Бергман называл «Персону» одним из своих наиболее удачных фильмов, в которых ему удалось достичь слияния сна с реальностью. В автобиографической книге «Картины» Бергман связывает процесс написания сценария и создания «Персоны» с желанием выйти из профессионального кризиса. Благодаря данному авторскому описанию, многие толкования фильма выстраиваются вокруг идеи кризиса как в частном случае режиссера Бергмана, так и вообще в смысле существования творческой личности. На наш взгляд, эта позиция, не только не учитывает структуру фильма, но и прямо игнорирует большой объем киноматериала «Персоны». Предположим, что в книге Бергман сознательно идет на объяснение со зрителем и высказывает упрощенную версию содержания фильма. Ведь художник такого масштаба как Бергман вполне мог выбирать образ самопрезентации, отталкиваясь от запроса того, кто обращался к нему. Более того, поступок Бергмана совершенно точно включается в эффект действия фильма, делая более очевидной слабость, которую водружает на себя как шлем зритель. Режиссер явно намеренно показывает свою солидарность с простыми трактовками фильма, да и вообще с запросом на однозначность заложенного смысла, поскольку сильная позиция в отношении к фильму сама по себе не может иметь никакой поддержки. Это значит, что рассчитывающим найти в фильме личную историю персонажей, а это наиболее популярная и очевидная линия восприятия фильма, режиссер предложит именно это. «Персона» как была, так и останется для них чужим конструктом. Но для зрителя, чья экзистенция более глубоко переживаема, способный выйти на встречу лицом к лицу с тем, что предстанет перед ним на экране — другой путь.

Так же, как ни одна теория не может воспроизвести экзистенциальный опыт, но лишь приблизиться к нему, теоретический подход не имеет возможности объяснить и воссоздать ту реальность, которой является «Персона». Обращение к смыслу фильма извне его самого, как это делает и сам Бергман, оставляет фильм нетронутым. В этом случае «Персона» продолжает существовать как самоценный феномен, но остается совершенно безразличным к тем, кто бежит его влияния, к тем, кто не прошел его насквозь, не сцепился с образами экрана своей онтологией, не боролся за себя. Кино желает уважительно отношения к себе, и только тогда фильм предстанет зрителю как действие, происходящее здесь и сейчас, когда он рискнет воспринять фильм непосредственно, без внешних смыслообразующих подпорок. Прямое личное отношение откроет взгляду пространство, рождающее значение и смысл. Процесс, в который зритель будет вовлечен во время сеанса, будет родственен участию в мистерии или подлинном греческом переживании трагедии (а так же отказу от нее). Это значит, позиция зрителя — точка опоры воспроизведения действия фильм, без участия зрителя он не существует в своей полноте. Таким образом, причина и цель «Персоны» Бергмана — обретение в борьбе с демонами разума онтологической свободы и содержательное самоутверждение личности. Обратимся же к самой «Персоне».

Главная задача, поставленная перед зрителем — не стать Персоной — обезличенной, качественно однородной, не имеющей онтологии формой человеческого существования. В более широком значении Персона близка постмодернистским понятиям поверхности и плоскости , и исключает всякую качественную определенность, в том числе антропологическую. По мере развития фильма, мы увидим, как Персона распространяется абсолютно на все, захватывая тела, биографии, язык. А в заключении обезличенное пространство Персоны представит собой поверхность, где один фрагмент перестанет отличаться от другого.

В речах героев фильма синонимом Персоны является театральная маска. Трагедия сюжета основывается на существовании разрыва между внешним — маской и внутренним — сущностью — об этом говорят персонажи, автор, эта же тема является центром многих толкований сюжета. Несоответствие внешнего и внутреннего — лейтмотив фильма, воспринимающегося зрителем в слабой позиции, т.е. «понимающего то, о чем ему рассказывают». Глубинный источник развития этой вымышленной оппозиции внутри сюжета не что иное, как согласие зрителя с существованием иллюзии и отличной от нее реальности в качестве жизненных фактов. Данная позиция вымывает из сознания те части фильма, которые не поддаются ее интерпретации, и возводит подобие его цельности из отдельных, явно поверхностных, чаще речевых компонентов фильма. Иллюзия открытия подлинного — подлинных мотивов, чувств, сущности — ключевая линия фильма, воспринимаемого в слабой позиции. Сам фильм не открывает зрителю явных, опровергающих такой взгляд фактов. Слабость бесконечно производит слабость, уверенность в существовании за маской подлинного — творит маску, от которой невозможно избавиться, поскольку дихотомия не может прекратить собственное существование. Умственный фокус превращения всего в иллюзию, как объект рефлексии должен предстать перед зрителем как причина, порождающая ощущение собственной беспомощности и несостоятельности в борьбе за обретение подлинности. Завершение фильма в этом случае должно яснее, чем прежде высветить личную позицию согласия зрителя с ситуацией подмена смысла (когда «это есть то»). Однако событие рефлексии уже несет в себе допущение другой позиции, переход в которую — не умственный, но экзистенциальный скачок. С обретением сильной позиции, для которой подлинность открыта и ясна, а маски не существует, становится возможной борьба за свободу и ценность личности как разумного существа. Выбор этих двух позиций исходит изнутри человеческого существования. Фильм же имеет силу развить состояние личности как в одну, так и в другую сторону.

Максимально приближенный к человеческой психике киноматериал «Персоны» размечает онтологические границы существования зрителя. С ювелирной точность Бергман впускает в его сознание страх смерти, страх перед бытием, отчаяние и желание, манящее экстазом. Тем самым он как бы выводит наружу психическую жизнь и соединяет сознания зрителя с происходящим на экране. Чувства зрителя оказываются слитыми с чувствами персонажа вплоть до потери субъективности. Знаменитый кадры из «Персоны» — сливающиеся в одно лица героинь, являют пик потери индивидуальности. Крупный план лица завершает процесс де-индивидуации путем слияния в кадре двух лиц. Однако, по нашему предположению, пространство действия фильма не ограничивается экраном. И зритель находится не за пределами действия, но внутри него, это значит, что наравне с героинями фильма, он подвержен де-индивидуации и его лицо так же может слиться с лицами героинь в одно целое. Для того, чтобы этого не произошло, зритель должен совершать обратные фильму психологические акты, разграничить действия фильма и свою психологическую жизнь, а также онтологию. Вопреки происходящему, когда соблазн отречься он собственной индивидуальности будет слишком силен, он должен пустить корни, спуститься в глубину — до пределов своего существования: и тогда все окажется на своих местах — лукаво улыбающийся Бергман, «Персона» и сам зритель.

Для прояснения захватывающего пространство кинозала действия Персоны, обратимся к структуре и содержанию фильма. Его начало не совпадает с началом повествования. Первые кадры запечатлевают работу кинопроектора: из темноты высвечиваются отдельные детали проектора, границы которых сливаются под воздействием света в яркой вспышке, совпадающей с разрешением музыкальной темы. Мы видим бешеное движение кинопленки и начало отсчета, затем снова бегущую пленку и кадровое окно кинопроектора. Фильм проецируется с экрана. Пространство действия фильма расширяется и включает в себя зрителей, лицо-сознание которых станет поверхностью проецирования, но и не только.

В фильме присутствуют кадры, в которых зритель изначально является не только наблюдателем, но наблюдаемым. Акцент на обратных отношениях проекции фильма на экране и зрителя — «из экрана в зал» в «Персоне» делается не однократно в разных частях фильма. Так, в эпизоде, предваряющем непосредственное начало фильма, мальчик за мгновение до того, как перед ним появятся сменяющие друг друга фотографии Элизабет и Альмы, смотрит прямо на зрителя и проводит рукой как бы перед его лицом.

Еще один эпизод: снимающий зрителя фотоаппарат в руках Элизабет.

Первичное пространство действия фильма — пространство кинопоказа — связывается с его сюжетом формально и содержательно. Первое, как было проиллюстрировано выше, проявляется: в работе киноаппарата, обращенного в зал, а затем в вводной части — в действиях мальчика, переключающего с наблюдения за зрителем к наблюдению за Альмой и Элизабет (зритель и героини в этом случае представляют собой одно и тоже, а смена фотографий героинь является демонстрацией самого фильма), и непосредственно во время разворачивания сюжета, в действиях и Альмы, и Элизабет. Таким образом, первичное пустое пространство запечатления зрителя наполняется по мере раскрытия отношений героев, находящихся «в фильме». И положение зрителя в нем становится не просто нейтральным, а втянутым в игру. Персона ставит под вопрос не только индивидуальность существования персонажей фильма, но и так же угрожает обезличиванием зрителю.

Повествовательная линия фильма является одной из частей киноработы и вписана в более сложную структурную связь формы и содержания фильмы от первого до последнего кадра. Мы разделим фильм можно на пять частей.

Первая часть — работа кинопроектора.

Вторая часть — ряд коротких фильмов.

Третья часть — эпизод с мальчиком в комнате.

Четвертая часть — сюжетная линия фильма до 47 минуты — момента вторжения в сюжет кадров из предыдущих частей, заканчивающихся съемкой глаза.

Пятая часть — сюжет с 47 минуты до завершения фильма.

Первый намек на тотальность Персоны появляется во второй части, в видеоряде отдельных, сюжетно не связанных между собой фрагментов: мультик с полоскающейся в воде женщиной; фрагмент старого фильма — мужчина, одетый в ночную сорочку, убегает от смерти под одеяло; вытекание крови из горла зарезанного барана, а потом выворачивание его внутренностей; движущийся огромных размеров паук; сцена вбивания в ладонь гвоздя. Первые два фильма отличаются своим представлением от остальных. Одни из них показаны в кинопроекторе, другой на части экрана, остальные же предстают перед зрителем в обычном виде. Смена места трансляции фильмов указывает на сближение киноматериала с сознанием зрителя. А постановка совершенно разных по содержанию (полоскание в реке и демонстрации внутренностей) и форме фильмов в один ряд, подводит к отказу от качественной уникальности и формальной уместности (в том числе за счет нигиляции личностного аспекта).

Интересно, что первый анимационный фильм совершенно нейтрален и показывает ничего не значащий жизненный момент, второй — укороченный вариант комедийного фильма из «Тюрьмы» Бергмана — поднимает принципиально важную тему смерти и человеческого ничтожества, обыгранную в комедийной форме. Наряду с содержанием, Бергман использует и особенную форму представления этого отрывка — фильм идет в углу пустого белого экрана. Данный момент совершенно явно обращает внимание зрителя на эффект кино, симуляции и иллюзорности. Начатая таким образом последовательность фильмов, которые в целом обращены к экзистенциальным темам и направлены на вызывание реакции ужаса, отвращения, одиночества, нейтрализует их формой своего представления. Ничто не выделяется из этого ряда. Распознавание страха, боли, чувства одиночества и обреченности оказывается прочтением сигналов одного и того же состояния. Дальше в фильме мы увидим, как Персона стирает различие смехом и плачем, любовью и ненавистью, желанием и отвращением. «Дайте мне обезболивающее! … Я ничего не чувствую!» — кричит Альма после того, как подменила собой Элизабет и стала любовницей ее мужа. Подмена одного другим начинается в фильм с исчезновения уникальности. Так случится с персонажами, тоже случится и с речью. Через несколько эпизодов Альма заговорит совершенную тарабарщину — это будет означать победу однородной Персоны, которая погребла под собой значения слов, некогда привязанных к сущностям. Затем наступит момент манифестации речи, освобожденной от человека, субъекта и объекта действия.

Отметим еще один фильм, который, правда, будет вставлен Бергманом в середину «Персоны», но станет завершающим в демонстрации фильмов второй части и новым этапом проявления Персоны. В этом фильме камера изучает поверхность человеческого глаза. Как нам кажется, он являет собой визуализацию наблюдения, результатом которого являются и эти короткие фильмы и вся «Персона». Данная съемка есть наблюдение за наблюдающим, представленное с двух сторон: со стороны камеры и со стороны глаза. Они не противоположны друг другу, и не находятся в разных пространственных и качественных позициях. Глаз смотрит внутрь камеры или камера снимает глаз — все оказывается одним и тем же. Их граница — мембрана, сквозь которую проходит взгляд. Она является собой пространство наблюдения, за пределами которого находятся тот, кто наблюдает и то, за чем наблюдают. Акцент на эффекте наблюдения — важный момент фильма. Что происходит в процессе наблюдения? Представленный в виде появления границы между субъектом и объектом наблюдения, процесс наблюдения уничтожает высоту и глубину, стирает различие между внешним и внутренним. Этот эффект мы видим в первой части: внутренности барана перестают быть внутренним в тот момент, когда их видит человеческий глаз, а выпуск крови животное в тушу. Девиз Персоны — все доступно наблюдению! И только наблюдаемое действительно.

Третья часть фильма, непосредственно предваряющая титры и начало истории Элизабет и Альмы, открывается переходом от внешних — опосредованных отношений зрителя с миром и бытием вообще — к конкретно временным отношениям. В этом эпизоде Бергман вновь показывает силу наблюдения. Единственное, что происходит в комнате — на фоне отдельных, уже естественных звуков (капанье воды, шаги, хлопанье дверей, телефонный звонок) — наблюдение за телами, представленными, как правило, крупным планом. В условиях действия Персоны отдельные части тела равнозначны: лицо — тоже, что и подбородок, ступни или кисти. Эту демонстрацию однородности Бергман заканчивает отсылкой к новому уровню отношений, в которые будет вовлечен зритель: пристальное наблюдение за лицом мертвой женщины неожиданно (или ожидаемо благодаря музыке и необычно долгому кадру) прерывается тем, что она открывает глаза и смотрит прямо в камеру. Значим перевернутый ракурс ее лица. Эта неестественность взгляда подчеркивает нахождение в пространстве кино и демонстрирует гибкость реальности для режиссера. Перевернутый кадр мы видим в каждой части фильма: начало работы кинопроектора, первый анимационный фильм, лицо мертвой женщины, лицо Биби Андерсон в первой половине сюжетной части и лицо Лив Ульман в камере оператора в самом конце фильма.

Продвижение фильма к сюжету происходит с появлением на экране мальчика, перешедшего в Персону из другого фильма Бергмана. От чтения «Героя нашего времени» его отвлекает нечто недоступное взгляду зрителя. Проследив за появлением чего-то в комнате, мальчик останавливает свой взгляд на камере, а затем проводит перед ней рукой. Камера быстро меняет свое направление. Мы оказываемся за спиной мальчика — перед ним огромных размеров фотография лиц Элизабет и Альмы. Смена и слияние их лиц говорит о будущем развитии взаимоотношений в фильме. Фотографии дублируют будущий фильм, концентрировано выражают принцип формирования всего фильмы целиком — реализация действия Персоны.

Ранее, мы уже писали о том, что неизвестное, привлекшее внимание мальчика, — это часть пространства фильма, в которой находится зритель. Содержание представшего перед мальчиком невозможно угадать, поскольку лицо мальчика не выражает какого-либо интереса, а вот форма этого явления может быть прослежена — открывшееся пространство представляет собой некую плоскость, что выдает плавное движение руки мальчика. Обратим внимание, что в следующий момент место зрителя занимает фотография — Персона, которая имеет те же характеристики — плоскость и однородность. Это говорит о том, что и в первом, во втором случае мы имеем дело с Персоной, сначала в лице зрителя или пространства, где он находится, а затем в виде фотографии, которая фиксирует результат отказа героинь от личностности.

Смена ракурса камеры, снимающей сначала лицо, а затем вид со спины, будет повторена режиссером во второй половине фильма во время рассказа Альмы о жизни Элизабет. Монолог Альмы, уже поверженной Персоной и потерявшей свою индивидуальность, не будет контролироваться ее персонажем. Речь оказывается самостоятельна и от говорящего, не имеющего возможности вмешаться в нее, и от того к кому обращена и о ком идет речь, поскольку Элизабет не способна воспротивиться ее потоку. Разница между Альмой и Элизабет в этом случае оказывается очевидной, если вторая предстает перед зрителем уже отказавшейся от собственного голоса и, тем самым, уже заключенной в Персону, то Альма постепенно входит в это состояние, и мы наблюдаем за ее растворением в пространстве Персоны. Об этом пойдет речь ниже.

Обращаясь четвертой и пятой частям фильма — к истории Элизабет Фоглер и Альмы, обратим внимание на несколько, на наш взгляд, важных тем и принципов выстраивания и представления сюжета.

Первое — тема молчания и речи.

Самая первая сцена четвертой части представляет собой рассказ о случившемся с Элизабет. Так молчание становится причиной речи. Парадоксально, но если мы действительно обратим внимание на поведение Элизабет, то не найдем утверждаемого окружающими ее людьми отказа от контакта с миром. Пусть героиня произнесет две реплики за весь фильм, но вместе с тем она не перестает коммуницировать (и даже пишет письма). Более того, ответные реакции Элизабет более остры, чем реакции окружающих. Она лишь отказывается от устного объяснения. Однако, этого оказывается достаточно, чтобы место ее голоса занял голос чужой. На протяжении всего фильма мы видим, как в действия Элизабет другие персонажи вкладывают свой смысл. Наиболее важны здесь три монолога. Монолог доктора, с замечательными словами — «желание быть, а не казаться», которым она характеризует состояние Элизабет. Зритель верит этим словам и руководствуется ими до следующего важного монолога — Альмы, где она говорит о том, что Элизабет только играет здоровую. Зритель опять верит, не смотря на то, что они противоречат предыдущей характеристике, в которой Элизабет как раз таки выступает желающей стряхнуть с себя всякую иллюзию, поскольку имеет здоровое душевное состояние. Альма, тем самым ставит под сомнение наличие цельности и подлинности Элизабет как личности, и меняет местами то прежнее, что выдавалось за подлинность и симуляцию. Затем наступает очередь третьего монолога — Альма рассказывает предысторию молчания Элизабет. В буквальном смысле Альма выдумывает историю Элизабет, но утвердительно озвучивает ее так, как это могла бы сделать только Элизабет, будучи носителем смысла. Пользуясь ее бессилием, Альма, а точнее Персона в ее лице, окончательно занимает онтологическое место Элизабет. И зритель верит этому утверждению Альмы, а так же видит в молчании Элизабет согласие с речью ее соперницы. Третий монолог Альмы не мог свершиться без ее поисков собственных истоков. Начиная с эпизода, где она рассуждает о своей настоящей и будущей жизни, зрителю демонстрируется отсутствие личного выбора. Далее все монологи Альмы превращаются в толкование самой себя, которое не приносят никакого плода, наоборот — личность Альмы все более теряет в своем содержании. Облеченные в речь жизнь и чувства героини все отчетливее образуют бесконтрольную смену одного внутреннего и внешнего состояния другим. Вопрос о том, почему она чувствует так, как чувствует и поступает так, как поступает, перестает иметь смысл. Нет качества, нет содержания, нет природы, которые бы привели Альму на твердую почву. Поскольку она держится разрыва подлинного и иллюзорного, то развитие иллюзорности продолжается вплоть до ее полной победы в самосознании Альмы. Тогда, естественным образом становится возможным монолог Альмы об Элизабет — ведь, если на месте «подлинного» обнаружена пустота, то само место, хоть и наделенное последней степенью отрицательной онтологической характеристики, никуда не исчезает в силу существования индивида и его можно занимать бесконечно многое количество раз. В этом смысле «подлинное» и «настоящее» — не бросают вызов Персоне, а наоборот являются основой ее паразитизма.

Второй важной темой является способность кино буквально уничтожать онтологию даже там, где она предполагается изначально наличной. Возможно, режиссер тем самым представляет в своем фильме два пути отказа от онтологии и их реализацию в европейской и восточной культурах.

Речь идет о кадрах самосожжения буддистского монаха, увиденных Элизабет по телевизору в больничной палате. Представленные в фильме кадры являются подлинными и были сняты во время самосожжения Тхинь Куанг Дык во Вьетнаме в 1963 г. Поступок объясняется протестом монаха против сильного давления на буддистов тогдашнего правительства Вьетнама. Предсмертная записка Тхинь Куанг Дык начиналась словами: «Прежде чем закрыть глаза и узреть Будду…» и заканчивалась: «чтобы принести жертвы в защиту буддизма». Самосожжение заранее планировалось, и было ярким актом ответа на дискриминацию буддисткой общины. Перед тем как зажечь спичку Тхинь Куанг Дык молился, а сгорая, не издал ни звука. Для фильма он является лучшим примером речи и молчания. В отличие от истории Элизабет, он не впадал в болезненную дихотомию игры и жизни, но жил и умирал всерьез. Как мы видим по реакции Элизабет, ей совершенно не доступно такое отношение к себе и жизни, а мысли о конечности существования и возможности перенесения физической боли совершенно не приемлемы для нее.

В фильме будет еще один подобный момент столкновения Элизабет с ужасом жизни и смерти, когда она станет рассматривать используемый в качестве закладки для книги известный снимок «Мальчик их гестапо».

В значительной своей части техническое действие и современные процессы обезличивания человека для Бергмана в «Персоне» сопричастны. Так же, как каждый кадр фильма выражен на поверхности кинопленки, смысловое содержимое несет на себе эффект поверхности. Мы уже говорили об исчезновении диспозиции глубины и поверхности, но интересно как поверхность отражена в сопряжении с сюжетной линией фильма.

В одном из своих проявлений поверхность связана с водой. Весь фильм, начиная с третьей части, вода, так или иначе, сопровождает сюжет. Сначала это только звуки капающей воды, затем море вокруг острова — спокойное или штормовое, ливень, который заставляет героинь уединиться в доме, наконец, угроза Альмы выплеснуть на Элизабет кипящую воду, если та не заговорит. Движение воды или ее поверхности свидетельствуют о процессе движения персонажей и зрителя к цели — совершенной гладкости и спокойствию поверхности Персоны. Центральным кадром, раскрывающим роль воды в этом качестве, является кадр с Альмой у водоема, всматривающейся в свое отражение.

Только что она прочитала письмо, в котором Элизабет передает своей подруге исповедь Альмы. Актриса замечает: «… мне очень интересно за ней наблюдать», тем самым изменяя статус Альмы из собеседника в объект исследования. Альма не замечает того, что раньше своими откровениями уже сделала себя объектом собственного наблюдения, представила собственную жизнь плоской и ограниченной, поскольку так и не смогла найти ее ценности и значения. «Как все глупо»», — плачет Альма и смеется. Пусть не она сама, но другой разглядит ее сущность! Альма хочет верить, что если Элизабет обладает жизненной устойчивостью, характером, то способна разглядеть в Альме то, что сама она в себе не находит. В момент прочтения письма надежды Альмы рушатся — она не просто лишается собеседника и наставника, но теряет последнюю ограду, отделявшую ее от безличности. Встреча с собственным отражением — прекрасная иллюстрация свершившегося факта.

Другой вид поверхности — солнечные очки, обладающие теми же зеркальными свойствами, что и вода. Очки полностью закрывают глаза персонажа — это образ отказа от себя, отсутствия волевого самосознающего субъекта. Вместо глаз героя мы видим нечеткое отражение другого лица в темных стеклах. Этого говорит о том, что стоящий напротив другой, воспринимается смотрящим на него персонажем лишь искусственным образом, как образ на поверхности, а не единичная сущность.

Темные очки присутствуют в двух очень похожих кадрах с участием Альмы и господина Фоглера в пятой части фильма.

Надев их, муж Элизабет совершенно не различает двух героинь (поскольку те и есть одно). Когда Альма, одетая во все черное, в гневном обращении к Элизабет пытается заставить ее говорить и получает отказ, она признается в совершенной бессмыслице всего происходящего: «Все стало фальшивым, каждое слово! Даже эти очки!». Обратим внимание, что очки есть у еще одного персонажа — мальчика, но они не имеют темных стекол, закрывающих глаза (личность, сознание), и не обладают зеркальным эффектом. Такие же очки Альма использует при чтении письма в четвертой части фильма. Дальнейшее сопоставление поверхностей можно продолжать и продолжать.

Итак, для чего Бергман производит эту мистерию превращения всего в Персону?

Возможности кино позволяют ему вывести на свет и предъявить человеку не столько очевидные процессы работы его сознания и души. Современный человек, перестал различать добро и зло, вместе с потерей самого себя. Отсутствующая онтология, потеря личностности человеком порождает демонов разума, искажающих каждой образ, каждое слово и чувство. Бесконечная подмена одного смысла другим, безразличие к хрупкости и качественной уникальности событий, предметов и людей — реальность нашего существования. Кино способно определенным образом объективировать подобного рода мутации и выставить их на суд разума, а его самого, блуждающего в не имеющем выхода лабиринте, представить суду души. Современное кино должно быть осмыслено как феномен работы сознания далеко не лучшего этического и интеллектуального образца. Рядом с вопросом об основаниях существования человека должен стоять вопрос о благонадежности нашего отношения к миру и наполняющим его событиям, а так же к формам представления этих событий. В той степени, в которой скачок в жизненную сферу разума, ценностных и экзистенциальных различий остается возможным для человека, Персона может быть побеждена. В этом смысле существование «Персоны» — благой знак незавершенности процесса. Ведь невозможно снять фильм про ад, когда сама жизнь является адом.

Литература:

1. Бергман И. Картины, 1997.

2. Делёз Ж. Кино. М: «Ад Маргинем», 2004.

3. Грицанов А.А. Новейший философский словарь. Постмодернизм. Минск: «Современный литератор», 2007.