Андрей Шенталь пообщался с художниками Яной Виндерен и Джеймсом Ричардсом об особенностях их художественных методов, пределах восприятия и будущих проектах на территории ГЭС-2 в рамках Геометрии настоящего.

Яна Виндерен — саунд-художник и куратор из Норвегии, за плечами которой научный бэкграунд в математике, химии и рыбной экологии. Она создает топографию звука скрытых глубин океана и ледовых расщелин, вынося их на поверхность в своих альбомах и инсталляциях.

Джеймс Ричардс — британский художник, создающий высоко аффективные видео работы и фрагментированные коллажи, аппроприирующие широкий спектр found footage материалов. В основу его тщательно сконструированных видеоинсталляций нередко ложатся редкие телевизионные клипы, сцены из известных фильмов, рекламные ролики, интернет-мемы и личные архивы.

АШ: Я долго думал над тем, как интервьюировать одновременно двух, и при этом столь разных, художников. В результате я решил попытаться провести параллели между вашими художественными практиками. Первое, на что я обратил внимание: вы оба коллекционируете материал, перед тем как создавать свои работы. Джеймс, насколько я знаю, у вас есть коллекция дневниковой документации, а также архив найденных видео, Яна, Вы отправляетесь в полевые исследования по всему миру в поисках определенных звуков, которые привозите с собой. Как этот «сырой» аудио- и видеоматериал обретает законченную композиционную форму?

ЯВ: Все зависит от того, каков должен быть результат. Одно дело, если я работаю над цифровым релизом, который будет распространяться на всевозможных устройствах: компьютерных колонках, наушниках или акустических системах. Совсем иначе обстоит дело с аудиоинсталляцией: она подразумевает иной процесс подготовки. Он также будет отличаться, если это заказ для радиостанции. Если же я готовлюсь к лекции, ее формат подразумевает более документальный способ представления работы. А значит, рассказывая о проблемах Панамы, я буду включать, к примеру, звуки эхолокации летучей мыши-зайцегуба, которые я записывала в национальном парке Койба во время своей резиденции с академией TBA21. Когда я готовлюсь к концерту или инсталляции, я часто продумываю в голове возможную сюжетную линию. Это помогает мне структурировать то, как произведение будет развиваться. В случае пространственной инсталляции, композиция которой будет закольцована, я постараюсь создать такую обстановку, где люди будут проводить время и самостоятельно исследовать эту среду и звуковой энвайронмент.

Я не пытаюсь воссоздать то, что происходит где-то еще. Нередко я использую звуки, которые нельзя просто взять и послушать, потому что они должны быть замедлены, чтобы стать слышимыми. Или они могут быть записаны в труднодоступных местах: в глубине океана, под морским льдом или же внутри ледника.

Возвращаясь к вашему вопросу — я вижу композицию на трех уровнях. Сначала идет общее описание всего окружающего пространства. Оно может представлять собой запись в B-format с помощью микрофона Soundfield или же всенаправленного микрофона. Затем следует второй слой, который приближает вас сильнее, — например, более узконаправленная стереозапись природных условий. Третий слой представляет собой подробные звуки, запечатленные как бы крупным планом. Каждый из этих слоев состоит из множества других слоев. Моя композиция формируется уже на месте, где я размещаю микрофон или гидрофон. Затем я продолжаю работу в студии. Способ создания композиции будет зависеть от того, как я собираюсь представлять работу: будет ли это релиз на виниле, инсталляция, где задействованы 50 колонок, или же радиорелиз. Что касается концертов или инсталляций, то я предпочитаю как можно больше работать с тем пространством, где слушатель будет переживать произведение, и с его акустикой.

АШ: При использовании гидрофона вы слышите то, что записываете в данный момент?

ЯВ: Да, если звук находится в слышимом диапазоне. Но иногда я также записываю ультразвук, который выше 20 000 Гц. Новорожденные могут воспринимать звук почти что на уровне 20 000 Гц, но мне кажется, я лично не могу уловить звук выше 13 000 Гц. Летучие мыши передают сигналы при помощи эхолокации на частоте от 40 000 до 60 000 Гц, некоторые дельфины могут эхолоцировать выше 100 000 Гц, потому что тем самым они избегают дельфинов, чей слух оканчивается на 100 000 Гц.

ДР: Что касается меня, я все больше и больше работаю с выставочным форматом, зависящим от того, где и как произведение будет представлено. Процесс накопления материала непринужден и ничем не ограничен. В моем творчестве есть несколько фаз: например, когда я снимаю на камеру разные предметы, которые заинтересовали меня. Или же стадия, когда я отсматриваю телепередачи, кино или архивный материал, откуда вырезаю некоторые эпизоды. По сути, это процесс тестирования различных способов аккумуляции и организации материала, благодаря которому мне становится понятно, что, как и где меня воодушевляет. Похожая вещь происходит с аудио: недавно я работал с певцами в студии. Я пригласил на один день исполнителей с опытом импровизации, чтобы интерпретировать записи, которые я им давал послушать, или же импровизировать мелодии для текста. Я выстраиваю такие ситуации, где я могу либо произвести материал, либо его собрать.

Формат выставки или работы на заказ для меня является отправной точкой. Например, в прошлом году Центр искусств Уокера в Миннеаполисе заказал у меня работу для выставочного онлайн-проекта, что подразумевало одноканальное видео со стереозвуком, которое следовало смотреть дома с монитора компьютера (ситуация с самой низкой продолжительностью концентрации внимания). Поэтому я подумал, что должен убедить людей достаточно быстро. Формат работы на заказ или по приглашению определяет структурные решения относительно итоговой композиции. Или другой пример: недавно я работал над звуковой инсталляцией, что было мне в новинку. Я решил использовать шесть колонок, размещенных в зале по кругу. Я расположил их в студии и по-настоящему импровизировал, тщательно проверяя материал на этом оборудовании и пытаясь понять, какими моментами я доволен. Это было что-то вроде проверки формата: посмотреть, что это тебе дает и какие вещи цепляют твой слух.

Я также часто импровизирую во время подготовки выставки, арендуя проекторы или дополнительное [ретрансляционное] аудиооборудование, такое как медиаплеер или колонки. Тем самым в процессе создания работы я оставляю место для импровизации, где могу учесть само пространство или другие работы на выставке. Именно это я буду делать для фестиваля в следующем году. Так что я использую студию для создания визуального и звукового материала и затем в течение инсталляционного периода принимаю решение, что с ним делать. Поскольку я нахожусь непосредственно внутри пространства, мне приходится учитывать множество архитектурных нюансов. Это меняет тип работ, которые я делаю.

АШ: Яна, в своей практике Вы используете гидрофоны и другое оборудование, чтобы сделать слышимым то, что недоступно для человеческого слуха. А вы, Джеймс, делаете видимым то, что невидимо (например, используя под водой камеру GoPro для фильма «Rosebud»). В то же самое время вы делаете невидимым то, что видимо: в той же работе вы показываете исцарапанные работы Мэпплторпа, которые подверглись цензуре в Японии. Что вам кажется интересным в противопоставлении этих оппозиций? Почему то, что вам видится важным, находится на пределе видимости/слышимости и восприятия?

ДР: Я не думаю, что это какой-то новый художественный импульс. Это достаточно естественно для художника — работать с границами восприятия в разных аспектах: культурных, физических или же феноменологических. Это что-то вроде познания того, что неизвестно или находится на границе познаваемости. Обнаружение вещей и наблюдение за тем, как вещи являют себя, возможность услышать что-то впервые — все это заставляет испытать волнение. Это очень интересно и вообще свойственно человеку — выхватывать предметы из абстракции или, наоборот, абстрагировать их.

Во-вторых, мне кажется, это одна из тех вещей, которая позволяет мне продолжать работу и развиваться как художник. Так что находить новые границы в своих собственных ресурсах изображения и звука — это естественный способ поддерживать интерес к своей практике.

Вам необходим момент открытия, который стимулирует вас двигаться дальше. Создавать произведение искусства — это попытка не останавливаться в познании мира, понемногу двигаясь вперед.

ЯВ: Я согласна со всем тем, что вы сказали. Каждый раз, когда я выбираюсь куда-нибудь, чтобы сделать новую запись, меня что-то удивляет и я узнаю нечто новое. Затем я переслушиваю, что я открыла, размышляю и задаю новые вопросы, связанные с этим. Важно отметить, что раньше я занималась наукой, а сейчас я работаю с учеными. Мне очень помогает этот опыт. Например, в случае проекта, над которым я работаю в данный момент, изучение звуков подводных насекомых может свидетельствовать о здоровье водной среды. Ученые должны дать ответ — хотя, конечно, исследование не всегда приводит к ответу, но они должны быть систематичны и следовать своему методу. Мне же не нужно давать ответы, я предлагаю задать еще больше вопросов. Надеюсь, это вдохновляет других людей вопрошать, а также внимательнее смотреть и слышать окружающую действительность.

Также я соглашусь, что находиться на этом рубеже, обнаруживать и раздвигать границы известного вполне естественно. Мне нравится узнавать про то, что лежит за пределами нашего восприятия, про вещи, которые другие организмы могут воспринимать в недоступных для нас зонах. А затем попытаться вернуть их в допустимый диапазон нашего восприятия.

АШ: Как мне кажется, определяющим качеством ваших работ является то, что они все время балансируют между глубиной и поверхностью. Я бы сказал, что работы Яны располагаются где-то между тем, что называют «окружающей средой» (т. е. антропоцентричным взглядом на мир), и «глубокой», или же «темной», экологией (т. е. многочисленные неуловимые взаимосвязи между видами). Я, например, заметил, что в некоторых Ваших записях на YouTube, где можно услышать звуки подводного мира, в качестве заставки Вы используете поверхность воды, что задает некоторый контрапункт.

ЯВ: Под водой скрыты невидимые ландшафты, которые образованы благодаря различным течениям, различной степени содержания соли, температуре и давлению… Звук движется по-разному в зависимости от этих параметров. Общаясь при помощи звука, киты используют эти характеристики водной среды. Рыбы и ракообразные также общаются и ориентируются при помощи звука. При исследовании становится понятно, что именно помогает обитателям подводного мира перемещаться по этому слышимому, но невидимому ландшафту.

Во время моего последнего полевого исследования в районе Шпицбергена в мае этого года мы искали очень мелких существ; вязкость воды для них была столь высокой, что они должны были протискиваться сквозь воду, поскольку она становилась для них гелеобразной. Во время того же путешествия я записывала под водой морского зайца. Он издает насыщенный высоко- и среднечастотный звук, который прекрасно распространяется в воде. В воде звук движется в пять раз быстрее, чем в воздухе.

Мы можем ощутить движение воздуха на своей коже. Даже если вы закроете глаза, вы почувствуете его. Есть множество вещей, которые способствуют нашей навигации. Как мне кажется, вы начинаете видеть вещи по-настоящему, вы начинаете замечать гораздо больше благодаря внимательному вслушиванию и размышлению о звуках. Когда я работаю в лесу, я, помимо записи звука, также делаю макросъемку. Присев, сосредоточившись, обостряя слух и обращая внимание на мелкие детали, вы начинаете замечать едва уловимые связи между предметами.

Однажды я попыталась подобрать навозного жука и расположить его по-другому для снимка. Конечно же, он очень испугался и начал зарываться в землю. Я подумала: что же я делаю? Зачем?! Надо остановиться! Я ушла с этого места. Когда я вернулась обратно на тропинку, жук (возможно, это была и другая особь) начал кружить вокруг меня. Я снова присела, но уже с другим настроем. Я начала пристально вглядываться в него и заметила, что он начал ритмично качать головой (возможно, чтобы отпугнуть меня). Это ведь невероятно — увидеть те движения, которые я раньше не замечала. Хотя я встречала множество навозных жуков в этом районе, я никогда не всматривалась столь пристально, не обращала внимания и не видела подобного поведения.

Я не забуду этого никогда, как не забуду свой первый зрительный контакт с треской, который произошел лет десять назад. С самого детства я увлекалась рыбалкой, но в этом случае я не рыбачила, а слушала гидрофон. Я записывала звук — или, скорее, «выуживала» его. Эти рыбы очень любознательные создания: треска подплыла к поверхности, проверяя, чем я тут занимаюсь. И вдруг она посмотрела на меня, прямо мне в глаза. Это была одна из первых диких тресковых рыб, чей звук я записала. Это встречи с животными, с которыми люди обычно не общаются. Во время подводного плавания я познакомилась с различными дикими рыбами, и я считаю, что рыбоводство — очень проблематичная индустрия. Тысячи рыб помещают слой за слоем в клетки, и им часто включают звук, который играет 24 часа, чтобы отпугнуть китов от их клеток.

АШ: Вы сказали, что посмотрели на рыбу, а рыба посмотрела обратно, «вернув» Вам взгляд. В работах Джеймса, особенно в The Misty Suite или Practice theory, присутствует похожий эффект, когда изображения смотрят обратно на зрителя. Рассуждая о своем методе, Вы, Джеймс, как-то сказали, что Вы «ожидаете моментов или странных проблесков вещей, которые вас захватят». В этом смысле, я бы сказал, что Ваши работы находятся на так называемом «культурном экране», символическом щите, который, если использовать язык психоанализа, оберегает нас от «реального».

ДР: На самом деле речь идет о некоторой скуке, с которой я сталкиваюсь, когда рассматриваю картинки. Процессу исследования предшествует неопределенность. Это что-то вроде просеивания движущихся образов в поисках тех моментов, которые вызовут интерес.

Например, в то время, когда я создал работы, о которых Вы говорите, VHS выходил из употребления и все избавлялись от видеомагнитофонов, так что в британских благотворительных магазинах можно было купить десяток кассет всего за один фунт. Я просто покупал видеокассеты и отсматривал их на плеере на удвоенной скорости в поисках тех изображений и моментов, которые бросятся мне в глаза. Затем я нажимал на паузу и записывал их.

Я искал сцены, которые можно назвать действенными, сильными, красивыми или причудливыми. Меня привлекает определенное смешение всех этих качеств, которое и заставляет меня с ними работать. Часто эпизод кажется никак не связанным с другими частями повествования, но, скорее, обращается ко мне как к зрителю, как бы показывая себя. Из всех этих вещей в результате образуется целый архив, на основе которого я выстраиваю связи между его дискретными частями. Яна, я хотел спросить вас: вы делаете длинные записи, а потом монтируете? Или же представляете вещи так, как они вам даны, например, записывая звук на протяжении пяти минут и оставляя все как есть?

ЯВ: Все зависит от сосредоточенного слушания. Формирование композиции начинается уже на месте. Мне важно получить хорошую запись — без помех и в высоком качестве, — чтобы имело смысл предложить послушать ее другим людям. Важно понимать, что, записывая звук рыбы, ракообразного, млекопитающего или же подводного насекомого, необходимо его сделать наиболее чистым для восприятия. Я не стану записывать пять минут и оставлять запись как есть, я наблюдаю и начинаю записывать, когда какой-нибудь звук пленит мой слух. Иногда это могут быть более длинные фрагменты, иногда более короткие, в зависимости от того, что там происходит. Я не собираю звуки, чтобы создавать на их основе композиции или же делать из них треки. Я привожу звук, представляю его людям и рассказываю историю.

АШ: Я бы хотел спросить вас о соотношении между, с одной стороны, научным или же напоминающим экспертизу подходом к материалу и, с другой стороны, чувственным или эстетическим его прочтением. Яна, вы учились на ученого и вы используете научные материалы в эстетических целях…

ЯВ: Мой метод нельзя назвать научным. Ученые работают несколько иначе. Например, они не обязательно озабочены качеством звука. Когда они исследуют запись, они часто открывают ее на компьютере и смотрят на спектрограмму, чтобы распознать различные виды организмов. Мой метод недостаточно систематичен для научного исследования.

В то же время я не сказала бы, что использую данные в эстетических целях или что я использую научные данные. Я записываю звуки и рассказываю истории. Я узнаю много нового, задавая вопросы ученым, когда мы вместе исследуем связи и отношения. Я также опрашиваю коренных жителей, досконально знающих ту или иную местность. Как мне кажется, всматриваться и вслушиваться в окружающую действительность со всех возможных точек зрения — это единственный способ приблизиться к ответам и задаться новыми вопросами.

АШ: Джеймс, в ваших интервью вы называете способ презентации ваших работ «научным» и, описывая свою инсталляцию Crumb Mahogany, говорите, что представили изображения, как будто они выставлены в чашках Петри. В каком-то смысле вы интерпретируете культурный материал через призму форензики, как если бы вы сканировали различные объекты, обращая внимание на мелкие, едва уловимые детали.

ДР: Мне кажется, форензика часто создает ощущение пристального наблюдения или же наведения прицела. Я часто использую технику повторения. На первый взгляд, мой монтаж растягивает время, останавливаясь на изображении или же закольцовывая его, так что создается подвешенное ощущение. Я говорю о том, что съемка объекта может быть слишком затянута, он окажется приближен или сфокусирован так, что будет выглядеть неестественным. В это смысле можно сказать, что мои работы соотносятся с наукой и форензикой как поиском новых техник взгляда, проникновения внутрь картинки. Речь идет о выявлении деталей.

АШ: Вы оба говорите, что используете звук — который обычно представляется чем-то «нематериальным» — скульптурно, то есть как физический материал. Будете ли вы подобным образом работать с пространством ГЭС-2? Вы уже знаете, как будет выглядеть ваша работа? Планируете ли вы задействовать архитектурные элементы здания или же учитывать исторические и политические характеристики помещения?

ЯВ: До этого я видела лишь фотографии. Было действительно важно приехать сюда и прочувствовать это место. Услышать его, получить физическое понимание пространства и понять, каково работать в этом конкретном здании.

Конечно, каждое пространство наделено уникальной акустикой. Мне это нравится, действительно здорово работать в такой среде. Пространство ГЭС-2 столь прекрасно само по себе, что я бы хотела оставить его таким, как оно есть. Я не хотела бы приехать и что-либо достраивать, я хочу работать со звуком, акустикой и тем впечатлением, которое это здание производит. Мне было интересно проследить, как близко оно находится к реке, и подумать о том, где находится энергия (power), откуда она поступает, переправляясь из Сибири. Она уносит нас прямо туда и одновременно отсылает к истории. В более широком смысле я бы хотела поразмышлять о нашем отношении к планете.

Надо добавить, что я буду работать совместно с профессором Тони Майеттом. Мы уже делали вместе несколько работ. Например, «Dive», 64-канальную аудиоинсталляцию на основе подводного мира в туннеле на Парк-авеню, состоящем из семи блоков. Посетители должны были проходить через восемь секций с восемью колонками в каждой из установок для всенаправленного звука. Мы также создали 16-канальную инсталляцию всенаправленного звука «Ultrafield» для МоМА в Нью-Йорке.

В настоящий момент я работаю над проектом, который связан с краевой зоной льда в Баренцевом море. Мы планируем проплыть через Северный морской путь в Азию мимо пограничной зоны между Россией и Норвегией. В этих местах хрупкая экосистема, это очень важный ареал питания многих видов рыб и млекопитающих. Мне интересно наблюдать за тем, что там будет происходить, когда температура начнет повышаться, а вода закисляться, и как Норвегия и Россия начнут нефтяное и газовое бурение в этой зоне. Таяние вечномерзлого грунта — это еще одна важная проблема в Арктике, связанная с извержением метана. Люди не обсуждают ее — это слишком страшно.

ДР: Я планирую сотрудничать с оркестровым перкуссионистом, в декабре-январе я начну запись, а затем буду использовать собственный голос. Я всегда начинаю с коллажа, с чего-то ритмичного и связанного в плане музыки. Мое творчество обычно основано на смешении знакомых вещей с незнакомыми, где я подчеркиваю разрыв между ними. В этом случае мне интересен сам процесс: делая запись, активно монтируя и обрабатывая отснятый материал, я стремлюсь создать гладкую композицию.

Интервью: Андрей Шенталь