Вступление, кратко:

В 1704 году Исаак Ньютон высказал очень любопытную концепцию цвета, не получившую пока никакого развития (если не считать опытов цветомузыки А.Скрябина и воодушевленным его примером беспредметных абстракций В.Кандинского).

Стирание метафоры (подражания, фанфики, джерерики и китч) мы здесь просто не рассматриваем. Такое стирание метафоры В.Кандинский назвал опусканием художника с острия треугольника познания (авангарда) в его серединную часть (где такого художника — например Бетховена — сочтут сумасшедшим). Платон говорил о том, что те люди, кто оперируют пятью качествами мышления (имя объекта, его определение словом, изображение такого определения, понимание изображения и сам объект или истина) — не поймут тех, кто оперирует только четырьмя (не понимая истины созерцания самого объекта) и соответственно — наоборот.

Современные модели мышления оперируют 4 агентами (стихиями), но попытки перейти к модели пяти стихий — происходят всегда — пусть и редко. Человек все время пытается вспомнить забытые учения прошлого. Эти переписывания словарей меняют представления человечества и — соответственно — его историю. Поэтому — так любопытна теория Ньютона, нашедшего обоснование семи стихиям… Но эта теория либо так осталось не развитой, либо она была развита, но до нас ничего не дошло.

Наше мышление отчетливо различает 7 цветов непрерывного спектра. Следовательно — по мнению И.Ньютона — и само наше мышление состоит из 7 пределов или элементов. Точно как восприятие звука укладывается в концепцию 7 нот.

Такое, незавершенное представление о мышлении и его пределах напоминает теорию пяти стихий цвета-мышления Конфуция (жившего в 551-479 гг. до нашей эры). Эта теория существует и сейчас как астрология, иероглифическое письмо, традиционная китайская живопись и… как полиграфический ЦМИК — технология цветной печати. Голубой, Пурпурный, Желтый и Черный. А где же пятый цвет? — спросите Вы. Это цвет бумаги — Белый. Следует отметить что во времена Конфуция нот было тоже пять.

Незавершенную теорию Ньютона можно рассматривать попыткой возрождения забытой концепции Конфуция. Впрочем — как и все прочие теории цвета.

В 1810 году вышла книга Иоганна Гете — «К теории цвета», в которой автор, размышляя о Великой Формуле Духа предложил её визуальную метафору — цветовой круг. В котором объединил две шкалы — видимый цвет и иллюзии его отсутствия (не-цвет). Цветовым кругом Гёте дизайнеры и художники пользуются по сей день.

В 1861 году Д.Максвелл изобрел цветную фотографию. Главным аргументом против теорий Ньютона и Гёте — конечно стало открытие физиологии зрения, глаз человека имеет 4 типа рецепторов, а не семь. Серый и три цветных (красный, зеленый, синий). Поэтому желтый и оранжевый цвета — признаны сочетанием зеленого и красного, голубой — сочетанием зеленого и синего, фиолетовый — сочетанием красного и синего.

В 1884 году в США вышла книга Чарльза Пирса «Основы прагматизма. Введение в логику семиотического знака», которая хотя не была напрямую посвящена цвету, но представляла собой философскую концепцию мышления, визуальной метафорой которой можно было бы представить, отрытую — за 23 года до этого — цветную фотографию.

красный пурпурный фиолетовый синий

оранжевый серый светло-синий

лимонный голубой

зеленый

Матрица типов семиотического знака

111 11 133 333 (переживание, концепция, права собственника, умозаключение)

112 123 233 (схема, этот, научная пропозиция)

122 233 (ой! реклама)

333 (фото)

В своей книге Чарльз Пирс критиковал Аристотеля и Канта за использование — для описания философских концепций — многозначных терминов, в которых — благодаря такой многозначности — со временем — символические значения были «стерты» и подменены иконическими (буквальными) обыденными значениями, что привело к забвению самих учений. Сам Пирс использовал новые термины собственного изобретения. Что — впрочем — не помогло им также избежать забвения.

В 1985 я предложил заменить трудновыговариваемые термины Пирса цифрами. 1 — иконичность (вероятность, ремма — гипотетичность, которую можно связать с творческой ироничностью), 2 — индексальность (пример, факт, дицент-непосредственно наблюдаемый образ или результат эксперимента), 3 — символичность (законность, аргумент). На первом месте — форма идеи, на втором — смысл (интерпретация формы), на третьем — цель высказывания (означение формы смыслом).

Американский прагматизм оказал огромное влияние на культуру, политику, науку и искусство своего времени. Затем, на смену забытому прагматизму пришла лингвистическая (аналитическая) философия подложной истины. В конце 20-го века прагматизм возродился и соединился с постмодернизмом в единое учение о недостоверности определений истины — постмодернистский неопрагматизм (постфилософию Ричарда Рорти). Но это было позже.

В 1905-1923 годах была — явно под влиянием теории прагматизма и ее примера переписывания теории Аристотеля — написана книга Василия Кандинского — «О духовном в искусстве», автор которой, также рассуждал о геометрии Духа и его визуальной метафоре — трех цветовых оппозициях. Абстракция — это символическое значение семиотических знаков мышления, в противовес иконичности китча перерисовывания фотографии, выдаваемого за искусство вот уже более 200 лет. Также эта работа Кандинского — есть его интерпретация теории совершенного силлогизма Аристотеля в терминах цветовых сочетаний. Новый смысл античной силлогистики.

В 1932 году вышла книга-альбом М.Матюшина, «Справочник по цвету», в которой приведены таблицы гармоничных сочетаний цветов реальной художественной краски в соответствии с теорией цвета Гёте. Эта книга не привнесла ничего нового в теорию цвета, тем не менее — навела меня на интересную мысль — если вывесить все эти страницы-иллюстрации гармоничных оппозиций на одной стене, то пусть и пробелами — проявится совершенно новая (относительно существующих представлений) структура цвета, которую не заметил сам Гёте, ограничившись обобщением цветовым кругом. Комбинаторика 4-х элементов.

1985-2017 году автор этой статьи публиковал отдельные главы «Евангелия от компьютера», в котором обобщил многие теории цвета, от теории Конфуция до современных компьютерных цветовых моделей. Рассмотрел возможности использования цвета в качестве универсальной визуальной метафоры различных мировоззренческих систем. От шаманизма и даосизма, до прагматизма и постмодернизма. Дело в том, что цвет — природный квантовый объект (инвариант числовых и геометрических моделей мышления) и потому, как нельзя лучше подходит для описания различных теорий мышления, которое — также — имеет квантовую природу.

Работа на этой книгой началась в на рубеже 1970/80, когда я еще был школьником. Я не поверил рассказам учительницы рисования о цветовом круге и решил все проверить сам. В качестве теории практикума книга была использована в 1985 году в студии живописи для студентов-физиков ЛГУ им. А.А. Жданова. В 1988 состоялась выставка, иллюстрирующая такую концепцию, которая была уничтожена КГБ. В 1993 году часть книги была прочтена в качестве лекции по цветоведению в новосибирском художественном училище. Затем было несколько интернет-публикаций.

Эта статья — посткриптум к этой работе. Новые сведения и размышления 2018.

«Содержание без метода ведет к Фантазерству, метод без содержания — к пустому умствованию; материя без Формы — к обременительному знанию, Форма без материи — к пустым химерам.» (И.Гёте)

1) Часть первая. К теории цвета 1810 г.

Уже в первом абзаце своей книги Иоганн Гёте ненавязчиво сравнивает характер цвета и характер человека. Казалось бы — нет никакой связи, но связь обнаруживается в том, что сущность природы цвета, как и сущность природы человека, обе истины — нам просто не доступны. Мы судим о природе света лишь по его комбинациям — цветам, и точно также — о душе человека мы судим по его поступкам.

«Каким многоречивым, запутанным и непонятным ни кажется нам нередко этот язык, элементы его остаются одни и те же. Тихо склоняя то одну, то другую чашку весов, колеблется природа туда и сюда, и таким путем возникают две стороны, возникает верх и низ, прежде и после, и этой двойственностью обуславливаются все явления, встречающиеся вам в пространстве и времени.»

Притяжение и отталкивние

Далее, автор размышляет о том, что каким бы многообразными не были эти движения (надо полагать — души и цвета), мы отчетливо выделяем в их многообразии две основные силы — притяжения и отталкивания.

Далее — Гёте анонсирует свою критику теории цвета Исаака Ньютона. Сравнивая ее с «Бастилией» и заявляя намерение снести и заново пересобрать составляющие ее каменные блоки в новом порядке. Другой порядок пространства цвета. Автор считает свой труд третьим в списке исследований цвета.

«Опыт установления и сопоставления цветовых явлений был сделан только два раза, первый раз Теофрастом, второй — Бойлем. Настоящему опыту не откажут в третьем месте.»

Цвет и форма — по представлениям Гёте — результат восприятия цвета глазом. Как я сам понял мысль Гёте — он — вполне справедливо — считал, что глаз воспринимает лишь свет, но (наше мышление) — дорисовывает нам — на основании нашего внутреннего чувства цвета — всё остальное.

«Цвет есть элементарное явление природы, которое раскрывается чувству зрения, обнаруживается, подобно всем прочим, в разделении и противоположении, смешении и соединении, передаче и распределении, и т. д., и в этих общих. Формулах природы лучше всего может быть созерцаемо и понято.»

Автор рассматривает три аспекта цветов (в порядке уменьшения мимолетности их проявления в природе):

1) Цвет сам по себе. Каким его видит наш глаз. Наиболее мимолетное ощущение цвета.

2) Цвет среды. Также — мимолетное, но более длительное, чем ощущение цвета глазом.

3) Цвет предмета. Относительно устойчивое и продолжительное (во времени)

явление.

Теория цвета Гёте

Главное: Для возникновения цвета необходимы цвет и тьма (не свет).

Я бы назвал это шкалой серого. Гёте считает, что ближе к чистому свету — расположен желтый цвет, в нем меньше всего темноты. Ближе в тьме — синий, в нем меньше всего яркости. Таким образом определяется вторая оппозиция желтый-синий. Белый тогда — это предельно яркий желтый: а черный — это предельно темный синий.

В восприятии цвета человеком важно — как наличие самого этого цвета (спектр Ньютона), так его отсутствие (тень, цвет фона, фантом, когда сам цвет удален). Этот цвет и дополняющий его «не-цвет», в равной степени формируют наше цветовое ощущение. Гёте добавляет такую иллюзорную оппозицию в теорию Ньютона.

Далее автор предполагает, напомню — это 1810 год — что используя природный свет — возможно, соединив желтый и синий цвета — как я думаю, посредством ньютоновских опытов с призмами — можно получить сумму этих крайних цветов, как новое качество — красный цвет. Вероятно — как раз здесь речь идет как раз именно о тех самых камнях «ньютоновской Бастилии» — спектре семи цветов.

Эти три основные цвета (или промежуточные между ними), замкнутые в кольцо — образуют цветовой круг Гёте. Желтый — оранжевый — красный — пурпурный — синий — зеленый.

«Озираясь дальше вокруг, мы испытываем страх не угодить математику. Благодаря удивительному стечению обстоятельств, учение о цветах было включено в царство математика, поставлено перед его трибуналом, где ему не место.»

Далее — автор рассуждает о различиях физического и философского методов познания. Физик, по мнению Гёте — должен образовывать метод, согласно своим наглядным представлениям. Но, при этом — избегать образовывать из этих представлений — понятия, а из понятий — слова, а сами такие слова — не использовать как предметы". У философа — совсем другая задача. «Для этого ему не нужны частности, нужно лишь понимание тех конечных пунктов, где эти частности сходятся».

«Худшее, что только может постигнуть Физику, как и некоторые иные науки, получается тогда, когда производное считают за первоначальное, и так как второе не могут вывести из первого, то пытаются об’яснить его первым. Благодаря этому, возникает бесконечная путаница, суесловие и постоянные усилия искать и находить лазейки, как только покажется где — нибудь истина, грозя приобрести власть.»

Как я понимаю, Гёте говорит о софизме (подмене понятий, а также о мотивации подлинного познания — властью и положением, которая оно дает, то есть — дискурсом университета. Далее — автор излагает свою собственную историю науки. Мне она не представляется настолько интересной, чтобы её здесь пересказывать.

Высшая формула

Цвет и звук

«Цвет и звук совершенно несравнимы; но оба можно свести к одной высшей Формуле, каждый из них можно вывести, но самостоятельно, из одной высшей Формулы… Оба — общие элементарные действия, согласно всеобщему закону разделения и соединения, колебания туда и сюда, но в совершенно различные стороны, различным способом, при помощи различных промежуточных Элементов, для различных чувств.»

О теории языка.

«Никогда не обращают достаточного внимания на то, что всякий язык в сущности только символичен, образен и рисует предметы не непосредственно, а только в отражении. В особенности приложимо это к тому случаю, когда речь идет о вещах, которые только подступают к опыту и находятся все время в движении, так что их скорее можно назвать деятельностями, чем предметами. Их нельзя Фиксировать, и все–таки нужно о них говорить; и вот, отыскиваешь всевозможные Формулы, чтобы хоть символически выразить их.»

Далее — автор рассматривает многочисленные примеры относительности восприятия цвета, в зависимости от перехода от одного уровня освещения к другому и использования разного фона. Эти примеры интересны, они иллюстрируют путь, которым сам Гёте пришел к своей теории цвета.

Таким — совершенно естественным образом — Гёте определяет дополняющие друг друга цвета: зеленый и пурпурный, оранжевый и голубой. Один — как недостаток другого.

Далее — речь идет о самих основных цветах и их эмоциональных значениях. Желтый — радостный, производит впечатление теплого, добродушного. И т.д.

"774. Цвета отрицательной сторопы суть синий [6]), красиосиний и синекраспый. Они вызывают неспокойное, вялое и тоскливое настроение." Цитата: "782. Синева дает нам чувство холода, напоминает также тень. Нам известно, как она выведена из черноты." Пурпурный торжественен и тревожен, зеленый — успокаивающий.

Важно замечание, оттенок цвета можно изменить фоном.

Гармоничные сочетания — образуют цвета, расположенные диаметрально противоположно друг другу на цветовом круге.

"791. Желтый вызывает красносиний, синий вызывает красно-желтый, пурпуровый вызывает зеленый, и наоборот."

Также рассматриваются нецентральные симметрии цветового круга: желтый и синий, желтый и пурпур, синий и пурпур, желто-красный и сине-красный.

Еще один тип противопоставления — близлежащие цвета — с минимальным контраством — бесхарактерные — такие цветовые сочетания воспринимаются пошло.

"830. Эти сопоставления можно очень разпообразить, взяв оба цвета светлыми, оба темными, один светлым, а другой темным, причем, однако, все, имевшее силу вообще, должно иметь силу и в каждом особом случае. Из того бесконечного многообразия, которое при этом получается, мы укажем лишь на следующее.

831. Активная сторона, сопоставленная с черным, выигрывает в энергии; пассивная проигрывает. Сопоставленная с белым и светлым, активная сторона теряет в силе; пассивная выигрывает в веселости. Пурпуровый и зеленый цвет рядом с черным имеет темный и мрачный вид, рядом с белым, напротив, лас".

"838. У образованных людей замечается некоторое отвращение к цветам. Это может проистекать частью от слабости органа, частью от неуверенности вкуса, охотно находящей убежище в полном ничто. Женщины ходят теперь почти исключительно в белом, мужчины — в черном."

Далее — автор рассуждает о представлениях о цвете во времена античности и плавно переходит к анализу истории. Находя в исторических процессах аналогии противопоставлений, как в цвете.

И вот — наконец — суть книги (как я её понимаю):

Далее — Гёте дает характеристики известным ученым. Что также опустим. Это давно забытая история. И наконец — Гёте делится своим собственным субъективным опытом познания.

"Чтобы сколько — нибудь ориентироваться в этих различных типах, мы разобьем их на утилизирующие, познающие, созерцающие и об’емлющие.

1. Утилизирующие, ищущие и требующие пользы, являются первыми, кто, так сказать, обводит область науки, берется за практическое; основанное на опыте сознание дает им уверенность; потребность создаст известную широту.

2. Любознательные нуждаются в спокойном, бескорыстном взоре, в неуспокаивающемся любопытстве, в ясном рассудке; они всегда стоят в связи с первыми и обрабатывают в иаучном духе только то, что. предпаходят.

3. Созерцающие проявляют уже творчество, и знание, само себя потенцируя, невольно требует созерцания и незаметно в него переходит; сколько бы знающие ни отмахивались и ни открещивались от Фантазии, они все — же и повернуться не могут, не призвав на помощь продуктивной способности воображения.

4. Об’емлющие, которых можно было бы назвать созидающими, проявляют высшую степень творчества: исходя из идей, они тем самым высказывают единство целого; и до известной степени остается уж делом природы — приладиться потом к этой идее. Сравнение с дорогой, — Пример акведука, для различения Фантастического и идеального [30]). — Пример драматического поэта. — Производящая способность воображения в соединении с возможной реальностью…"

Далее следует длинный-длинный список афоризмов. Которые конечно интересны, как примеры мудрости великого немецкого поэта, но к сути его теории цвета — не имеют никакого отношения.

Конец первой части.

2) Часть вторая. О духовном в искусстве, 1910-1923 гг.

Другой великий немецкий художник — также как и Гёте, связанный с Веймаром — Баухаусом — но с русской фамилией и русским происхождением — но конечно немец по духу — Василий Кандинский — размышляет о феномене обезьяны.

Копируя принципы древнего искусства возможно повторить его формы, но невозможно вдохнуть в него жизнь. У каждой эпохи свой Секрет, свой Дух Времени и соответственно — свои принципы композиции. Тем не менее — есть некоторый источник Духа, из которого, разные поколения черпают вдохновение своему искусству и его принципам.

У каждого поколения — своё искусство, китчь же у всех поколений одинаков — подмена объекта его теорией (метафорой)

Далее Василий Кандинский говорит о своей пост-материалистической (думаю — это одно из первых определений эпохи постмодерна) эпохе — рубежа 19-20-го веков:

«Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты.»

Далее Кандинский размышляет о сущности художника, его роли. Нести свет в изрененые веком материализма души зрителей или же (как говорил Толстой) художник тот, кто «способен написать и изобразить всё». К сожалению — констатирует Кандинский — доминирует второе. Искусство без понимания.

Подлинное бытие — быть понятым, а не быть понятным

Таким образом, именно понимание зрителем художника — по мнению Кандинского — является целью подлинного искусства. Не узнавание предметов, но понимание зрителем причины своего эстетического чувства возникающего при созерцании картины. Картина есть символ желания художника высказаться о своей душе и о Духе своего времени. Здесь Василий Кандинский перефразирует знаменитое определение искусства Аристотеля. Как метафоры жизни.

1- желание (или идея), 2 — символ, 3 — чувство (эстетическое удовольствие), 4 — понимание причины

Через 60 лет Жак Лакан назовет такую очередность разворачивания мышления от этапа к этапу (понимания причины своего эстетического чувства, как метафора жизни — символ желания) — дискурсом Господина. 2143 — Символ желания означает понимание причины своего эстетического удовольствия смотреть на картину.

По сути — Кандинский — аппелирует к Духу Античности и как это станет понятно позже — надеюсь на это — к теории совершенного силлогизма Аристотеля. Дело в том, что именно этот Дух Достоверности Аристотеля — больше всего пострадал в темные века царствования научного мировоззрения (18-го века) и логично, что по прошествии этого смутного времени Дух Аристотеля — снова возрождается.

Цветовые оппозиции Кандинского описывают трехмерное пространство Духа и одновременно — это пространство цвета, как визуальная метафора духовного. И безусловно, если аналитику Аристотеля рассматривать подобным описанием пространства мышления, то можно найти много общего в этих двух теориях.

Например, шкала серого — посылка, белое — утвердительное, черное — отрицающее. Шкала спектра от теплых цветов к холодным подобна высказыванию. Теплое — общее, холодное — частное. Третья шкала у Аристотеля — контрастность, категоричность суждения. У Кандинского немного другая модель, (хотя на словах — как концепт — вполне соответствует теории силлогистики Аристотеля) — от желтого к синему, от зеленого к красному — подменяют более понятные нам сейчас оппозиции теплое-холодное и контраст-неконтраст. Но об этом тоже идет речь в книге.

Тем не менее, и теория Аристотеля — сведенная к визуальным метафорам цвета, и теория Кандинского — описывают один и тот же трехмерный куб мышления. Отличие лишь в условных обозначениях координатных осей. Если смотреть на диаграммы, но если читать текст — различий нет.

Дух Времени 1905-1923 годов — как его понимает В.Кандинский — проявляется в возрождении забытых античных дедуктивных концептов мышления человека и отказ от математической индукции усреднения, отказ от усредненной метафоры живописи, как нарисованного театра. Это уже мнение Юбера Дамиша, которое он выскажет только через 70 лет.

Сам же Дух Времени, как я думаю — как принцип живописной композиции — происходит из древнего даосского искусства Китая. Правда, в отличие от авангарда, он имел противоположный временной знак. Тогда он был устремлен в прошлое, а не в будущее, как в 1910 году. Древние были мудрее. Новое — не лучше старого.

Главное открытие Кандинского — повторное открытие этого давно забытого композиционного принципа древнекитайской даоской живописи, пусть и с другим временным знаком.

В 1910 году это представлялось иначе. Недавнее прошлое — ужасно. Таким образом авангард — это стремление плана живописной композиции к своему будущему предназначению. Беспредметная абстракция — главенство абстрактного плана композиции над его метериалистичным (модерновым) проявлением — перерисованной фотографией.

Это уже мнение Казимира Малевича о китче начала 20-го века. Если живопись утратила тайну и стала банальной имитацией фотографии, то есть — китчем, то подлинное искусство — вне таких «реалистических» фото-форм.

Живопись, после изобретение фотографии — мертва. Исчезло чудо. Человек легко склоняется к обману ближнего и перерисовывать фотографию ему гораздо проще творческого поиска внутреннего видения. Зритель не различает обоих методов. Оживить живопись может только вдыхание жизни в мертвый труп — раздавленного фотографией — изобразительного искусства. Чем собственно Василий Кандинский и занимался.

Немецкий художник приводит метафору духовной жизни — треугольник, медленно движущийся вверх. Там где еще вчера был кто-то один, уже много понимающих людей. Но снова есть остриё, где только один человек. В этой метафоре узнается концепция культуры, как ретрансляции духовного опыта. Сейчас (на рубеже 20 и 21-го веков часто говорят об остановке этого движения, что культура ретранслирует сама себя и больше никуда не движется. 100 лет тому назад была надежда, что движение треугольник продолжается.

Я думаю, что наш современник в этом вопросе не прав, движение не прекращается, жизнь сложнее любых теорий жизни, в том числе и таких, пусть даже оригинальных и замечательных. А модерн, в первую очередь — есть подмена объекта — его теорией. Фотография (или кино) как примитивная, а потому — понятная обывателю эрзац-теория предмета — подменила сам объект.

Здесь следует сказать, что «объект» — есть термин и он взят — наиболее вероятно — из теории мышления Платона.

Вот эта теория. На первой стадии мы воспринимаем этот неизвестный объект и даем ему имя. На второй — даем этому имени словесное определение (сейчас мы скажем — «концепт»). На третьей стадии изображаем это определение-концепт (например — картиной). На четвертой стадии понимаем это изображение. На этом мышление большинства людей обрывается.

Но — согласно Платону — есть пятая стадия — истина — или сам «объект» — непосредственное его восприятие таким какой он есть, без иллюстраций его концептов, то есть — созерцание. Именно о таком непосредственном восприятии жизни говорил Чжуан Цзы: «Музыка делает нас проще и искренней и позволяет воспринимать жизнь такой, какая она есть».

Прагматизм отрицает фальшивую истину. В основе любого знака мышления — другой знак.

Но здесь речь идет не о платоновской истине, а о фальшивке, выдаваемой за такую истину аналитическими философами-метафизиками. В некотором роде такой подход к отрицанию фальшивой истины — уже фальшивка. Истина — по Платону — это сам объект, а не его концепт-теория. Путаница в терминах возникает от подмены объекта его теорией. И выход из этой путаницы — как казалось возможным в конце 20-го века — отказаться от объекта вообще. Мы ничего не можем о нем сказать — это чистая правда, потому, что этот объект — вознакает лишь в нашем сознании, в качестве результата нашего отказа от его концептов и метафор, после их понимания-усвоения.

Здесь я невольно затронул еще одну аналогию теории цвета Василия Кандинского и новой аналитики — прагматической теории семиотики Чарльза Пирса (1883 год).

Василий Кандинский писал свою книгу, как минимум через 27 лет после выхода книги «Основы прагматизма. Введение в логику семиотического знака», а может и через 40, в 1923-м году, поэтому в беспредметной абстракции — безусловно — узнается визуальная метафора концепта семиотического знака из теории прагматизма. Который тоже имеет источник в аналитике Аристотеля.

Рассмотрение знаков мышления и составление матрицы целевых аудиторий — (они же семиотические знаки) — есть определение пространства мышления — куба — еще одним способом. Сама теория же семиотического знака — точнее — её матричная метафора — вполне наделяет цветную фотографию (которая появилась раньше) — смыслом. Так же и теория Кандинского наделяет смыслом новую живопись.

Первая цифра — форма. Вторая — смысл, третья — означение (цель). 1 — иконичность (вероятность, гипотетичность), 2 — индекс (факт, дицент), 3 — символ (закон, аргумент).

Матрица прагматизма

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

может быть сопоставлена с принципом цветной фотографией — РЖБ. Красное переживание, пурпурная схема вообще, фиолетовый собственник верблюда, синее умозаключение, светло-синяя пропозиция, голубая реклама, зеленая фотография (восприятие), желто-зеленое восклицание «Ой», желто-оранжевая концепция (схема).

Окружность матрицы целевых аудиторий прагматизма и есть цветовой круг Гёте.

Оппозиции Кандинского «синий/желтый» и «зеленый/красный» — это сечения треугольной матрицы: 333-123-между 122/112 и 222-122-112-111. Шкала серого — это перпендикулярная плоскости чисел проходящая через область дискурса 123. От белого к черному. В итоге получается тетраэдр.

Но возвращаемся в тексту В.Кандинского.

Он пишет о трагедии художника (на примере музыканта Бетховена), переместившегося с острия треугольника духовной жизни (из авангарда) — в низшие уровни. Где его воспринимают сумасшедшим.

Здесь я снова вижу отголосок будущей теории Жака Лакана развитой Юбером Дамишем, в анализе искусства 14-го века. Художник обладает дискурсом истерика — 1324 (желание эстетического наслаждения означает символ познания жизни).

Ремесленник, которого критикует Кандинский — это анихудожник — 3142 (его удовольствие желать — например, желать быть художником — означает — для него — понимание им символов, творимых художниками). Ремесленник есть эпигон, но он мотивирован наслаждением от этого процесса подражания художнику.

Подлинным же оппонентом художника 14-го века является феодал, или богослов-церковный иерарх. Князь и кардинал. Этот тип мышления Жак Лакан связал с дискурсом университета 11 века. Богословского университета. 4231 — художник задом наперед. Понимание символов (концепций) означает удовольствие желать (властвовать). Проявление власти — например — казнь или помилование — оброк, налог, есть жест, с помощью которого — в мышлении человека — проявляется иначе невидимая социальная структура, ощущать свою причастность к которой (по мнению носителя типа мышления 4231) — есть сокровенная мечта (желание) любого человека.

Поэтому, богослов-феодал 4231 требует от художника 1324 — соблюдения четко очерченных форм, что и как ему следует изображать. Когда сам художник, протестуя против такого диктата — изображает центром композиции — некоторый бесформенный и беспредметный (туманный) объект.

Позднее, в середине 18-го века дискурс профессора-богослова-феодала развился в дискурс научного мышления (те самые темные века усреднения, о которых говорит В.Кандинский). Художник — модернист, тот, кто против этого научного модерна — кто протестует против такого усреднения метафоры живописи до нарисованного театра — предлагая взамен — свою собственную авторскую метафору. Доводя такой театр до абсурда. Одним из первых шагов в этом направлении безусловно сделал сам Василий Кандинский.

Далее, в своей книге Кандинский цитирует Ф.Ницше «Бог умер». Что еще больше сближает теорию художника с философией прагматизма, также основанной на нигилизме. Позднее — из той же основы произойдет постмодернизм. Уже через 13 лет, в 1923-м году — Мартин Хайдеггер будет рассуждать о постмодерне и деструкции всего аналитического знания, как способе борьбы с ложными истинами. Беспредметная абстракция — и есть такая деструкция перерисованного фото-изображения, обнажение духовной природы живописи.

Знаменитый Титаник потерпел крушение в ночь с 14 на 15 апреля 1912 года. Василий Кандинский рисует образ современного ему европейского интеллектуала, как обреченного пассажира этого суперлайнера, за минуту до катастрофы. Еще ничего не произошло. Но высшие круги — пассажиры первого класса — уже чувствуют необъяснимый страх. Вероятно книга 1910 года была отредактирована в 1912 или позднее. Художник объясняет этот страх будущего — отсутствием новой духовности. Не соответствие духу Времени, устремленному вверх и делающим сумасшедшеми — то есть — не-желающими меняться — вчерашних европейских интеллектуальных лидеров. Меняться необходимо. быть источником самого себя — к чему призывает В. Кандинский и есть постмодернистская подлинная ирония.

«Тут, как карточный домик, рухнула часть толстой стены; там лежит в развалинах огромная, достигавшая небес, башня, построенная из многих сквозных, как кружево, но «бессмертных» духовных устоев. Старое забытое кладбище сотрясается, открываются древние забытые могилы, и из них поднимаются позабытые духи. Столь искусно смастеренное солнце обнаруживает пятна и темнеет, и где замена для борьбы с мраком?»

Далее — Кандинский делает комплимент Блаватской. В связи с чем — можно вспомнить еще одного немецкого почитателя теософии — Гвидо фон Листа. И его собственную матрицу мышления 1906 года — псевдо-руническую. Они привиделась ему в время временной слопоты. Эта матрица позднее была дискредитирована Аненербе, и интересом к ней нацистов (эмблемы войск СС), но абстрагируясь от политики — она есть первая в истории попытка представить семиотические знаки американского прагматизма — графически. Руна — тип мышления. Дискурс.

Не следует забывать, что итальянский фашизм — первая историческая попытка применения принципов американского прагматизма 19-го века в политике. Каждому знаку — своя правда. Задолго до посмодернизма и пост-аналитического подхода в американской философии.

Сейчас мы — благодаря семиотике и теории дискурса — можем легко прочесть все эти странные символы. Они банальны, удивительно, как вообще они могли кого-то воодушевить… Эффек новизны?

Их значения — сейчас — использует каждый маркетолог. Воистину, прав Кандинский, что социальные катаклизмы матрицы — по отсутствии желания меняться — рождают сумасшествие.

«Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя.»

«Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами…»

"Они отражают великий мрак, который еще едва проступает."

Далее — автор переходит к описанию своего творческого метода — абстракции.

"… Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в «сердце» вибрацию.

Из сказанного — на мой взгляд — однозначно следует, что беспредметная абстракция для Кандинского — есть обратная визуальная метафора — не иллюстрация концепта, но суть понимания изначального предмета — вознесение Духа с вершины мирового дерева на Небо, как — например — в шаманизме.

Это «чистое» звучание (читайте — «семиотический знак» или «руна») — может воплощаться в случайных предметах, но может и считывать непосредственно, вызывая вибрацию в сердце.

Абстракция — это и есть семиотический знак названия предмета, который, по мнению В.Кандинского — возможно нарисовать не прибегая к концепту (не иллюстрируя его концепт).

Позднее — маркетолог (читай — софист 4321) отберет такое право у художника 1324 и такой «кастрированный» художник, лишь иллюстрирующий концепты маркетолога — или куратора (галерейщика, учителя) — будет называться «дизайнер». Он же ремесленник — 3142.

Бла-бла-бла. Вангер, Дебюсси, Скрябин. А также художники-импрессионисты, но дети — лучшие мастера абстрагироваться. Палка — конь.

«Музыка Шенберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается "музыка будущего».

«Музыкальное изображение звуков курятника…» — это явно иконичность.

Цвет передает такие абстрактные (символические) ощущения.

Впрочем, сила такого ощущения зависит от духовной (читай — семиотической) восприимчивости. Собственно это свойство — вызывать вибрацию души — есть ннчто присущее самому цвету или же это результат ассоциаций — где цвет — посредник — для художника остается загадкой. Хотя, затем — он склоняется к первому мнению.

Далее — о цветовой синестезии, слышании цвета и снова о Скрябине. Явно не 1910 год… Позже.

«Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу.»

Далее Кандинский проводит мысленный эксперимент об изображении музыкального звука естественным образом приводит к понятиям цвета и формы. И в зависимости от формы цветового пятна — меняется это нарисованное звучание. Также художник сопоставляет цвет и форму.

«Здесь становится ясным взаимоотношение, формы и краски. Треугольник, закрашенный желтым, круг — синим, квадрат — зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т.д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа».

Далее — снова следует отсыл к теории прагматизма Чарльза Пирса.

«Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости.»

Согласно теории семиотического знака, смысл есть производное от цели. Различие лишь в интеллектуальных (символических) и обыденых-иконических знаках. В первых — не только смысл, но и форма определяется целью. В вторых — форма идеи предшествует цели.

Можно представить шесть различных типов очередности формы, смысла и цели, аналогично шести основным дискурсам — репликам центрального семиотического знака «этот» (“the”): 123, 321, 132, 231, 312, 213. Прагматик Чарльз Пирс обратил внимание только на 2 из 6 таких вариантов: 312 и 132.

Очевидно, что Василий Кандинский размышляет на тему семиотического знака в живописи.

"В наши дни художник не может обойтись одними чисто абстрактными формами. Для него эти формы слишком неточны. Ограничиться только неточным значит лишить себя многих возможностей, значит исключить чисто человеческое и сделать бедными свои средства выражения.

С другой стороны, в искусстве нет и совершенно материальных форм. Невозможно точно передать материальную форму: художник поневоле подчиняется своему глазу, своей руке, которые в данном случае более художественны, чем его душа, не желающая выйти за пределы фотографических целей. Сознательный художник, однако, не может удовольствоваться протоколированием физического предмета; он непременно будет стремиться придать передаваемому предмету выражение — то, что раньше считалось идеализацией, позже называлось стилизацией, а завтра будет называться как-нибудь иначе.

Эта невозможность и бесполезность (в искусстве) бесцельно копировать предмет, это стремление извлечь из предмета выразительное, являются исходными пунктами, от которых начинается дальнейший путь художника — «от литературной» окраски предмета к чисто художественным (или живописным) целям. Этот путь ведет к элементу композиции.

Чисто художественная композиция ставит перед собой две задачи по отношению к форме:

1. Композицию всей картины.

2. Создание отдельных форм, стоящих в различных комбинациях друг к другу, но которые подчиняются композиции целого."

Далее художник размышляет от геометрии формы в композиции картины. Треугольник, ромб и т.д.

Очевидна связь формы, цели и смысла семиотического знака и формы, цели и смысла живописи. Кандинский ищет в языке живописи систему, подобную семиотической.

«Перечислим элементы, дающие возможность для создания чисто рисуночного «контрапункта» и которые приведут к этому контрапункту. Таковыми являются: гибкость отдельной формы, ее, так сказать, внутренне-органическое изменение, ее направление в картине (движение); перевес телесного или абстрактного в этой отдельной форме, с одной стороны, а с другой стороны, размещение форм, образующих большие формы, в группы форм; подбор отдельных форм в группировки форм, которые создают большую форму всей картины; далее, принципы созвучия или отзвука всех упомянутых частей, т.е. встреча отдельных форм; торможение одной формы другою формой; также сдвиги, соединение и разрывы отдельных форм; одинаковая трактовка группировок форм; комбинирование завуалированного с обнаженным; комбинирование на одной плоскости ритмического и аритмического момента; комбинирование абстрактных форм, как чисто геометрических (простых, сложных), так и геометрически неопределимых; комбинирование отграничений одной формы от другой (отграничений более сильных, менее сильных) и т.д. Это и есть элементы, дающие возможность образовать чисто-рисуночный контрапункт, и они приведут к этому контрапункту. И это становится контрапунктом искусства черно-белого до тех пор, пока исключена краска.»

Далее — естественным путем В.Кандинский формулирует нечто похожее на то, что позднее, в середине 1990-х назовут «артист стейтмент».

Артист стейтмент — это ответ на три вопроса:

1) Что я рисую?

2) Что это для меня значит?

3) Чего я этим хочу добиться?

+) Почему техника которую я избрал — наиболее адекватна заявленным целям?

"Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями:

1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент),

2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая) ,

3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени)."

Далее Кандинский оспаривает необходимость связи нарисованной формы с природной. А также говорит о том, что позже, в 1980-х будет названо творческой иронией.

"Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня