В феврале V-A-C Live впервые откроет для широкой публики двери своего будущего дома. В пространстве бывшей электростанции ГЭС-2 готовится проект «Геометрия настоящего» — фундаментальное исследование звука посредством локальных интервенций. В «Геометрии настоящего» найдет отражение богатая история электронной музыки и экспериментов со звуком в России и на международной сцене. Несколько вопросов и цитат, предложенных нами куратору «Геометрии настоящего» Марку Феллу, — попытка знакомства не только с будущим событием, но и с образом мысли Марка. Представленный ниже диалог проходил в текстовой форме.

«Художник или писатель постмодерна находится в ситуации философа: текст, который он пишет, или работа, которую он создает, в принципе не управляется никакими предустановленными правилами и не может оцениваться посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этой работе заданных категорий. Эти правила и эти категории есть то, что работа или текст исследует. Таким образом, художник и писатель работают без правил и с целью установить правила для того, чему только предстоит быть созданным. Вот почему работа и текст могут приобрести характеристики события; поэтому же они появляются слишком поздно для их автора или, что означает то же самое, работа по их созданию всегда начинается слишком рано».

Жан-Франсуа Лиотар. Ответ на вопрос: что такое постмодерн?

Прежде чем ответить на первый вопрос, я хотел бы сказать несколько слов о цитате Лиотара. Я считаю проблематичным писать о художниках или писателях в ключе «художник делает это» или «художник делает то». На мой взгляд, художники ведут себя очень по-разному, и у них много самых разных задач и интересов. Поэтому я испытываю некоторое недоверие, когда людям говорят, кто они или что они делают. Нет, например, одной-единственной разновидности шеф-повара, одной-единственной разновидности политика и так далее. Схожим образом, я не склонен доверять, когда кто-то говорит, что «правил нет», — поскольку это немного обманчиво. Также слово «правила» как будто подразумевает, что они высекаются в камне и неизменны. Поэтому я предпочитаю слово «договоренность». Думаю, что любого плана культурно закодированное поведение подчинено разного рода правилам, принципам, законам, договоренностям. Например, в футболе (который я ненавижу) их сочетание делает игру привлекательной (для некоторых людей). Какие-то правила эволюционируют: правила футбола появились постепенно, в процессе принятия решений о том, какие правила сохранить, а какие — отбросить. А есть некоторые правила — например, физические законы Вселенной, — которые остаются в целом одинаковыми. Например, невозможно принять решение остановить мяч высоко в воздухе, и поэтому нет согласованного правила, диктующего, что это нечестно. И даже в художественной деятельности есть правила, которые всегда будут одинаковыми, как и множество правил и общепринятых договоренностей, без которых художник или писатель не могли бы заниматься выбранной ими деятельностью. Наконец, что мне все–таки нравится в позиции Лиотара, — так это акцент на том, что некоторые правила находятся в постоянном движении и что наше поведение в ответ на них имеет на них воздействие.

Какие критерии вы применяли, отбирая художников (как звуковых, так и визуальных), лекторов, и организуя их соприсутствие? В частности, локальных художников? Разворачивается ли процесс сборки события какими-то непредвиденными для вас путями, многие ли аспекты последовательно переизобретаются и эволюционируют, и есть ли у вас ощущение, что приходится постоянно переадаптироваться к создаваемой среде? Какую меру контроля или надзора вы в конечном счете осуществляете и каким образом?

Я подхожу к курированию события или выставки во многом так же, как я подхожу к созданию музыкального произведения или звуковой инсталляции. Хотя у меня и есть ясные задачи, интересы, методы и так далее, большую часть времени я исследую то, с чем сталкиваюсь, и в соответствии с этим модифицирую свои идеи. Так что я не начинаю с кураторской темы, в которую пытаюсь что-то встроить. Тема или любая концептуальная структура формируется в ходе развития процесса. Нельзя сказать, что я начинаю с чистого листа, но я не начинаю с карты маршрута. Для меня создание чего-либо — всегда процесс познания и открытия, а не просто исполнения. В данном случае в отношении инсталляционной ветви проекта я начал с пространства и попытался собрать коллектив художников, чьи практики хотя и каким-то образом сфокусированы на звуке, но в общем довольно разнообразны.

Одна вещь, которая важна для меня и как для художника, и как для куратора, — избежать определенного рода опыта. Когда я хожу в галереи или музеи, я склонен проводить бóльшую часть моего времени наблюдая за аудиторией, а не смотря на искусство, и я довольно сильно заинтересовался тем, как люди ведут себя в этих ситуациях. Я думаю, иногда эти ситуации функционируют в ключе своего рода развернутой ролевой игры, нацеленной на демонстрацию того, насколько хорошо тот или иной человек образован или культурно осведомлен. Соответственно, некоторых людей такого рода пространства заставляют чувствовать себя достаточно отчужденными. Я стараюсь представлять работы, которые не вызывают у людей ощущения исключенности и в то же время нацелены предложить им необычные ситуации. Так что для меня наиболее важно, чтобы аудитория ощущала гостеприимство и уважение. Также важно, чтобы контакт с работами мог выстраиваться по-разному. Хотя большая часть работ имеет очень жесткую концептуальную составляющую, с моей точки зрения, это понимание не должно быть обязательным для того, чтобы получить от работ удовлетворительный опыт. Ко многим работам можно подойти со стороны их феноменологических характеристик, и это может быть стартовой точкой для выстраивания отношений c работой. Для меня любознательность — определенно, наиболее важный вариант отклика на работы.

Что касается отбора русских художников, некоторые из них имеют сложившиеся международные репутации. Однако я хотел попытаться отыскать художников, чьи работы еще не были бы знакомы мировой аудитории. Для этого я воспользовался помощью фонда V-A-C, и мы набросали очень длинные списки, которые становились все короче и короче. Мой интерес был в том, чтобы найти начинающих художников с уникальными голосами, тех, кто мог бы извлечь пользу из такого рода особенной платформы не только в плане международной заметности, которую это может обеспечить, но также в плане расширения и укрепления творческих связей с этими нарождающимися художественными сообществами.

«В плане нелинейной динамики нашей планеты, тонкая скалистая кора, на которой мы живем и которую называем нашей землей и домом, — возможно, наименее важная составляющая планеты. Кора, на самом деле, — всего лишь отверждение в рамках большей системы подземных потоков лавы, которые, организуясь в огромные «конвейерные ленты» (конвективные ячейки), являются главным фактором происхождения наиболее заметных и, по видимости, устойчивых структур користой поверхности. […] Скалы и горы, соотносимые с наиболее стабильными и устойчивыми чертами нашей реальности, представляют собой всего лишь местное замедление этой текучей реальности. […] Наши языки могут также со временем быть поняты как преходящие замедления или утолщения в потоке норм, порождающем множество различных структур».

Мануэль де Ланда. Тысяча лет нелинейной истории

Вы представляете себе событие как относительно стабильную, структурированную среду, проявляющуюся из потоков энергий, с которыми вы имеете дело и которые смешиваете в качестве куратора, — или же само событие предполагает текучий, пластичный опыт? Другими словами, вы создаете событие скорее как многогранный кристалл или смешанную жидкость?

Перефразируя вопрос: описываю ли я проект, используя метафору (а) многогранного кристалла или метафору (б) текучей жидкости? Я думаю, проблематичны обе. Как и почему нам следует обращаться к любой из этих метафор в этом контексте? Думаю, такого плана дихотомия статики/текучести — полезное свойство нашей конкретной племенной логики, но не то, которое нам следует без необходимости усиливать. Исходя из этого, я надеюсь, что некоторые вещи будут очень «стабильными»: порядки, связанные со здоровьем и безопасностью, маршруты путешествий различных людей, отправляющихся на событие, и особенно уличная площадка для курения, которая была специально сконструирована. Подобным же образом я надеюсь, что некоторые вещи будут более «текучими»: разговоры, которые люди будут вести, их движение в пространстве, некоторые из звуков, характер некоторых работ и так далее.

Пытаясь спасти этот вопрос — и мой ответ, — я хочу вернуться к утверждению Лиотара насчет подвижных правил. Думаю, такого плана дихотомия статики/текучести, или, если расширить, дихотомия органического/неорганического, в некоторой мере присутствует в наших представлениях о культурной деятельности. Она, полагаю, становилась господствующей в различных подходах к анализу языка. Например, если мы посмотрим на ветвь структурализма, разработанную Соссюром, она отсылает к идеям своего рода кристаллической, жесткой логики, что контрастирует с описаниями языка поздним Витгенштейном как формы жизни — органической, эволюционирующей, изменяемой. Говоря для протокола, я скорее предпочитаю метафору Витгенштейна.

Как вы видите отношение между рефлексией и присутствием? Между рефлексией и любознательностью? Формируете ли вы событие намеренно как среди прочего поощряющее рефлексию и любознательность?

Вообще, меня интересует множество проблем, и одна из них, очень важная — присутствие объектов и событий, и то, как они занимают свои среды. Для меня это вопрос чуткости к среде и вещам, которые она содержит: как их организовать, как дать место их поведениям и так далее. Но дело и в том, как эта организация поведений порождает вопросы и требует пересмотра имеющихся представлений.

Например, в музыке я крайне сосредоточен на деталях того, как два звука соотносятся в пространстве композиции. Здесь я не думаю о музыке как об эмоциональном путешествии, а только о том, как скомбинировать элементы, из которых сделана данная композиция, и как они взаимодействуют, создавая различные формы. Но это с необходимостью имеет последствия, поскольку здесь не содержится типичных и знакомых «музыкальных» паттернов, так что это может быть относительно сложным. В этом смысле, есть связь между вопросами более формального толка (например, присутствия вещей в пространстве), которые меня заботят, и тем, как недостаток их культурной привычности ведет к определенного рода откликам. Так что для меня как художника путь, которым я следую, никогда не изолирован, всегда есть соучастие, и я очень сильно связан с людьми, слушающими мои работы. Все это устроено примерно так же, когда я работаю куратором.

Помимо серии лекций будет так же читальный зал. Какого рода тексты ожидать, как вы их отбираете? Будут ли тексты на русском, оригинальные или переведенные? Курировали ли вы когда-либо прежде читальный зал?

Надеюсь, что большинство текстов будут русскими. Я считаю не совсем приемлемым для англоговорящего предполагать, что ты приедешь в другой город и навяжешь свой язык, хотя я и, очевидно, навязываю свои интересы. Мне важно предельно ясно донести, что эти тексты — не для объяснения работ, формирующих выставку и перформансы. Не надо читать тексты в надежде наконец понять «теорию» проекта. В центре проекта нет концептуальной или теоретической сути, которая дает ему повод существовать. Вместо этого читальный зал, который уже несколько лет является частью моей работы, собирает в себе разного рода тексты, которые повлияли на мою практику. Вообще говоря, я нахожу текстовые работы столь же интересными, как и иные культурные материалы. Но я не расставляю их в каком-либо иерархическом порядке, для меня это просто разные пути мышления и понимания. И я не стал бы называть объекты, основанные на тексте, «теорией», а объекты, основанные не на тексте, «практикой».

Так что в этом случае читальный зал — не попытка объяснить работы или даже дать критический контекст, внутри которого кто-то может с ними контактировать. Наоборот, он сам по себе почти работа — коллаж идей, мнений и позиций, которые вращаются внутри и вокруг других работ. В мире звукового искусства и музыки существует концепт «разлива звука» [sound spill], обычно определяемый как проблема, когда одну работу можно услышать изнутри другой. Лично мне нравится разлив звука. Например, мы с Флорианом Хекером однажды создали две отдельные звуковые работы, занимающие одно физическое пространство, — и каждая была сконструирована так, чтобы облегать другую в плане звука. С моей точки зрения, работы никогда не бывают и никогда не должны быть ни в звуковом плане, ни, если расширить, концептуально изолированными. Так что, я полагаю, читальный зал для меня — что-то вроде разлива слов [word spill].

Каковы были факторы при определении длительности события? Насколько важна длительность?

Длительность самого по себе события, включая инсталляции и выставку, относительно коротка для проекта такого масштаба. Причина этого в том, что здание должно быть перестроено, и это было максимальным сроком, на который можно было приостановить строительные работы. Хотя я и не брал этого в расчет при планировании события, идея стала довольно важной. Своего рода момент чего-то необычного, маркирующий точку между деконструкцией и реконструкцией.

В своем кураторском тексте вы определяете формируемое пространство как «поле напряженного диалога и взаимовлияния истории и будущего». Продиктовано ли это исключительно свойствами здания, в особенности его прошлым и будущим, или такой взгляд на структуру настоящего можно считать в целом предпочтительным для вас?

Говоря это, я имел в виду скорее то, что пространство — не некое пассивное или навязчивое место, где «время замерло»; что вместо этого оно (а также, если расширить, и момент настоящего, к которому оно метафорически отсылает) наполнено того или иного рода вопросами и является местом, где по этим вопросам ведутся переговоры.

«Тело человека творящего “выпустило” свои инструменты почти подобно своеобразным когтям, прикрепляясь к материи и присваивая энергетические источники среды вплоть до сборки своего рода искусственной оболочки, все более и более сложного, утолщающегося слоя промежуточных органов, посредством которых и в среде которых он защищает себя, питает и перемещает (поглощая древесину теслом, мясо — ножом и т. д.). Мы никогда не имели непосредственного отношения с природой, а скорее сразу же опосредованное устройствами и символами. […] Кто-то говорит, что технологический мир стал нашей второй природой, однако, поскольку никогда не было неопосредованной первой природы, у человека никогда не было выбора на этот счет. Человек изначально существует в мире через вторые руки».

Режиc Дебре. Передавать

Считаете ли вы, что существует осмысленное разграничение между «естественным», «искусственным» и «технологическим»? Между нашей природой, нашим искусством и нашими инструментами?

Эти разграничения довольно полезны. Если бы, к примеру, мы попросили большинство живущих на Западе людей описать отношения между природой, искусством и инструментами, то услышали бы в их ответах некоторые расхожие представления. Обычно что-то вроде: «У людей есть идеи, которые выражают что-то глубокое о них самих или о природе, и они находят инструменты, чтобы передать идею в осязаемой форме». Помню, однажды я был с классом студентов на севере штата Нью-Йорк и попросил их описать их «творческий процесс». Я так всегда поступаю, поскольку очень интересуюсь тем, как художники описывают то, что они делают. Один молодой человек рассказал, как он делает музыку: что это начинается с идеи в его голове, а потом он находит различные модули производства и обработки звука, чтобы воплотить идею. Когда я спросил его, как идея появилась у него в голове, он рассказал, как экспериментировал с различными модулями производства и обработки звука, — и что идея появилась из этого экспериментирования. Интересно, однако, что в первом случае его базовое объяснение и, таким образом, понимание того, как он сделал работу, следовало более или менее линейным путем: от идеи в его голове к инструментам, которые он нашел, чтобы дать ей проявиться. Была проигнорирована важная роль, которую инструменты сыграли в формировании идеи. Для меня категории вроде природы, искусственного, культуры, технологии и так далее — полезная структура, которую мы на Западе используем для описания нашего мира. Однако то, как эти компоненты складываются, отношения, которые они конструируют, и прочее — все это в некоторых случаях приводит к проблемам. Один из таких случаев — понимание нами творческих процессов. Поэтому я предпочитаю альтернативные описания, в которых нет разделения между инструментами и мышлением.

Вы видите контакт аудитории с предстоящим событием как непосредственный или опосредованный? Есть ли какая-то определенная система ценностей или идеология, которую вы хотели бы сообщить посредством этого события?

На мой взгляд, идея непосредственного (то есть неопосредованного) опыта должна быть поставлена под сомнение. Я думаю, что такового не существует. Нам требуется много времени, чтобы обучиться тому, как обращаться с миром. Так что, хотя в некоторых случаях разграничение между феноменологическим и концептуальным подходами к произведениям искусства является осмысленным, не думаю, что существуют случаи своего рода чисто феноменологического опыта чего-либо, всегда фоном в этом участвует хорошо развитый когнитивный и концептуальный аппарат. Вместе с тем, я не пытаюсь сообщить что-либо, что можно было бы перевести, например, в список интерпретаций.

Интервью: Егор Немцов. Фото: Глеб Леонов