Британский музыкант и художник Тео Берт рассказал Стасу Шарифуллину о математических алгоритмах, смерти рейва и архитектуре ГЭС-2, где он скоро представит свой проект-инсталляцию в рамках «Геометрии настоящего».

СШ: Моя любимая из твоих работ — пластинка ‘Summer Mix’. Можешь рассказать, в чем там была идея?

ТБ: Это было достаточно давно, примерно в 2011. Я начал отслушивать всю эту супер-напыщенную клубную музыку и заодно пробовать новый алгоритм — пропускал треки через математический процесс преобразования Фурье, который на выходе убирал из аудиопотока часть информации. Получалась дорожка такой же длины, но с полностью переписанной структурой. Тогда я как-то даже чересчур увлекся этим алгоритмом. Преобразованные треки становились слоем шума, а бит превращался в такое минималистичное тиканье. В итоге все выходило похожим на очень детализированное, звучащее где-то вдалеке берлинское даб-техно — ну или что-то в таком духе. Я засовывал в этот алгоритм сотни треков, как на фабрике, а затем оставлял на ночь, чтобы компьютер их обсчитывал. На следующий день тратил множество часов на то, чтобы все прослушать, выбирая фрагменты, которые мне нравятся. Это больше походило на кураторскую работу. А затем, когда у меня уже была на руках хорошая подборка, я просто смиксовал все треки традиционным способом. Замечательный рабочий процесс.

Принято считать, что в пресс-релизе к альбому нужно написать что-то толковое, чтобы журналисты потом могли это просто скопировать и вставить в свой обзор.

СШ: Если говорить о концепции этого альбома — имеет ли он какое-то отношение ко всей этой «смерти рейва», с которой его часто связывают?

ТБ: Ну, альбом вышел в 2011 году, то есть задолго до того, как люди начали обсуждать весь этот пост-рейв — не считая того релиза V/Vm, конечно, который вообще был записан в 2000-х, хотя тогда я его и не слышал. Так что я записал альбом, скорее исходя из собственных побуждений. И вообще считаю, что вся эта пост-рейв история — скорее жанр, который определили писатели, журналисты, нежели какая-то критическая теория. Под это определение пытаются подогнать много разной музыки, независимо от того, имел ли сам музыкант это в виду или нет. В некоторых рецензиях к этому всему причисляют и мой альбом «Gloss», хотя лично я не вижу здесь ничего общего.

СШ: Может, тогда с хонтологией? Если по Марку Фишеру.

ТБ: Я очень люблю работы Марка Фишера, и очень грустно, что его больше нет. Я читал много заметок про хонтологию, когда они выходили в его блоге. Тем не менее когда я записывал «Summer Mix», то об этом не думал. Для меня «Summer Mix» — это странная комбинация ощущений. Набор сложных эмоций, связанных с изначальным происхождением этой музыки, с идеальностью самого алгоритма, процесса, со всей этой патетической эйфорией в звуке. Я уже много чего сделал после «Summer Mix», но всегда держу этот материал при себе для живых выступлений. И вероятнее всего, скоро выпущу еще что-то из этой серии.

СШ: Ты говоришь, что часто журналисты или критики пытаются подогнать музыку под какой-либо жанр, теоретическую концепцию. Но ведь иногда происходит и наоборот — когда художники или музыканты ссылаются на какого-нибудь условного Квентина Мейясу лишь для того, чтобы придать своим идеям вес, чтобы другие люди подумали, что за этим всем кроется нечто высокоинтеллектуальное.

ТБ: Да, такого тоже очень много — когда начинают примерять ту или иную теоретическую работу к уже написанному материалу. Если быть еще более радикальным, то можно вообще назвать это своеобразной формой присвоения. Но можно также исходить из позиции, что музыка и искусство уже сами по себе теории, которые не нуждаются в описании. Честно говоря, я не припомню большого количества случаев, когда привязка музыкальной работы к чьей-либо теории действительно меняла мое представление о музыке именно с точки зрения интереса. Возможно, вообще все это стоит рассматривать как коллаборацию между музыкантами, которые не знают, зачем они пишут музыку, и журналистами, которым, на самом деле, нечего сказать о ней. По-моему, большинство музыкальных журналистов пишут большее количество рецензий, чем они способны прослушать альбомов, не говоря уже о просто каких-то интересных статьях. Поэтому принято считать, что в пресс-релизе к альбому нужно написать что-то толковое, чтобы журналисты потом могли это просто скопировать и вставить в свой обзор. Так что, возможно, это просто функция индустрии.

Я и сам этим часто занимаюсь. Обычно пытаюсь таких вещей избегать, но иногда кажется, что это просто невозможно. А потом перечитываю, что я написал, и начинаю ненавидеть себя за это.

СШ: У меня вообще всегда было ощущение, что во всем, что ты делаешь, есть какой-то антиинтеллектуальный подтекст. Например, взять тот же эпизод из фильма ‘Don’t Blow It In The Vector’, где ты сжигаешь книгу Мишеля Шиона. Сцена крайне сюрреалистична, будто какой-то высоколобый пранк.

ТБ: Ну да, возможно, это моя невротическая реакция на длительное пребывание в академической среде. Вся эта история со сжиганием книги Шиона случилась, когда мы сидели в моей гостиной, у меня играл странный генеративный эмбиент, стоял этот шатающийся стол с синтезаторным рэком и фарфоровым черепом… Я решил, что пора выйти покурить, мы вышли, но на улице все равно было слышно музыку. Я не помню, как в итоге вышло так, что я поджег эту книгу, но тогда показалось, что именно так и нужно поступить… ну да, высоколобый пранк.

Я вообще не уверен, что когда-то толком читал эту книгу («Audio-Vision» — прим. СШ). Кажется, как-то раз я пробовал, но она показалась мне настолько абсурдной, что это вывело меня из себя, и в итоге я лишь бегло ее пролистал. Если бы я ее и прочитал тогда, то только как комическое произведение.

СШ: Насколько я знаю, твой альбом ‘Gloss’ был записан еще раньше «Summer Mix», в 2010. Но вышел он только пять лет спустя — почему так?

ТБ: Да, большая часть альбома была записана в 2010, но перед релизом я полностью поменял структуру и дописал немного нового материала. Тогда, в 2010, я купил старый VZ-8M, FM-синтезатор от Casio. С помощью пианоролла в программе я сочинил небольшие музыкальные отрывки и сделал несколько патчей на синтезаторе, а затем прогнал все через софт, который написал сам, — он делал лупы из фрагментов миди-секвенций, искажал их, менял скорость и так далее. Кое-что из того, что получилось, мне очень понравилось — треки звучали приторно и одновременно с этим как-то неуютно, жутковато. Но в то время я работал над рядом других проектов, и поэтому быстро про все это забыл.

Затем, где-то года четыре спустя, я решил использовать часть этих старых файлов для перформанса, который мы вместе с Ричардом Сайдсом устраивали в планетарии Равенны. Все организовывал Лоренцо Сенни. Место было невероятное. Там был этот доцифровой оптический проектор звезд, точнейший механизм, который вращается по нескольким осям относительно слоев линз. Там был оператор планетария, работавший в этом месте уже не один десяток лет, — он управлял планетарием одновременно с нашим выступлением. Правда, все закончилось тем, что мы играли для группы каких-то парикмахеров-стажеров. В общем, я раскопал эти старые записи, и в итоге Лоренцо убедил меня издать их на своем лейбле Presto?! Поэтому я начал изменять, удлинять их — и записал несколько совсем новых вещей, используя тот же самый процесс. Получилась своего рода коллаборация с самим собой из прошлого.

СШ: Почему эти два альбома настолько разные? Особенно если держать в уме то, что они записаны приблизительно в одно и то же время.

ТБ: Ну, обычно я не сажусь и не говорю себе: «Сегодня я сделаю то-то, и оно будет звучать вот так». Я просто пробую разное, играю с процессами, прислушиваюсь к своему чутью. Если у меня возникает какая-то идея, то обычно это идея алгоритма. И иногда приходится очень много программировать, чтобы получить то, что нужно. А затем я просто начинаю с этим работать и смотрю, куда это приведет. Мне кажется, что я намеренно ищу сущности, которые либо вообще на определенном уровне не работают, либо находятся на пороге, за которым начинается нечто жуткое, необъяснимое. Я ищу нечто, способное разрушить мои патологические нарративы.

Сейчас я медленно заканчиваю запись нового альбома с Ричардом Сайдсом, и он будет звучать совсем по-другому.

СШ: Еще у тебя много аудиовизуальных проектов…

ТБ: Ага, хотя я уже какое-то время с этим и не работаю, мне нравится то, что я сделал. Например, я до сих пор периодически выступаю с «Tiling Sessions». Объекты там построены из супер-консервативного геометрического материала, у них минимальный набор функций, но даже так каким-то образом они умудряются сбивать зрителей с толку. Мне кажется, что изначально это был своего рода ответ всем этим видеоклиповым аудио-визуальным штукам, которые были везде и казались мне очень скучными, — когда музыка существует отдельно, а события на экране с ней просто синхронизируются. А у меня ни звук, ни видео не являются первичными — и то, и другое сгенерировано единой абстрактной системой.

В этих работах точно что-то есть— обычно я презентую их в качестве шоу, а не инсталляций, чтобы можно было четко проконтролировать порядок, в котором зрители будут все воспринимать, то есть получается что-то вроде традиционного кинематографа. Я контролирую выходной поток данных, и это в итоге позволяет создать более драматические, сюжетные структуры — как в фильме. Можно настроить все эти нарративы так, что зритель постепенно начинает осознавать, что весь этот хаос на самом деле имеет структуру, состоит из паттернов. И все это на большой громкости, на большом экране.

СШ: Раз уж заговорили про инсталляции — расскажи, что именно ты готовишь для фестиваля в Москве?

ТБ: Пока не могу рассказать, что именно я готовлю, так как я все еще в процессе работы. Но в итоге мне доверили самое большое отдельное пространство в здании, так что должно получиться что-то эпическое, хочу я того или нет. Там два отдельных зала, в которых звук и свет будут взаимодействовать с архитектурой. Будет очень близкий источник звука в маленьком пространстве и очень далекий в большом зале — вообще, подобную архитектуру встречаешь очень редко. Я подготовился заранее настолько, насколько это представлялось возможным, и теперь у меня будет пять дней в самом помещении, чтобы все смонтировать. Вполне возможно, что я там замерзну насмерть, учитывая, что в это время в зале будет такая же температура, как и на улице.

СШ: Могу рассказать тебе что делать, чтобы не мерзнуть.

ТБ: Хмм… Наверное, это водка, а может быть, что-то еще мрачнее.