Иван Бушуев о своем проекте nerest и о том, что такое композиторский страх и почему все разучились слушать музыку, в интервью с Дмитрием Мазуровым.

ДМ: Иван, все тебя знают как академического музыканта, солиста Московского ансамбля современной музыки. Расскажи, как давно появился твой проект nerest и как ты пришел к электронной музыке?

ИБ: Проект nerest был изначально создан мною как музицирование для самого себя и архивация событий (дневник/альбом). Я часто использовал аудиальные записи как снимки пространства, в котором находился. Это был мой собственный взгляд, моя «конкретная музыка». Имя проект получил в Перми в 2013 году. Нерест — это пример необходимости жизни, но в то же время неизбежности смерти. Так же и с музыкой, которая окружала меня и писалась исключительно в домашних условиях, исследовала некую идеальную импровизацию с тем миром, который я пытался услышать и почувствовать. Она создавалась — и практически в тот же момент переставала существовать, но точка фиксации, которую я успевал ухватить, и была мой nerest.

ДМ: Влияет ли на твое электронное творчество академический бэкграунд (знание гармонии, инструментовки, формы, а также техники авангардной музыки ХХ-XXI века)? Академическому музыканту довольно сложно отказаться от огромного объема знаний, которые его формируют на протяжении многих лет обучения и практики.

ИБ: Я и не отказываюсь от этих знаний. Мой взгляд на чужие партитуры постоянно меняется из–за моих собственных исследований как автора своей музыки; и наоборот, мои сочинения тоже меняются под влиянием музыки, которую я слышу. Есть музыкальные формы, которые мне очень нравятся и которые я иногда слышу в музыке Фуррера или Шаррино (как пример), разрабатывая в материале что-то отрицающее/противостоящее друг другу. А есть какие-то архитектурные/акустические конструкции, которые мне хочется перетащить в свою музыкальную ткань. Вспоминаю, как Кейдж «научил» Фелдмана сразу писать ручкой, избегая карандаша; отчасти тут есть и побег от ответственности, но я редко переделываю черновики, то есть они чаще всего становятся чистовиками. Но есть композиции, которые долго формируются и монтируются внутри и потом быстро сочиняются, а в некоторых сам процесс диктует время. Порой сам звук, записанный или найденный путем импровизации на каком-то из предметов формирует целую композицию, а иногда я сразу представляю себе форму трека.

ДМ: Занимаешься ли ты еще какими-то проектами, помимо МАСМ и nerest?

ИБ: Раньше у нас с Митей Власиком и Наташей Черкасовой было трио. Мы много всего пережили, например, сыграв вместе пятичасового Фелдмана, Штокхаузена, Клауса Ланга, Аблингера. Вместе делали концерты.

Многие партитуры до этого вообще не звучали в России. Затем нельзя не упомянуть cкретч-оркестр, который возник в цикле перформансов «Свободное время» в 2013 году, где последний концерт был посвящен музыке Корнелиуса Кардью. После чего группа сыграла еще много важных концертов, один из которых был композиторско-исполнительским, в нем каждый из участников писал пьесы для другого. Все решалось жеребьевкой — и это был колоссальный опыт для каждого музыканта.

В тот период (2013-2014 год) я вообще потерял рамки, в которых существовал до этого. Перестал понимать что-либо. И, наверное, до сих пор ничего не понимаю. Здесь можно вспомнить высказывание Мортона Фелдмана про пятидесятые годы: «Теперь, почти двадцать лет спустя, когда я вижу, что происходит с творчеством, я все чаще и чаще спрашиваю себя, почему все столько знают об искусстве. Тысячи людей — педагоги, студенты, коллекционеры, критики — все знают все. […] Что было самым потрясающим в 1950-е годы — то, что один краткий миг — скажем, шесть недель — никто ничего не понимал в искусстве. Вот почему все это случилось».

Сейчас иногда мы с Митей играем в дуэте — я на бас-гитаре, а он на установке — и думаем, что возвращаемся к музыке.

ДМ: Какая музыка тебе интересна за пределами академического сообщества? Следишь ли ты за современной инди-музыкой, электроникой, импровизационной и фри-джазовой сценой? Посещаешь ли рейвы и подобные мероприятия?

ИБ: В последнее время я почти не вижу грани между академической и неакадемической музыкой. В той и в другой очень много традиционности, каких-то шаблонов и понятий, «как надо». Это слияние произошло у меня совсем не сразу. Примерно до второго курса консерватории я почти не слушал неклассическую музыку. Конечно, у меня были в детстве записи на пластинках — Abba, Queen; позже, в лагере, мне дали послушать Nirvana, от которой, конечно, у меня крышу унесло капитально. То есть она как-то, видимо, попала в шов между мной и моей музыкой и задела отчасти не музыкальные волнения, а волнения личности. Все училище я слушал только классику, джаз — с небольшими перерывами, особенно летом, на Nirvana, когда хотелось просто выноса мозга и выноса мыслей за пределы какого-то музыкального анализа. Хотя позже анализ распространился на все, что я слушал. Основной этап соединения в моей голове музыки и музыки стал происходить в консерватории, когда мне пришлось много играть современную и старинную музыку. Безусловно, не обошлось без людей, которые периодически смотрели на меня и говорили «Ты что, не слушал никогда Pink Floyd?» или там «Чувак, да ты просто обязан послушать Radiohead!». Митя (Власик) в этом плане был очень чутким, он просто приносил мне записанный диск, а я ему приносил тоже записанный диск классической музыки, и вот так мы менялись. Чуть позже в мою жизнь вошла импровизационная музыка — AMM, Keith Rowe, японцы всякие, — ну, а потом разорвал на части скретч-оркестр, где я вообще потерял все рамки. (Ну, это мы так, конечно, нехило пробежались, но все же.)

То, что я ощущал с последних классов музыкальной школы, все училище и почти всю консу, был страх. Страх перед композитором, в основном: я играю музыку композитора не так, неверно ее интерпретирую. Интерпретация происходит через ошибку, которой мы пытаемся постоянно избежать или объяснить ее себе; и, с другой стороны, конечно, это культивация разных взглядов на музыку. Ошибка и страх очень сильно повлияли на мою конструкцию отношений. Что я слышал, когда я слушал неакадемическую музыку? Это была свобода, свобода от ошибки. Когда я слушаю эту музыку, я не боюсь, не думаю об ошибке и интерпретации. Важно понимать: это рассуждение от лица исполнителя, прежде всего. Конечно, композиторский страх — это совсем другое чувство, которое приходило ко мне и в детстве, когда я немного сочинял, но этот страх я почувствовал позже, когда стал больше отдавать себе отчет в высказываниях и в сыгранных на импровизациях звуках. Об их погруженности в общую музыкальную ткань. Принятие решений. И тут опять нужно вспомнить скретч-оркестр.

Рейвы я не посещаю и редко хожу на концерты в клубы. Слежу за появляющейся музыкой через знакомых, которые часто советуют что-то послушать или сходить на концерт, иногда я читаю что-то в Интернете. Всегда рад на концерте оказаться слушателем, хотя порой это не меньшая работа, чем работа исполнителя.

ДМ: Помимо музыки, ты также занимаешься фотографией, причем аналоговой. Расскажи о своих взаимоотношениях с визуальным искусством.

ИБ: В каком-то смысле процесс фотографирования, особенно на пленку, стал похож на момент, когда я столкнулся с флейтой-траверсо (барочная флейта). В музыкальном училище я играл сонату И.С. Баха (h-moll) и ужасно мучился проблемой поиска подходящего звука. Поскольку в звуке заключена фразировка и музыкальное время, то меня это все время очень разочаровывало. Я никак не мог найти подход. Позже, учась на ФИСИИ в консерватории, я познакомился с барочной флейтой. Когда у меня оказался этот инструмент и я попытался извлечь из него звук, то понял две вещи: первое — это то, что я вообще не умею играть на флейте; второе — я слышу это маленькое ядро, этот атом звука, и это то, что я искал и не мог никак найти на современном инструменте. И в тот момент я услышал этот протозвук, еще не освоенный мною, неокультуренный. Я осознал, что у меня есть возможность овладеть звуком, который я ищу для музыки Баха. Это воспоминание у меня связано с фотографией на пленку. Когда у меня появился старый фотоаппарат «Зенит», я взглянул в его объектив, в это окошечко, и понял, что эта вещь заточает мой взгляд, объект, в рамки художественного высказывания. Это окошечко создало некоего нового субъекта взгляда. Я стал видеть иначе.

Два года назад у нас был концерт в дуэте с Митей Власиком в Венеции (концерт проводился фондом V-A-C в рамках выставки «IK-00: The Spaces of Confinement» в 2014 — прим. ред.), где мы играли много современной музыки (Сысоев, Ланг, Гризе, Биллоне, Бойгер).

Также мы сочинили друг для друга по пьесе. Я написал работу «Punto di vista» («Точка зрения»), у которой позже появилось другое название — «Объект: взгляд». Она написана для четырех групп люминесцентных лампочек и трансформатора с лампочками накаливания, которые подсоединены к датчикам движения. Идея пьесы — исследование пульса, который есть в люминесцентных лампах, — мерцания. Люминесцентные лампочки окружают нас повсюду: это белый, мертвый свет — нулевой в каком-то смысле. Меня впечатлило то, что эти лампочки страшно красиво жужжат, тарахтят и мерцают. Я подумал: «Было бы здорово научиться управлять этим мерцанием, а вместе с этим управлять и звуком». Это очень тихий, слабый звук, и он требует обнаружения. Даже когда мы погрузили лампочки в пространство церкви, где был концерт, звук (я бы даже сказал, стон) был очень тихим. Получилась пьеса про свет, про визуальное и что-то неслышимо звучащее, где тишина равна темноте. Форму сочинения определяет исполнитель, используя определенные правила.

ДМ: Существует классическое представление о высоком искусстве (Бах, Моцарт, Бетховен etc.) и народном творчестве (непрофессиональная музыка, фольклор). Как изменилась ситуация в ХХ веке с приходом массовой культуры? Рефлексируешь ли ты на эти культурные процессы?

ИБ: Это сложный вопрос. Мне кажется любопытным поразмышлять, что было время, когда вся музыка была в каком-то смысле единой. Такого музыкального разнообразия, как сейчас, никогда не было. Теперь существует огромное количество тегов, в которых я не разбираюсь настолько, чтобы охарактеризовать ту или иную музыку. Иногда из пяти тегов мы примерно понимаем, что это за музыка. Удивительно. Раньше большая часть музыки была духовной и в каком-то смысле канонической. С другой стороны, была часть людей, которые играли «для себя», но интересно, что даже те люди, которые играли для себя, хотели выучить ноты, то есть понимать, что написано. Например, в трактате Кванца написано, что если вы все же решили профессионально заниматься музыкой, то вам необходимо изменить свой режим и отношение к занятиям, но он не говорит изначально о том, что вот этот сборник — только для профи.

Сейчас я часто слышу слово «профессионально». «Мне музыка не очень нравится, но она профессионально сыграна/написана». И не знаешь, что делать порой с этой фразой. С одной стороны, круто, когда за этим что-то есть, за этим лоском и шлифованностью, но часто ведь там нет ничего. Есть только вот эта гладь и наслаждение — и все; но профессионально, блестит, да. А возвращаясь к скретч-оркестру в очередной раз, могу сказать, что были ребята, которые написали пьесы в сто раз интереснее пьес, написанных профессиональными композиторами, а ведь многие из них даже нот не знали. И до сих пор не знают, мне кажется. Я многому научился. Какой-то искренности и смелости (хотя бы капельку).

Вот ты вспомнил про Лахенмана, а я вспомнил, как он говорил, когда был в Москве, что я, мол, в тубзик не могу сходить нормально, даже там играет музыка. И я боюсь себе представить, что есть какие-то чуваки, которые пишут музыку для лифтов и тубзиков (правда, вспоминается Сати с его musique d’ameublement), но зачастую там играет такая, типа, незаметная музыка, но что это значит — я не понимаю. Я могу попробовать понять это, абстрагировавшись от себя самого, и сказать: «Ну, такая музыка, чтобы не привлекала внимания», но что это вообще такое? Это продукт. Ну, то есть это один из музыкальных продуктов, и в этом смысле ХХ век, конечно, суперкоммерциализированный. Прямо какой-то супермаркет. Я не говорю о том, что раньше не было заказов композиторам — они были, но такого прямо товара, как сейчас, не было никогда. В этом проблема. Сейчас все знают, чего хотят. «Ой, вы нам не очень подходите, это не формат, не совсем наш стиль», или «Ну, мы бы хотели, чтобы под музыку было видео», или много чего еще. Сейчас сложно просто послушать музыку. Без видео, без проекций можно в консе, но даже там все это появляется. И порой там просто невыносимо душно, к тому же сейчас, когда продаются билеты на аспирантские и студенческие концерты, а ведь аспиранты и студенты ничего с них не имеют. Только зачет и отчетность. К примеру, летом я хотел сделать концерт в Музее Чайковского (на Баррикадной), и они говорят: нужно, чтобы программа была «особенная». Я спрашиваю: «В каком смысле?». А они: «Ну, чтобы видео было или что-то такое». Даже на академических площадках это существует, что уж говорить об остальных местах! «Это такая вот классная пьеса, ее бы с видео!» А я думаю: «Черт, ведь если смотреть, то вообще слышишь что-то другое». Пекарский, я помню, на концертах часто говорил, что, мол, «cлушание — это работа». И я с ним на все сто согласен. А рассуждать про то, что музыка — продукт и что ею просто торгуют, нет смысла. Так есть. И надо стараться мешать этому, то есть все же стараться не до конца давать людям то, что они хотят. Стараться уговорить и объяснить им, что людям важно услышать новое, что не надо бояться; если бояться, то они просто никогда не услышат этой музыки. Дальше, конечно, начинается «нам не продать такую программу» и прочее. И тут просто стараешься, как можешь. Вот и все. Не знаю, что еще добавить.

ДМ: Хочу тебе предложить порассуждать о следующем: что из современной музыки останется в истории, а что уйдет, на твой взгляд? Грубо говоря, в будущем в ДМШ (Детская Музыкальная Школа — прим. ред.) портрет Лахенмана будет висеть на стене вместе с портретами Баха, Моцарта, Бетховена? Понимаю, что вопрос провокационный, и никто не знает, что будет в будущем, но все же.

ИБ: Музыки много. Хорошей мало, которая тебя разворачивает, к которой возвращаешься в прослушивании и в мыслях о ней. Или же никак не можешь ее открыть для себя и все пытаешься. Но чтобы понять, нужно сыграть много разной музыки и, конечно, много слушать. Я всегда даю шанс музыке, потому что всегда сначала сомневаюсь в себе, что я могу что-то не понимать или чувствовать не так в каком-то смысле. Раньше я мог сказать просто «фу», теперь я спрашиваю себя: «Почему не нравится, что такое?» — и начинается анализ слуховой, который очень важен. И с той музыкой, которая нравится, тут тоже стоит поговорить с собой, почему она нравится тебе. Что уйдет, а что останется — на этот вопрос невозможно ответить. «От каждого что-то останется, жизнь не проходит зря. Интересное начинается, когда закончились козыря». А в ДМШ точно всегда будут висеть портреты Баха, Моцарта и Бетховена.

ДМ: Нойз окончательно закрепится как мейнстрим академизма — или передовая композиторская музыка может вернуться к интонациям, к мелодиям?

ИБ: Мы когда-то решили с Митей (Власиком), что Перотин — это нойз (ну, или, быть может, прото-нойз). Все зависит от слуха и опыта. Я часто слышу в каком-нибудь треш-нойзе романтическое и мелодическое, а, например, в какой-нибудь симфонии Брукнера — нойз. В истории музыки есть поразительные вещи. Сдвиги чего-нибудь в какую-нибудь сторону отчасти были нойзом. Для слушателя, который привык к комбинации субдоминанта-доминанта-тоника, и прерванный оборот был просто невыносимым обломом. Европейское искусство усложнялось, и в ответ на новую сложность возникала новая простота, на тотальную серию — экспериментальное американское искусство. Где конец, где начало, что будет — не все ли равно? Говоря о Фернихоу или Штокхаузене, мы уже киваем головой так же, как если говорим о давно пережитых и осознанных моментах нашей музыкальной жизни. Тем не менее годы, проведенные с одной пьесой, меняют людей. И тут хочется вспомнить Дюшана, который говорил про вдумчивость и долгосрочность процесса создания.

ДМ: Что такое поп-музыка в твоем понимании?

ИБ: Думаю, что «поп» можно найти много где. Это как ингредиент — хотя я не люблю, когда музыку с едой сравнивают, типа «вкусно сделано», — но ингредиент вне гастрономического понятия. Не знаю, может, это как деталь какая-то, но штука в том, что художник, автор, композитор хорошо знают каждый для себя, что для него этот «поп» значит. Для одного уже любой ровный бит говорит о «поп», а для другого — любое появление струнных. Каждый по-своему понимает, что нравится слушателю, свою направленность. Сейчас много прикладной музыки. Потанцевать — там свой «поп», погрустить под гитарку — свой. И тот, кто пишет, понимает, что он может либо дать желаемое, либо нет. Когда даешь, наверное, ты становишься больше «поп», чем когда не даешь. Моцарт и Вивальди — это поп-музыка? Отчасти да, а в их время — это еще и модная, актуальная музыка. Но и тот, и другой очень хорошо знали стиль — из чего он состоит, что «народ любит больше», а что до них никто не делал. Так что этот «поп» — очень, на мой взгляд, личная вещь.

ДМ: Boards of Canada и Autechre — это поп-музыка?

ИБ: Да. С другой стороны, внутри у меня всегда была такая ассоциация: Autechre является музыкой новой сложности, типа Брайана Фернихоу или Ричарда Баррета, а эта музыка захватывает меня своей невозможностью быстро подобраться к ней с исполнительской точки зрения, то есть я не понимаю, в сущности, как Autechre играют свою музыку вживую. Я никогда не был на их лайве, и мне сложно понять механизмы — да мне кажется, даже если бы я и присутствовал, я бы все равно не понял. С другой стороны, помимо сложности и непонятности, в музыке новой сложности очень много лирики и, что самое интересное, гармонии. Она мелодична. И для меня Autechre тоже очень мелодичны, а, исходя из моей мини-реплики про личную популярность, мелодизм для меня довольно сильно отсылает к популярной музыке. Еще, конечно, время, музыкальное время. Часто Фернихоу звучит как фри-джазовая свободная композиция: то есть невозможно представить, что это все четко написано в нотах, выверено и просчитано, хотя и Фернихоу ошибается в расчетах. Когда думаешь об этой музыке как об импровизации — веет теплом и расслабленностью, когда как о четком тексте — холодом и страхом. Вот это то, что для меня есть в музыке Autechre.

С Boards of Canada все иначе. Они всегда существовали внутри меня как симфонисты. У меня есть ощущение, что они разговаривают со мной на постромантическом языке и говорят просто о сложных вещах. В отличие от Autechre, которые говорят сложным языком. То есть какая-то бытовая философия (все мы интеллигентская рвань). Их «поп» сложнее, чем «поп» Autechre, мудрее и изысканнее. За простыми вещами скрыты очень сложные механизмы. По моему мнению, в образовании их треков гораздо больше чувствуется композиционность и сделанность, а у Autechre в этом месте скорее импровизационность и рандомность. В каком-то смысле я считаю Boards of Canada менее популярными, чем Autechre, хотя на слух это совсем наоборот. Ну и, конечно, нельзя обойти текстовую сторону Boards of Canada — как хитроумно они транслируют мысли, как это изящно и поэтично.

ДМ: Расскажи о том, что вы готовите в дуэте с Кариной для Geometry of now?

ИБ: Мы пока импровизируем и пытаемся понять друг друга. Есть какие-то вещи, которые мы сочиняем.

Интервью: Дмитрий Мазуров