— У художника в Беларуси путь есть?

— У художника нет Родины. Это самое дикое понимание происходящего, когда художник может разделяться на белорусского или русского, или американского. Мы все родились из одних ворот и на одну Землю, даже больше в один Космос. Это все условность, что мы разделены, мы сами себя разделяем. И культура, в широком понимании этого слова, должна быть вне искусства, как и искусство вне культуры. Опять такая тема, которую затронем лишь тезисно. И тезис этот, скорее всего, заставит любого мало-мальски грамотного человека не читать дальше это интервью. Хотя, скорее всего, грамотные уже давно перестали читать этот текст. Когда художник начинает себя идентифицировать с культурной традицией какой-то конкретной территории, это уже край, в смысле, пиздец. Я на нем ставлю крест. Это позиция уже даже не разума, а неразумия. Белорусская культура — местечковая, деревенская, простая и по-своему даже милая. Но в моем сердце отклика она не находит. Я русский еврей, корней белорусских не имею и вообще родился и до семи лет прожил в Карелии, в маленьком таком поселке, где и сегодня на улицах вместо асфальта доски постелены. А художник он универсален. Я считаю, что родился бы я где угодно, я был бы таким, какой сейчас я есть. Ну, с небольшими корреляциями. Вот нравится мне традиция похоронной атрибутики такая, я ее с детства видел, я ее использую в своих работах. Ну, родился бы я в Мексике, были бы другие немного образы, но принцип остался бы такой же. Культура народа не может быть основой искусства. Культура — это, скорее, традиции, уклад, нечто от сохи, условно говоря. Искусство же это лишь слегка разбавленный этой условностью Космос. И чем меньше в этом коктейле условности, тем он чище.