Syg.ma продолжает публиковать отрывки из последнего номера журнала «Синий диван», посвященного насилию в современной культуре.

Валерий Подорога, «Скрытое и разрушенное. Насилие в современном кинематографе (подходы к теме)»

Насилие камеры. Привычка видеть все есть первое условие введенного автоматически кинокамерой в наше существование насилия. Отсюда и движение авторской камеры-глаза. Эта камера всевидяща: она не только видит, но и рассматривает то, что без нее нельзя увидеть, — многие такие образы могут быть недоступны или под запретом. Камера нарушает запреты, ссылаясь на свою объективность («автоматизм», «механику») и достоверность видения художника. Но то, что мы увидели, оказалось настолько шокирующе непристойным, настолько отвратительным, что хочется спросить: зачем видеть то, что видеть нельзя? Обычно стараются объяснить чрезмерное насилие сексуальной агрессией — якобы именно она проникает внутрь опыта интимности и взрывает его. Как будто изначально предполагается всем известное: насилие — да! и много насилия — тоже да! но только ради секса, ради удовлетворения желания (того абстрактного желания, которое и есть извращение).

Что же это за взгляд? Описание его мы находим в «Бытии и ничто» Ж.-П. Сартра. Взгляд этот принадлежит Другому, некоему безымянному субъекту, что следит за нами (причем любыми возможными способами). Садистским он становится лишь тогда, когда переходит к прямому, ничем не ограниченному наблюдению за избранной жертвой. И это уже не невинный вуайеризм, когда главное для подсматривающего — оставаться в тени, а наслаждение — в самом взгляде, то есть в подсматривании (вот где источник удовольствия). Объект наблюдения — не безумный эксгибиционист, который охотно предоставляет себя в распоряжение взгляда Другого, а тот, кто не в силах освободиться от преследования. Кстати, кинематограф создает условия для всех классов в и д е н и я подсматривающих, частично, а иногда и полностью удовлетворяя их перверсивные желания. Сартр видит в нарциссистском садизме поведенческую форму субъекта, который сделал свой окончательный выбор. Он определяет Другого как того, кто нас рассматривает [1]. И, размышляя далее, Сартр указывает на некий важный объект (Ж. Лакан назвал бы его малым «а») — на замочную скважину как пункт наблюдения: именно за ней в своей отчужденности и безопасности располагается Другой. Камера в данном случае — это тот глазок, который позволяет наблюдать за всем, не будучи наблюдаемым: наблюдать без всяких ограничений. Ведь человеческое существует в границах норм и правил, в некоем диапазоне ограниченного и конечного институционального бытия. Всякое же произвольное их пересечение или нарушение может быть истолковано как насилие, да им и является. В таком случае камера — этот ненасытный черный зрачок, известное нам «железное око» Вия — втягивает в себя часть реальности и преобразует ее в объективное зрелище, позволяющее видеть любой акт насилия с максимальной отчетливостью и «близостью». Допуская возможность видеть все, мы допускаем в конечном итоге и насилие интимности. Мы допускаем саму возможность создавать образы насилия, минуя их отношение к реальному опыту, словно говоря: нет ничего к нам более близкого, даже мы сами теперь вне игры.

[1] Сартр, возможно, первый, кто поставил вопрос о нашей явленности в мире через взгляд Другого. Чтобы сохранить дистанции безопасности, которые необходимы для выживания, надо избавиться от взгляда других: «…взгляд, рассматривающий, <…> отрицает мои расстояния до объектов и развертывает свои собственные расстояния». Нужен темный угол, покров, укрытие или убежище, в конце концов кафкианская нора, чтобы обрести позицию потенциального превосходства над Другим. Есть, вероятно, что-то похожее на стыд существования, когда ты становишься собой, не замечая этого, в отличие от Другого, который только и ждет момента, чтобы напомнить тебе о собственном присутствии (Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. Пер. с фр., предисл., прим. В.И. Колядко. М.: «Республика», 2000, с. 282–290).

Сергей Огудов, «Насилие как форма критики повествования в фильме “Слон” Алана Кларка / Гаса Ван Сента»

О нарративе по отношению к литературе заговорили задолго до того, как это понятие стали применять при изучении кино. Главный критерий нарративного высказывания состоит в том, что это рассказ о событии, тогда как кино — это показ, который всегда тяготеет к тому, чтобы все содержание кадра было доступно взгляду полностью. Определение события сформулировал Михаил Бахтин: «Перед нами два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» [1]. Высказывание дискретно и членится на свои единицы — слова. Нарративы исторически возникают после того, как разрушается архаическая доповествовательная форма мифа, где нет различия между тем, что рассказывается, кому и кем. Событие, в отличие от мифологических категорий, предшествовавших ему, однократно, случайно, независимо от репродуцируемости мифа. Цепочка таких событий образует нарратив. Отличие события от природных процессов состоит в его интенциональности — оно неотделимо от повествующего сознания. Любой нарративный текст делится на отдельные эпизоды, предполагающие словесную репрезентацию события и фигуру рассказчика или повествователя, выступающего в данном случае субъектом рассказа.

В кино наррация возможна только в форме показа. Парадокс нарративного кино и есть рассказ в форме показа. Камера — это механизм, интенция которого может ставиться под сомнение, потому что камера видит все… Если мы говорим о насилии самого кинематографа, то его корни уходят в отсутствие интенционального начала: камера видит, но не смотрит. Валерий Подорога, читавший в Московской школе нового кино в 2014 году курс лекций «Кинематограф и насилие», утверждал, что камера осуществляет насилие. Самые большие страдания человеку причиняет «насилие интимности». Если камера вторгается в зону наибольшего контакта человека с самим собой, туда, «где человек ловится на то, что он человек», она причиняет боль. Способность камеры видеть все допускает в зону интимности то, что нельзя объективировать. Сфера, где человек открыт только для себя, где сосредоточены его ум и его любовь, оказывается доступной общему механическому глазу камеры. Иными словами, сфера интимности постоянно подавляется, теряется место, где человек может обращаться к себе.

Если камера не несет в себе интенциональности, свойственной, например, некоторым произведениям литературы, она может стать проводником насилия. Именно это обыгрывает в своем фильме Алан Кларк. Если нет сознания, то невозможно сформировать отношение к событию. Так, изображение восемнадцати неотличимых друг от друга убийств не позволяет ни одному из них стать событием в человеческом понимании. В среднем фильме ужасов можно наблюдать жестокость, при которой каждое убийство отличается от другого по степени натуралистической детализации. У Кларка нет жестокости как таковой — убийства предельно утрированны, схематичны. Уход от нарратива совершается не только с помощью приведения к однообразию каждого акта насилия, когда сложно зафиксировать отличие одного убийства от другого, но и за счет самой механики повтора. Смерть в фильме Кларка как бы лишается изначально свойственной ей событийности, той огромной роли, которую она играет в человеческой жизни и человеческих повествованиях. Простая фиксация при помощи камеры одного убийства за другим, уводя фильм от наррации, имитирует непосредственность «природного» процесса, где убийство сводится к работе огнестрельного оружия. Отсюда и документальная манера, которую режиссер избирает для своего фильма.

В своих лекциях Подорога подчеркивал разрыв, существующий между человеческим взглядом и глазом. Взгляд имеет своей опорой интенциональность, которая и образует сознание. Взгляд со стороны — это взгляд другого. Он формирует наше представление о нас самих, в то время как взгляд камеры — это не вполне «взгляд». Камера — это скорее глаз, в котором происходит нейтрализация взгляда. Именно поэтому вторжение такого «глаза» может вызывать боль, объективируя то, что обычно является скрытым. Таково насилие, которое не является объектом наблюдения. Показ смерти в фильме Кларка не становится человеческим событием — зритель сталкивается с мучительной необратимостью и непрерывностью процесса в неживой природе. Выводя убийство за пределы интерпретации, Кларк подходит к показу насилия в его неопосредованности.

[1] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: «Художественная литература», 1975, с. 403–404.

Денис Ларионов, «Субъект и тревога: кинематограф Михаэля Ханеке»

Думается, идентификация/субъективация происходит в случае любой нарративной киноленты, но в случае Ханеке мы имеем дело с проницательным расчетом режиссера, оставляющего в своих фильмах множество недосказанностей (сам режиссер называет их «открытыми местами»), которые интенсифицируют фантазию зрителя, призванную их заполнить: немецкий исследователь Маттиас Фрей говорит о том, что «Ханеке доходит до экстремальных степеней в сокрытии информации для того, чтобы “думать вместе с” и “чувствовать вместе с” <…> взамен просто потребления» [1]. При этом работа фантазии зрителя в фильмах Ханеке не имеет ничего общего с беспечным фантазированием. Забегая вперед, можно сказать, что фантазия здесь скорее сродни лакановскому воображаемому как «игры проекций, интроекций, выбрасываний обратных включений плохих объектов» [2]. Но что такое «открытые места» фильма, о которых говорит режиссер, с точки зрения кинонарратива? Во-первых, это такие очевидные в данном случае приемы, как достаточно сдержанные диалоги и отсутствие музыкального сопровождения фильма (если только музыку не исполняют/включают персонажи). Кроме того, это «фирменный» эллиптический монтаж. Во-вторых, это выведение наиболее загадочных и чудовищных сцен за пределы кадра, то есть предполагаемого зрительского зрения [3]. Он или она слышит звук или догадывается о происходящих событиях, не имея возможности видеть их: вместе с родителями мы не видим зверскую расправу над ребенком в «Забавных играх», как не видим мы убийство отца семейства во «Времени волков» или расстрел посетителей банка в фильме «71 фрагмент хронологии случайностей». При этом идентификация с героями происходит на довольно странных условиях, так как Ханеке склонен освобождать их от «всего лишнего», оставляя лишь набор реакций на травмирующие события: они подчеркнуто виктимны, у них интенсифицированы защитные реакции, а их молчание гораздо красноречивее речи. Сам режиссер настаивает на антипсихологичности своих фильмов и воспринимает персонажей как «плоскости для проекций восприимчивости смотрящего, пробелы, заставляющие зрителя привносить в фильм собственные мысли и чувства. Потому что это делает зрителя открытым к чувственному восприятию персонажей» [4]. Всего этого нельзя сказать о персонажах Квентина Тарантино, с которым с чувством европейского превосходства полемизирует Ханеке: так, например, сравнивать тяжело раненную и находящуюся в коме Черную Мамбу с избитой и раздавленной Анной из «Забавных игр» вряд ли кому-то придет в голову. Можно сказать, что зрителю приходится идентифицироваться с «человеческими остовами» [5], как точно обозначил сущность персонажей Ханеке кинокритик Борис Нелепо.

Но, помимо полемики с гиперреализмом, подобный способ репрезентации для Ханеке имеет антропологическое значение и представляет собой своеобразную модель субъективации зрителя. Рассмотрим ее через призму некоторых понятий французского исследователя Эдгара Морена, который еще в пятидесятые годы прошлого века предложил описание субъективации зрителя. Морен ввел понятие проекций-идентификаций, считая, что проективная способность взгляда позволяет соотнести разрозненные элементы фильма с реально существующими явлениями (или, как пишет Морен, с «объективным порядком вещей»). В качестве примера можно привести сцены, пересказанные в начале статьи: героиня — а за ней и зритель — сначала защищается от тревожных знаков, разрушающих спокойное и холодное течение повседневности, а после трагического исхода (смерти девочки) понимает, что психологически надломлена и вернуться к прежней жизни не сможет. Выхолощенный, схематизированный (но не схематичный) мир Ханеке достраивается до целого посредством воображения зрителя. Зритель субъективируется, оказываясь причастным разворачивающимся на экране событиям. Это довольно очевидная мысль, но мне казалось важным проговорить ее в связи с тем, как относится к зрителю Михаэль Ханеке: из приведенных выше высказываний видно, что он заинтересован в зрительском взгляде и ожидает, что визуальный и этический элементы фильма будут прочитаны и поняты. Причем зритель в данном случае — это не разрозненное множество, образующееся в момент трансляции фильма в кинотеатре, но сингулярный индивид, который смотрит кино на DVD-носителях или скачивает фильмы в Интернете.

Важнейшим двигателем идентификации у Ханеке является тревога, осмысленная Жаком Лаканом на материале фрейдистской концепции фобии [6]. Как известно, Фрейд неоднократно касался тем страха и тревоги, уточняя их структуру, но если обратиться к тревоге в самом общем виде, то прежде всего стоит отметить ее безобъектность [7]. Этот тезис подверг критике Лакан, считая, что тревога отнюдь не лишена объекта, но он воспринимается как утраченный или неизвестный: с ним субъект сталкивается в тревоге или в желании, причем подобная расстановка, согласно Лакану, принципиальна. Столкновение с объектом в тревоге предшествует столкновению с ним в желании. В фильмах Ханеке подобная ситуация «подготовлена» как технологическими, так и нарративными эффектами: оглушительный трэк Джона Зорна и группы Napalm Death в самом начале «Забавных игр», пунктирная история девочки-жертвы в фильме «Код неизвестен», бесстрастная съемка жизни Жоржа Лорана и его семьи в «Скрытом» и др. Данные сцены интенсифицируют проективную способность зрителя или, пользуясь языком Лакана, субъективируют его посредством кинематографического означающего. Но при чем здесь тревога? Согласно Лакану, она связана с желанием Другого, чье функционирование неотделимо от насилия (дискурсивного, телесного, etc.), структура которого переопределяется в каждом новом фильме Ханеке снова и снова. Недаром самые проницательные кинокритики называют насилие основной темой его лент: тревога заполняет фантазию зрителя, перед которым на время просмотра возникают виртуозно смонтированные картины эмоциональной герметичности.

[1] Фрей М. Михаэль Ханеке (обзорная статья). Пер. с англ. М. Кравченко. — В кн.: Михаэль Ханеке. Малый сборник режиссерских забав. М.: «Опустошитель», 2014, с. 76.

[2] Лакан Ж. Семинары. Книга 1. Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). Пер. с фр. М. Титовой, А. Черноглазова. М.: «Гнозис»; «Логос», 1998, с. 188.

[3] «Сцены насилия Ханеке аккуратно выносит за кадр, происходящее выглядит почти невыносимо скорее благодаря, чем вопреки этому умолчанию» (Алешичева Т. Занимательное насилие. Голливудский ремейк «Забавных игр» Михаэля Ханеке. — Коммерсант.ru. WEEKEND, 27.06.2008: http://www.kommersant.ru/doc/905545).

[4] Фрей М. Указ. соч., с. 76.

[5] Нелепо Б. Любовь как случайная смерть. — В кн.: Михаэль Ханеке. Малый сборник режиссерских забав, с. 168.

[6] См.: Лакан Ж. Тревога (Семинар, Книга Х (1962/63)). Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: «Гнозис»; «Логос», 2010, с. 195–198.

[7] Я использую термин «тревога» — руководствуясь переводом Александра Черноглазова — во избежание путаницы. Хотя, по мнению исследователя творчества Лакана Виктора Мазина, правомернее использовать понятие «страх».