Данный текст был написан в дополнение к персональной выставке Андрея Ишонина «Отчуждение и свобода», и он предлагался к прочтению гостям после завершения второй части выставки, в которой затрагивалась тема персонажности. В тексте я, художник, говорю о том, что такое «персонажность», как с ней работать, и рассказываю о своем опыте.

Непосредственные условия создания художественного произведения можно сделать частью самого произведения. Наглядно это демонстрируют живопись действия, где процесс не менее важен, чем результат, и московский акционизм 90-х, где все связано с политической и социальной обстановкой того времени.

Однако в обоих случаях произведения искусства имеют четкие границы и находятся в очерченном художественном поле. Мы имеем рамку в рамке.

Большинство перформансов, хэппенингов, а также партиципаторных проектов обладает теми же пределами. Они реализуются в пространствах художественных институций и/или «прилагаются» к выставкам. Это такие же произведения искусства, что висят в рамах на стенах галерей.

Художник может попытаться разрушить эти границы, чем многие занимались на протяжении 20 века, но его попытка либо расширит имеющуюся рамку, либо сама станет искусством. Живопись действия, например, часто предполагает документацию процесса или заявление о нем, как непосредственно о перформансе. В будущем такая художественная работа будет представляться на выставках двумя элементами: живописным объектом и документацией его создания. Если одна из частей не демонстрируется, то вторая предусматривает разговор о важности первой. Реализации этого способствуют соответствующие экспликации и экскурсионные речи. Поверхностное же ознакомление с произведением обычно сводится к необращению внимания на иную его сторону, только вкупе с которой возможно понимание его содержания.

Изымание из подобной двухчастной системы объектного элемента рождает ситуацию, которая тоже заняла свое место в ряде форм современного искусства. В ней выделяется другой объект — уже нематериальный. В перформансе и хэппенинге им является само «представление». В современных партиципаторных проектах, критикующих институты искусства, такими объектами являются ситуации процессуальности и распределения интенсивностей. В формировании конкретных объектов принимает участие большое количество факторов, включая непредопределенные художником. Запрограммированной может быть даже случайность, фигурирующая в произведении искусства как его полноправный элемент. Ей могут быть ответные действия участников хэппенинга или результат художественного исследования.

Представляется смешным бегство перформансистов в документации своих проектов от особенностей их реализации. То есть неупоминание казусов, насильственного прерывания перформансов и т. д. во благо чистоты концепта. В случае разрушения работы под влиянием внешних факторов следует концептуализировать и проблематизировать это состояние. Художнику необходимо импровизировать на месте, вычленять случайности из обрушившегося на него хаоса и заставлять их работать на себя. Нельзя в произведении искусства оставлять дыры в местах, где их быть не должно. Нужно сшить идеал запланированной работы с враждебной обстановкой, затрудняющей реализацию произведения, и сформировать тем самым в нем заплатки из реальной жизни. Такое перекомпанованное произведение будет живым и настоящим по причине заключенного в нем реального тела земли. Рамка искусства будет размыта и неразрывна одновременно, как граница спайки металлических листов.

Если подобной работы художником не производится, то его искусство в обсуждаемых условиях обречено на провал или ложность, которая проявится в документации и объяснении концепта. В кричащих критических работах художником предусматриваются вероятные нападки на него, провокации, задержание или даже избиение, которые обычно не входят в тело произведения, но сочетающимся с критическим концептом образом завершают его. Предполагаемые враждебные условия часто выступают фактором драматизации произведения, формируя его импульсивность и резкость в связи с предполагаемой небольшой длительностью. Нарушение обстоятельств, к которым была подготовлена художественная работа, ломает необходимую для нее очерченность, и субстанция произведения теряет свою концентрацию, изливаюсь через образовавшуюся дыру в нехудожественную действительность.

Подобное произошло с акцией Александра Бренера, в рамках которой он пришел в ЦДХ на выставку «Художник вместо произведения, или Прыжок в пустоту» и стал, надрываясь, кричать: «Почему меня не взяли на эту выставку?»

Акция, что закономерно и предполагалось художником, должна была быть радикальной по своей импульсивности и дикости критикой институциональных процессов, которая не сможет, в силу своей невстроенности в бюрократическую систему, продолжаться долго. Бренера должны были вывести охранники, и тогда его жест показал бы своекорыстие власть имущих и их нетерпимость к критике своей системы. Но конфликта не случилось: одна сторона, подобно зыбучим пескам, поглотила другую. Александр растворился в выставке не как незамеченный оппозиционер, а как художник, которого оперативно присвоила себе институция. Интересный диковинный перформанс представили публике организаторы выставки. Не нужно никому платить, печатать отдельные приглашения, подписывать договоры — отличный и удобный художник, он сам придет и покажет качественное шоу.

И даже если в тот момент публика была обескуражена, то сегодня это не волнует нас так, как оставшаяся в истории документация. Она говорит о действиях художника, затянутости акции, попытке друга спасти жест Бренера и ответе охранников: «Не велено [останавливать и выводить художника]» [1]. Обстоятельства придали акции измерение смехотворности, а нам продемонстрировали особенность капиталистического реализма.

В качестве другого примера — в ходе которого была импровизированно изменена структура произведения — я приведу свой проект «4 объятия для предотвращения самоубийства». В рамках него я организовал встречу с fb-друзьями и подписчиками по поводу переживаемой мной депрессии. Главными явлениями считались развиртуализация и телесный контакт, объятия. Кроме этого, по площади, где происходило событие, были рассредоточены несколько человек, которые страдали от таких же проблем: депрессия, одиночество. Предполагалось, что поскольку они не ведут такую активную жизнь в социальной сети и не имеют такого количества подписчиков, они останутся незамеченными, необнятыми в отличие от меня. Однако на встречу ко мне пришли только 2 человека. И уже по названию ясно, что проект не удался, он провалился. Чтобы не потерять возможность художественного высказывания, зачин которому был положен еще первым рекламным постом, мне нужно было изменить структуру произведения, адаптируя ее к реальным условиям. И после этого стало возможным формирование животрепещущей идеи. Я воспользовался той случайностью, что встретил на улице знакомого, с которым не виделся несколько лет, и, узнав, что он страдает от депрессии и одиночества, я поддерживающе обнял его. Этот жест, выполненный в последнюю минуту моего ожидания собственной поддержки, сформировал новое высказывание — куда более живое и проницательное.

Произведение состоялось благодаря построенной структуре. Было ли у него обрамление? И да, и нет одновременно. С одной стороны рамка была разрушена, и опору свою проект нашел в земле и в настоящей жизни. С другой стороны само наличие структуры и идейной проработки связей отделяло ситуацию от хаоса вокруг. Это же сделали название «4 объятия для предотвращения убийства», подытоживающий текст и само обозначение «произведение».

Можно предположить, что даже самый радикальный акт в отношении разрушения границ искусства будет очерчен соответствующей рамкой, которую определит статья художественного критика самим описанием. И каждое новое исследование будет изливать свое содержание в нутро объекта, расширяя или углубляя установленные ранее края.

Для решения этой проблемы необходимо пересмотреть политику документации проекта и расположить его некоторые стебли за полем искусства посредством дефлорации границ последнего. Однако важно удержать равновесие между полями, иначе проект либо перестанет быть искусством, либо замкнется в нем.

Одной из стратегий выхода за рамки искусства и конкретного произведения является персонажность художника. Становление индивида искусством предполагает в себе не идеализацию первого и не развитие в нем или из него прекрасного, а создание системы отношений, в которой действия уже преобразованного по понятию индивида смогут проблематизировать объективную действительность. То есть искусством будет являться не индивид как вещь, а отношения между ним и миром, в которых возможно выявление истины. Формирование или обнаружение границ в подобном художестве представляется сложной задачей в силу всепроникающих и меняющих свою природу связей, которыми оно характеризуется: обращение к чиновникам, проходящее через ряд посредников, может изменять свою сущность от искусства до простого социального сообщения и наоборот в продолжении этой цепочки неоднократно.

В таких условиях даже ограниченная временем жизнь персонажа не образовывает для содержания его искусства рамки.

Иногда персонажность сама ожидает художника, когда вокруг него порождается культ или миф. Тогда естественным образом возникает потенция к формированию нового субъекта, который может стать материалом для искусства. Но часто художники, становящиеся своего рода персонажами, не рефлексируют над этим моментом и продолжают работать с объектами и произведениями, которые идеально будут смотреться обособленными в белом кубе.

Из всемирно известных работ, где выявлена естественно сложившаяся персонажность — с реальной биографией и реальным субъектом, но где она не была ухвачена и лишь с краю обработана старыми методами, можно привести в пример перформанс «В присутствии художника» Марины Абрамович. Безусловно, проект проходил в институции, относился к конкретной выставке, место было очерчено и нарочито освещено софитами, но сменяющиеся участники смотрели в глаза не какому-то неопределенному художнику, а именно Марине Абрамович — художнице, которая к этому времени стала легендой. Каждый посетитель той выставки мог сесть лицом к лицу с Мариной, поучаствовать в ее проекте, испытать его влияние на себя. Но напротив участника сидела именно Абрамович, с ее историей, с ее авторитетом, с ее легендарностью. Потому что кто, как ни она? Вы представляете себе, что было бы, если на ее месте сидел бы Аниш Капур, или Вито Акончи, или Синди Шерман, или Андрей Монастырский? Это были бы совершенно разные работы.

Подобной взаимосвязи искусства с жизнью не было даже в работах, где биографические факты брались непосредственно за основу и включались в документацию. Работа «Поход по Великой стене» была связана с личной историей любви Абрамович и Улая, но эта история здесь представлялась только номинально. Более того, изначальная идея свадьбы сменилась расставанием без какого-либо ущерба для механики проекта как формы. Художникам нужно было пройти стену с разных концов и встретиться посередине — это задумка, остальное оказалось не важно.

Не менее внешней является история с падением самолета и последующим лечением для искусства художника-шамана Йозефа Бойса. Хотя Бойс и сделал множество работ с войлоком и жиром, которые имеют прямое отношение к его истории, произведения вполне могут существовать обособленно, что обычно и делают в экспозициях музеев. Объекты самодостаточны, заключены сами в себе и не требуют особого пояснения или встраивания в действительность. Если же использовать сани Бойса с прилагающимся к ним фонариком и одеялом по утилитарному назначению, то ничего, кроме как банального разрушения предмета искусства, вы не получите. Произведение создано путем сложения элементов в художественную композицию, получившиеся объекты были в ряде случаев элементами инсталляции. Изымание частей из цельного произведения искусства рушит последнее, как карточный домик. То есть искусством здесь являются эти самые объекты или сформированная из них инсталляция, но не ситуация действительной помощи. Не факт вообще, что в этих фонариках есть батарейки, а размер одеяла закроет ваше тело и сможет согреть его. Да и рынок, как и музеи никогда не позволят вам использовать эти вещи по первоначальному назначению и согласно альтруистическому пафосу, заложенному художником. Оно и не нужно, как и измельчать в крошку античные статуи, дабы создать ванну из композитного мрамора. Работы Бойса традиционны, и место у них соответствующее.

Персонажность художника, который взял ее на вооружение как произведение искусства, а не как речь конферансье, имеет куда более глубокие основания, чем в рассмотренных выше примерах. Искусством может являться всё и одновременно ничего, оно существует в разных модусах и имеет изменяющиеся проявления. Понимание персонажности, условий ее существования и понятия искусства предполагает взгляд на художника как на часть обширного произведения. Причем создателем такого произведения является жизнь как совокупность условий, художник здесь предстает лишь медиатором, орудием высказывания. Если человек — зритель — не обладает необходимым для понимания набором информацией, то его взгляд на субъекта, который совершает не всегда адекватные утилитарным принципам поступки или который проявляет нестандартную для обыденности реакцию на сложившуюся ситуацию, будет сводиться к пониманию того, что перед ним находится либо «удивительный персонаж», либо «какой-то ненормальный», либо включающий в себя оба понятия.

Российский художник Сергей Пахомов, более известный, как «Пахом», — одна из таких универсалий. В его деятельности давно утеряна грань между жизнью и искусством, а для незнающих его лично такой грани никогда и не существовало. Пахом — современный юродивый, над кем потешаются, чьей абсурдностью восторгаются и чьи манеры/высказывания заимствуют. Он — некоторая культурная ценность, которую оберегают тысячи поклонников. Чудно́е для общества одеяние заменили в современной России ирокез и крашеные волосы, хождение по народу превратилось в перепрыгивание с одного телеканала на другой. Безумство, в котором раньше находили глубокий смысл, стало бессмыслицей, в которой мы сейчас живём. Пахом есть везде и везде имеет свою отдельную аудиторию в зависимости от акцентируемых в его образе черт: телезрители знают его как доброго деда-ясновидца, в интернете его знают прежде всего как «Поехавшего» из фильма «Зелёный слоник», в современном искусстве его знают как художника, работающего со своим образом. Но везде перед нами предстает Пахом как единый персонаж. Вы можете всюду увидеть его знаменитую позу птички, которая своей неслучайностью связывает всех спросо-предложенческих Пахомов в одного субъекта. Даже если он примет эту позу в магазине у дома, куда зашел на минуту, чтобы купить хлеб, мы не сможем с уверенностью сказать, искусство это или нет. Они слишком тесно переплетены, и с одного места, которому присуще свое знание контекста, эта птичка, или скорее ситуация с птичкой, будет представляться нам искусством, а с другого места — нет. Однако сама жизнь Пахома как некоторая политика и соответствующая ей деятельность в мире — есть искусство.

Аналогичным образом дела обстоят с другими художниками-персонажами. Важно здесь понимать, что работа человека с персонажностью как материалом — это еще не искусство. В большинстве случаев это работа с имиджем, рекламой и узнаваемостью. Таких баннермейкеров можно встретить на вернисажах выставок и на светских мероприятиях. Чтобы сделать жизнь искусством посредством персонажности мало создать героя и поместить его в реальную действительность. Персонаж должен уже своим образом определять круг тех тем, с которыми будет вестись работа, и художнику необходимо проблематизировать положение себя как героя в мире, ему нужно создавать ситуации, в которых возможно выявление истины. В этот вступительный момент случается переконфигурация жизни художника и событий внутри нее. Она становится искусством, художественным полем, которое покрывает как то поле искусства, где трудятся критики и художники, так и социальное поле. Эту жизнь вы уже можете рассмотреть как художественное произведение, используя относительно традиционный критический аппарат, а если посмотрите издалека, то увидите и объект искусства.

Подобная деятельность требует от художника максимальной самоотдачи и полного погружения в проект, которому подчиняется вся его жизнь. Немногие вообще будут рассматривать такую стратегию творчества как возможную для них.

Поддержание образа-формы на протяжении длительного времени — психологически сложная задача, которая предполагает определенного рода сковывание субъекта и его работы, отличной от общего концепта. Возможно создание художником нескольких персонажей, но возникает вопрос: насколько тогда жизнь с ее перипетиями в будущем будет истинной, то есть насколько созданный персонаж будет реальным субъектом? Разъединение между персонажами будет выявлять художника-кукловода, стоящего за ними. Видимые герои тут же предстанут проектами, не имеющими жизненной силы внутри себя, они станут вычленяемыми объектами искусства. Художник не превратит свою жизнь в искусство, поместив себя как персонажа в действительный мир, а создаст внутри формируемого им «портфолио» отдельные работы. Если же художник чувствует необходимость создания нескольких героев, то этот момент нужно проработать. Если, конечно, он претендует на определении жизни как искусства, иначе он просто будет разносторонним артистом. Многоперсонажность распространена особенно среди музыкантов, и она дает определенную свободу различным ветвям творчества, позволяя не смешивать их в одну кучу и разрабатывать глубже свою специфическую проблематику. Так делает, например, Василий Вакуленко, который читает реп от лица нескольких уникальных персонажей, среди которых Баста, Ноггано, N1NT3ND0.

Одним из решений данной проблемы для художника может стать введение шизофреничности и расстройства множественной личности в фигуру кукловода, в результате чего последний перестает существовать. Персонажи без видимого остатка заполнят личность художника. Такая работа сможет прекрасно продемонстрировать процессы шизофренизации, ускользания, иных концептов, которыми успешно описывается современный мир. Но художнику надо понимать, что жизни персонажей должны будут считаться с расстройством своего хозяина.

Я не создавал себе героя намеренно и не подстраивал свою жизнь под избранный концепт. Я просто описал свое существование непосредственно как условия моей художественной деятельности. Моя биография типична, а реакции на современные общечеловеческие проблемы акцентированы, — я понял это, и почти сразу начал работать со своей жизнью как с разворачивающимся на странице в Facebook личным дневником.

Система такого искусства у меня шаткая, акценты сменяются так же, как моя личная/неперсонажная рефлексия. В этом и таится главная проблема моей персонажности, согласно ей я не могу сформировать цельное частное высказывание без воды на той же странице в Fb; скорее я теку по жизни как субъект, и со мной течет мой персонаж. Он с депрессией противостоит угнетению в семье и в государстве, не имея при этом жизненных сил; постепенно он излечивается, но его жизнь лишь переносится в обстановку иного угнетения — капиталистического. Вроде благодаря лечению появляются силы, психика становится стрессоустойчивой, но персонаж все также остается беспомощным в общественной жизни. Социальный лифт, доступный ему с ограничениями, только меняет условия угнетения и отчуждения, не меняя суть этих положений.

Данные понятия, наряду с безысходностью и домашностью (см. мою «Заметку о домашности современного российского искусства»), являются лейтмотивами моего творчества. Надежда, обнаруживающая свою бесперспективность в моих произведениях, все же настоящая, инициирующая. Но работает она с воодушевлением реципиента не прямым образом, непосредственно побуждая его к действиям, а через рефлексию зрителя. Он сам — по моему замыслу — должен прийти к решению о поступках. По собственным наблюдениям, домашность и безысходность в моих работах имеют накопительный эффект, который в своем развитии может преобразоваться в освободительный потенциал, и он будет казаться более объективно обусловленным, нежели аффективное эстетическое чувствование. Это подтверждают статьи о моем творчестве, где в одном ряду с художественными произведениями описываются условия моей жизни [2][3]. Подобной аккумуляции как раз способствует стратегия персонажности, где автор становится неразличим с искусством и при этом он является социальным субъектом. Реальная же, очная, беседа между мной — художником, предлагающим рефлексию, и рефлексирующим реципиентом, имеющим свои взгляды и мнения, о современных социально-политических проблемах и их возможных решениях состоялась только на выставке «Отчуждение и свобода», где была прямо высказана моя неиллюзорная надежда на изменение ситуации и где было предложено подумать и высказать свои мнения и даже предложения на счёт состояния современного общества, соприкасающегося с проблемой отчуждения, и путей преодоления его.

В одной из моих работ наиболее явно проглядывается сущность персонажности. Это произведение «Попытка увидеть бесконечность», которое представлено во второй части выставки. В рамках проекта я нарисовал на листе бумаги знак бесконечности (∞) и смотрел на него, не отводя глаз, на протяжении 25 минут в попытке увидеть бесконечность. Эта механика не представляет особой ценности для проекта без учета условий, в которых проходила реализация. Именно условия и обстоятельства обнаруживают истинное содержание данного произведения, ведь оно складывается из деталей, игнорируемых в искусстве белого куба. Действительно важными для проекта «Попытка увидеть бесконечность» являются такие моменты, что действие проходило в одиночестве, в небольшой квартире за МКАДом, ночью, после дневного отчуждения, баллончик с краской был самым дешевым в ассортименте и весьма токсичным, окна были закрыты, съемка велась на камеру телефона, который я закрепил самостоятельно. Эти условия — есть элементы выражения, без которых работа была бы лишь карандашным наброском на живописном холсте. И не менее важно то, что сложившиеся для корректного и содержательного высказывания обстоятельства не являются подставными, они — часть реальной жизни Андрея Ишонина как персонажа, но я как личность внутри себя и есть Андрей Ишонин. То есть разделение нас возможно в условиях абстрактного теоретического разбора, но в действительности мы — это один субъект. Я не устраивался на отчуждающую меня работу, потому что этого требовала логика жизни моего персонажа, я устроился на нее, потому что мне нужны деньги, и я не видел и не вижу иного выхода; я не переселялся в небольшую квартиру за МКАДом, чтобы показать специфические условия жизни многих, я переселился туда, поскольку за десятилетия работы моя семья смогла позволить себе только ее.

Превращение жизни в искусство посредством персонажности является охудожествлением биографии. Она может рассматриваться как элемент внутри художественного поля, однако она не привязана к нему и не ограничивается им. Эстетические и социальные отношения здесь тесно переплетены и снабжают друг друга жизненным теплом то одновременно, то попеременно. Персонажность как перманентное творчество — это полное отражение реальной жизни в искусстве.

Примечания

1. Искусство и закон. Ретроспектива. 1992-1996: Бренер — счастливчик, террорист. По ссылке: https://mavromatti.livejournal.com/31105.html

2. Егор Софронов, Ольга Тараканова. После похода в Ашан: переписка. 18–30 апреля 2019. По ссылке: https://labs.winzavod.ru/egor-sofronov?fbclid=IwAR00Zi2Fs72HK3zm7dpX0RBSOI4mThgbMrfuRn-GNfNWGzAyIJnBB7qwpsk#rec104353859

3. Анастасия Хаустова. В ожидании художника. По ссылке: https://labs.winzavod.ru/anastasiahaustova