Философ Герман Преображенский на протяжении трех лет в рамках кураторских проектов «Фестиваль нового искусства», «Лаборатория нового искусства», «Пространство Независимых» работает с молодыми томскими художниками. Культуролог Ксения Красикова встретилась с куратором на выставке «Поиск новой вещественности» перед перформансом «В порядке вещей» в Сибирском филиале Государственного музейно-выставочного центра РОСИЗО-ГЦСИ (Томск).

Герман, что объединяет проект «Поиск новой вещественности» с другими экспериментами в области современного искусства («Лаборатория современного искусства», танцевальные и перформативные практики)?

В прошлый раз мы говорили о результирующей проекта «Независимых», о последних движениях томской молодой художественной среды и о выставке «Поиск новой вещественности» в Сибирском филиале РОСИЗО-ГЦСИ (Томск)

[см. интервью с Анастасией Куклиной — https://syg.ma/@anastasiia-kuklina/novaia-vieshchiestviennost-kak-vozmozhnyi-khudozhiestviennyi-triend-v-sovriemiennom-iskusstvie-tomska].

Сейчас я бы хотел сказать о том, что объединяет проект «Поиск новой вещественности» с теми экспериментами и тем способом работы в перформативных проектах, которые мы ведем в «Лаборатории нового искусства». И того движения, которое сформировалось вокруг этого проекта. А именно с новым искусством фестивального формата, и рядом смежных проектов, например, StrangeletEnsemble –дирижируемой импровизацией под управлением Вадима Дикке или танцевально-перформативные проекты такие, как выступления Ксении Беленковой совместно с Юрием Туровым под названием «Место», которое имело место на фестивале Нового искусства.

Суть перформативной активности — это истории с ненулевой суммой и истории с открытым финалом.

Мы на входе не знаем, что получим на выходе или не до конца понимаем. Если режиссерски мотивированный проект (взять театральные или другие художественные акции) строится на том, что все посчитано, есть сценарный плани некая последовательность действий заранее известна. Тогда речь идет о ее зрелищной, сущностной реализации в пределах того рода искусства, которое заявлено. В случае же перформативной активности, участники и организаторы события формируют рамочное пространство и некий блок условий, в рамках которых развивается затем действие. Часто такого рода процессы дополняются «задачей», которую ставят организаторы перформанса для самих себя, но бывает, что задачи сами переформатируются в процессе проведения перформативной активности. Если говорить о «Вещах нового искусства» и о формах выставленности, то что их объединяет с перформативной активностью? То, что опыт (теперь посмотрим на него с точки зрения зрительской) оказывается также недоформированным, как и само действие. Я имею в виду условия восприятия того или иного события. Как любая вещь имеет свою определенность в форме имени, в форме определенных институционализированных или социально детерминированных практик восприятия, также и любое событие, действие помещается зрителем в некие границы, в которых оно будет восприниматься. Это может быть политическая акция, собрание, лекция, спектакль, музыкальный концерт — как формы или жанры. Мы на «Лаборатории нового искусства» и вообще в рамках той идеологемы нового искусства, о которой я уже некоторое время веду речь, принципиально ставили задачу переформатировать такие зрительские установки. Чтобы тот формат события, который мы предоставляем зрителю или представляем, он не предполагал бы того, что он будет помещен в некую сложившуюся готовую форму, а будет мимикрировать под эти различными формами активности. И таким образом, сама зрительская установка начнет некую мутацию, начнется ее видоизменение. Когда зритель будет немного дезориентирован. Я не говорю о некой эпатажности, я говорю о том, что любое восприятие ограничено и существует в тех рамках, в которых оно себе позволяет быть.

В процессе перформативного события эти рамки должны сдвигаться и должно происходить то действие, которое я называю перенастройкой чувственного опыта зрителя. Приведу пример: мы слушаем долгий монотонный звук или некий набор случайных звуков, часть из которых является музыкальными, а часть не является: это могут быть какие-то постукивания, поскребывания, позвякивания и т. п… Граница между музыкальным и не музыкальным звуком ясна изначально зрителю, но постепенно, в ходе слушания такого рода саунда, погружения в такую звуковую среду в течение 20-35 минут происходит миграция зрительской установки, постепенно стирается грань между музыкальным и немузыкальным звуком. Немузыкальные звуки обрастают обертонами, начинают взаимодействовать с «музыкальными звуками», а музыкальные звуки теряют свою связанность с музыкальным инструментом. И сами инструментыв случае таких экспериментов, начинают активизировать свою материальную, вещную сторону, звучать не так, как они обычно звучали на концертах.

Такого рода активность с точки зрения эстетической, то есть с точки зрения перцепции зрителя представляет собой перенастройку чувственного опыта, когда мы обманываемся насчет первоначальной перцепции, ее верного схватывания. У нас начинается поисковая активность: что в этом музыкальном пространстве (или визуальном пространстве, как в случае континуального рисования), что нужно воспринимать?

И это главный вопрос для нового искусства. Что мы воспринимаем и что мы должны воспринимать как воспринимаемое. Что подлежит восприятию? С этим связаны очень важные вопросы: что такое искусство и в чем задача художника в общем смысле?

Художник здесь провоцирует перенастройку чувственности зрителя. Заявляет в качестве активности искусства эту работу с перенастройкой восприятия.Обращу внимание, что это работа не с тем смыслом, который мы вкладываем в художественное высказывание, а работа с самими параметрами восприятия. Эту перенастройку чувственности мы не можем задать с помощью дискурса и не сможем затем трансформировать во внешнюю дискурсивную, вербальную форму. Такого рода перенастройка восприятия это, прежде всего, чувственная активность. Она не является формой сообщения, а является навыком, который возникает под воздействием искусства, который мы не можем повторить, прочитав какой-то текст, восприняв какое-то сообщение, но мы должны это телесно пережить. Этот чувственный опыт, в качестве ценного художественного опыта, провоцируется новым искусством. С помощью произведения искусства мы не просто отвечаем на какой-то зрительский запрос и заполняем какую-то форму, а работаем с самими границами восприятия и с его условиями.

В этом случае в центре, опять же, вопрос: что мы воспринимаем и что мы должны воспринимать? И, оказывается, что форма зрительской активности становится, так сказать, «идущей навстречу». Такая форма искусства требует от зрителя активной позиции, не просто сопоставить полученный опыт с неким образцом, например, в случае классической музыки, хорошо ли сыграна партитура. То же или почти то же касается и джазовой импровизации — последовательность взаимодействий, ансамбли связей, запрос-ответ, подстройка… Новое искусство создает условия более глубокую форму активности, когда зритель дезориентирован и ему нужно пойти дальше. В новом искусстве — новая форма активности зрителя, работающая как с границами опыта, так и с его кристаллической решеткой. В этом проявляется перформативность в данном случае. Перформативность в точном смысле, незаданность этих условий, ненулевая сумма в итоге и открытый финал, а утверждение новых условий осмысленности восприятия. Неизвестно, способен ли зритель на нее, на эту перенастройку. Здесь идет игра взаимообусловленности, взаимосвязанности, где по сути дела нет границ между участником перформанса и зрителем. Зритель не просто отвечает на какую-то активность, он соучаствует в производстве той формы опыта, которая ищется внутри перформанса.Здесь произведением искусства выступает сам чувственный опыт, поскольку зритель является со-творцом. Это, что касается перформативной активности, которую мы ищем на лаборатории нового искусства или на фестивалях нового искусства.

Какие перспективы развития молодого томского современного искусства Вы видите?

Что касается перспектив молодого томского искусства, я думаю, здесь во-многом нужно спросить самих художников, так как именно они являются агентами действия. От них очень многое зависит. Во-первых, от того, насколько тот контекст, в котором они мыслят себя, является большим контекстом. Во-вторых, то, насколько они готовы локализоваться внутри этого контекста. Не просто соответствовать определенным установкам или ожиданиям какого-то эталонного, художественного опыта, который они подсмотрели в сети или у своих старших коллег, или привезли из путешествий — вот будем здесь это делать. Надо понимать, что это всего лишь форма локализации внутри большого контекста. Эти формы локализации могут быть импринтинговыми, когда миметическое усилие принимает форму запечатления первичного действия и повтора. Это довольно странный регионализм: с внешней стороны он выглядит статусно и респектабельно, а со стороны своих потенций к росту и развитию, он низкоэнергетичен и мало, на что способен, потому что он будет повторять одну и ту же операцию, операцию усвоения и повторения вновь и вновь. Поэтому я не буду говорить об этих формах, а лучше скажу о том, что существуют другие формы локализации внутри глобального контекста. Они тоже во-многом обусловлены и закреплены в традиции.

Это регионализация с помощью игры на экзотике, если хотите, «папуасская символика». Как антропологи в 30-е годы ехали в экзотические страны, полинезийские деревни, чтобы найти предел Запада. Как Леви-Стросс, Леви-Брюлль, ответить на колумбовский вопрос: «Где предел?». Они находили этот предел в таких экзотических формах опыта и осмысленности, которые затем вышли в тираж и стали формой самого Запада. Локализация с помощью экзотики — это тоже слабый способ, потому что экзотика — часть большого контекста, это не локальная вещь.

По-настоящему локальные вещи они, как правило, мало интересны для большого контекста и поэтому требуется очень большая энергия, чтобы пройти подлинную их локализацию, достигнуть необходимой энергетической насыщенности. Потому что они с точки зрения большого контекста невидимы, а если они видимы, то это опять же не сугубо локальные формы, а формы большого контекста.

Но, повторюсь, сделать видимыми в большом контексте локальные формы — это большое дело, которое требует серьезных усилий, едва ли не столько же мощных, как продвинуть сам большой контекст мирового искусства вперед — предложить инновационные формы искусства. Но именно поэтому здесь из подлинной локализации можно прочертить очень короткий путь до инновационных форм для большого контекста.Если мы сделаем какой-то малый локальный контекст из большого, то окажется, что это то, что мы раньше не замечали, не видели это приращение. При этом всегда, в любой форме инновативности в искусстве, как дамоклов меч, висит такая модернистская матрица, полностью реализовавшаяся в авангарде: «Это уже было, давайте что-то новое…еще и еще». Есть такая точка зрения, что постмодернистская установка снимает форму ориентации на новизну, потому что «все уже было», но на самом деле — это тоже утверждение некоторой новизны, квазиустановка того же модерна.

Для того, чтобы найти новое, мы должны потерять его ценность или различие между новым и старым. Вот этот спор «старых и новых», которому уже более трехсот лет, мы должны оставить его в прошлом окончательно. Сделать шаг в сторону того, что действительно двигает вперед не Искусство, а самих художников, заставляет их работать дальше. Именно здесь нужно искать какой-то смысл. Зачастую — это форма ремесленной активности, когда художник выполняет заказ, поддерживает свою жизнь на определенном уровне. Равно ремесленным подходом является и поддержание, и культивирование художником своего реноме (известный, актуальный, статусный) — это тоже форма ремесла. Тогда уход от ремесленности — это уход от собственного реноме художника. Не каждый готов на это. Часто, сделав такой шаг, художник оказывается дезориентированным, он перестает понимать, что вокруг него происходит, ему становится неуютно.

Возвращаясь к молодому томскому искусству я бы хотел, чтобы оно попробовало реализовать такую локализацию, невидимую из глобального контекста. Попыталось ее к отстоять. И первая задача в отстаивании локальной идентичности — это отбраковывать мутировавшие в провинции формы большого стиля: что из них является повтором классики, повтором большого искусства, а что является чем-то новым. Свою роль могут сыграть и независимые кураторы, знающие траектории отдельных художников на месте и формулирующие частные направления, оперативные условия для проектов. Но все равно, главное это уйти от колониальной установки, когда мы из большой истории искусства оцениваем малые формы. Это напоминает краеведение. Но от этого сложно уйти пока мы ориентируемся только на культ силы, самоутверждения в искусстве, а это не всегда самое важное.

Резюме планов. Чем мы будем пока заниматься? Мы будем заниматься выставками молодых художников, будем поддерживать и развивать тот вектор, который заявлен выставкой «Поиск новой вещественности», попробуем вывести эти поиски внутрь городской среды, в новые городские ландшафты, их сегментировать искусством, использовать их как формы выставленности. Попробуем включить перформативную активность в городской ландшафт и совместить ее с формой выставочной деятельности, которая представлена на выставке «Новая вещественность». Будем пытаться задействовать малые культурные сообщества города, вовлекать их в орбиту нового искусства. Такие впечатления от будущего.

Идет ли сибирское искусство по данному пути? Или у него задан свой путь?

Нельзя сказать, что это однородное движение. Художники просто объединяются по территориальному признаку. Есть авторы, которые творят в Сибири или авторы, которые приехали из Сибири куда-то. Также есть авторы, которые указывают на свою «сибирскость», то есть используют устоявшиеся символы Сибири, либо «сибирскость» эту пытаются нивелировать, за счет интеграции в глобальный контекст. Это их право, это их собственный путь.

С другой стороны, о сибирском искусстве можно говорить и не в качестве стилистики или территориального происхождения тех или иных авторов, а в качестве тех форм институциональной активности, которая есть в сибирской провинции. Такие формы нужно развивать. Нужны и площадки новые, нужно взаимодействовать горизонтально, то есть между городами сибирского региона, они должны взаимодействовать не через Москву, а напрямую между собой, стараться налаживать эти местные контакты.

Такой взаимообмен как культурный ток, он и может быть самым важным трендом сибирского искусства в ближайшем будущем.

То есть изменение этих связей «центр–периферия» на горизонтальные связи между участками сибирской провинции. Ведь известно, что сигнал рассеивается и что такое провинция, и где здесь еще возможно искусство? Мы идем от центра на периферию, и пульсирует некоторая форма художественной активности. Кажется, что в совсем малых городах сигнал затухает. Но если понимать это как форму кинематики, как натяжение, то чем дальше мы идем вглубь, тем сильнее напряжение, которое мы испытываем, тем сильнее нам хочется искусства.