В феврале V-A-C Live впервые откроет для широкой публики двери своего будущего дома. В пространстве бывшей электростанции ГЭС-2 готовится проект «Геометрия настоящего» — фундаментальное исследование звука посредством локальных интервенций. В «Геометрии настоящего» найдет отражение богатая история электронной музыки и экспериментов со звуком в России и на международной сцене. Мы попросили Алексея Борисова, участника проекта, записать микс и рассказать Дмитрию Мазурову об истории электронной музыки и экспериментов со звуком в России.

ДМ: Алексей, вы занимаетесь экспериментальной музыкой уже около 30 лет. У вас за плечами огромный опыт живых выступлений, издания релизов, сотрудничества со множеством музыкантов. Как начинался ваш творческий путь?

АБ: Дело в том, что я начинал как рок-музыкант, ориентировался скорее на поп-формат, нежели на эксперимент. Вопрос о музыкальной карьере никогда не стоял передо мной, хотя в детстве я ходил в музыкальную школу, занимался на скрипке, но мне это быстро разонравилось, и в какой-то момент я бросил. А через несколько лет заново пришло увлечение музыкой, я стал самостоятельно обучаться игре на гитаре. В 70-е годы пробовал свои силы в школьных и студенческих группах. В 1980 году я присоединился к группе «Центр». Эта группа стала моим первым профессиональным коллективом — в том смысле, что мы получали деньги за выступления. Мы играли преимущественно танцевальную музыку, наш саунд был не очень экспериментальным, хотя довольно новым для Москвы. Мы ориентировались на музыку «новой волны» и на 1950–60-е, играли, например, много старых рок-н-роллов. Звук был экзотическим, но, поскольку музыка была довольно простой и ритмичной, публика нас принимала хорошо. Потом появился «Проспект», мы стали играть ска, регги, вводили элементы пост-панка; позже у нас появился клавишник Иван Соколовский, который тоже интересовался электронной музыкой. С ним мы и образовали электронный дуэт «Ночной проспект» в 1985 году. Стили, которые мы пропагандировали в то время, как выяснилось, сохранили актуальность и сегодня. Что касается экспериментов, то речь о художественном, музыкальном эксперименте тогда не шла. Скорее, это был наш личный эксперимент. Мне тогда просто хотелось освоить инструменты и делать это убедительно, играть ту музыку, которая нравилась. В 1986–1987 годах мы стали думать о чем-то более экспериментальном. В нашем распоряжении оказались записи с редкой музыкой — например, академический авангард: Кейдж, Штокхаузен, Ксенакис, Булез, Пармеджани и композиторы, которые группировались вокруг IRCAM. Также Фрэнк Заппа, Майлз Девис, King Crimson, немецкий краут-рок, The Residents, фри-джаз, индастриал. Многие имена мне были знакомы еще в 70-е годы, но в 80-е мы открыли для себя много новой музыки, которой раньше практически не интересовались или даже не подозревали о ее существовании.

ДМ: Расскажите о ситуации с экспериментальной музыкой в России в 1980-е, 1990-е и в наше время. Что изменилось, каковы тенденции?

АБ: В 80-е годы экспериментальная сцена в России практически не существовала, были разрозненные проекты, которые редко пересекались друг с другом. В конце 80-х в Москве стартовал фестиваль «Альтернатива», который инициировал пианист Алексей Любимов. Это имело отношение скорее к академическому авангарду, импровизационной музыке и современному джазу, но иногда там выступали индустриальные проекты, тот же «Ночной проспект» или группа Алексея Тегина. Еще была ассоциация «Пост-рок» Алексея Козлова, которая пыталась объединить разноплановые рок-проекты. Начало 1990-х — это уже бурное развитие экспериментальной музыки в России. Стали появляться специализированные клубы. Например, московский «Бункер», который был в большей мере рок-клубом, но там начинал свою карьеру тот же Алексей Айги, часто там выступал Сергей Летов или наш дуэт с Павлом Жагуном F.R.U.I.T.S. Легендарный клуб «Птюч» также проводил экспериментальные мероприятия. Или ЦДХ, где удавалось организовывать интересные концерты. Появилась возможность выступать более или менее регулярно, не думать об администрации заведений, которая, как правило, была недовольна подобного рода музыкой. Конечно, случались эксцессы, особенно если в заведении оказывались бандиты, братва или просто неподготовленные люди. Когда они слышали нойз или индастриал, то для них это было серьезным потрясением, которое могло вызвать как положительную реакцию, так и отрицательную. Некоторые были готовы платить, только бы мы не играли.

В 2000-е начался следующий этап в развитии экспериментальной сцены. Появилось много молодых авангардных композиторов, джазовых музыкантов, импровизаторов, электронщиков, готовых к сотрудничеству на разных уровнях. Возникло много новых проектов. Людей, с которыми я музицировал, выступал, записывался в 2000-е, огромное количество. Я, может быть, даже не смогу всех вспомнить. В 1980-е годы это казалось вообще невозможным. Коллаборации сейчас осуществляются на более профессиональном уровне, с широкой географией. С развитием Интернета стало легко обмениваться записями, не нужно пересылать кассеты или диски по почте, процесс стал легче и продуктивнее. В день можно записывать по альбому. Другое дело, что современному музыканту бывает сложно вклиниться в этот мощный поток — более того, стать известным и востребованным. Чтобы тебя кто-то заметил и пригласил выступить где-то или издаться на профессиональном лейбле, нужно хорошо постараться. Раньше было проще: участие в одном-двух крупных концертах, появление на радио или даже на ТВ — и тебя уже вроде все знают. Сейчас проходит много концертов, появляется огромное количество записей, Интернет забит разнообразной музыкой… О тебе забывают довольно быстро и вспоминают, когда ты сам о себе напоминаешь. Это проблема для многих музыкантов, в частности, для музыкантов из провинции. Я контактирую с лейблами с Урала, из Сибири. Люди, занимающиеся экспериментальной музыкой, просто не имеют возможности приехать в Москву и выступить. Нет средств или интереса с той или другой стороны. При этом в провинции местные музыканты делают отличную музыку.

ДМ: Расскажите о вашем творческом процессе, как рождается замысел произведения? Есть ли у вас сложившиеся техники создания музыки?

АБ: Когда ты играешь рок долгое время, какие-то ритмические элементы, фигуры, рисунки, ходы у тебя уже получаются автоматически. Не нужно их мучительно придумывать. Ты играешь две-три ноты, рифф, барабанщик подхватывает — и вот у тебя уже получается ритмическая основа, поверх которой ты можешь делать все что угодно. Довольно долго «Ночной проспект» существовал в таком формате. Мы перестали отрабатывать конкретные произведения. Это было уже ближе к импровизационной музыке, в которой находилось место электронике, нойзу, «конкретной музыке».

Позже в дуэте с Павлом Жагуном (коллега по проекту F.R.U.I.T.S.) мы часто смешивали разные элементы: нойз, амбиент, свободная импровизация, электронный минимализм, техно. При этом мы могли выступать как на танцевальных мероприятиях, так и на экспериментальных. Абстрактная электроника отлично ложится на ритмические фактуры. Техно или хаус в сочетании с абстрактом сразу приобретают интеллектуальный характер, что не мешает людям танцевать. Павел, например, работал с ритмическими фрагментами, я добавлял фрагменты академического авангарда или акусматики, и мы получали интересную комбинацию, способную удовлетворить разные аудитории. В свое время известный музыкальный критик Дмитрий Ухов даже назвал нас диско-авангардистами. С конца 1990-х до середины 2000-х мы играли условную комбинацию drum & noise с уклоном в ту или иную сторону, параллельно занимаясь сугубо экспериментальной электроникой и саунд-артом. Сейчас Павел в большей степени сосредоточен на компьютерной музыке и минимализме, я же остался скорее в области лоу-фай электроники: кассетники, детские игрушки, объекты, кастомные синтезаторы от :vtol: и Папа Срапа, драм-машины, аналоговые приборы и т. д. Время от времени использую компьютер, программу AudioMulch. Но для сета на 20-30 минут, могу спокойно обойтись без лэптопа. Также использую гитару, бас, акустическую перкуссию и голос — важный инструмент в моей звуковой палитре.

На концертах я редко использую подготовленные структуры, в основном это продукт спонтанного музицирования. В составе дуэта ASTMA с Ольгой Носовой мы тоже очень редко что-то запоминаем. Запоминается состояние, а содержание варьируется. В рамках Fake Cats Project у нас есть в наличии определенные структуры и песенные формы. Мы репетируем, подбираем материал и воспроизводим его на концертах.

Мне важна перманентная смена стилей, настроений, вибраций: танцевальная музыка, нойз, импровизация. Когда ты все время находишься в одном стилевом пространстве, в какой-то момент притупляется восприятие, ты начинаешь повторяться, и в этом смысле хорошо изменить состояние, послушать что-то альтернативное тому, чем ты занимаешься.

ДМ: Чем для вас является музыка: средством трансляции смыслов, абстрактной звуковой материей, физическим явлением?

АБ: На самом деле, все вместе. Я работаю с информационными потоками, которые трансформируются в звук. Это своего рода физика, работа с электричеством. Мне нравится, когда электричество звучит само по себе. Это как прото-синтезатор АНС: когда его включаешь, у него работают одновременно все генераторы, и возникает солидный кластер звука. Так звучит электричество почти в чистом виде. Мощное ощущение. С другой стороны, когда люди танцуют — это тоже ритуал, но иного порядка. Разные объемы информации, которые трансформируются в звуковые или ритмические структуры. Мелодика влияет на твое эмоциональное состояние, например. Все это физиологично, но при этом абстрактно и интеллектуально. Это нельзя пощупать руками. Загадка и, возможно, преимущество музыки в том, что это не визуальное искусство.

Мне близка позиция Кейджа, который говорил, что любой звук имеет право на существование. Пи-Орридж говорил о том, что любой звук есть музыка. Я не хочу ограничивать себя рамками или концепциями. Ребенок, который услышит симфонию Бетховена, может быть впечатлен, а может воспринять это как абстрактный шум. Не важно, симфония это или песня Боба Дилана — музыка оказывает сильное эмоциональное воздействие на человека. Можно вспомнить концерты The Beatles или Rolling Stones 60-х годов, на которых люди визжали, как ненормальные. На них так действует магия музыки, как ни странно, которую производят четыре, в принципе, простых парня на сцене. Помню, как я впервые услышал Led Zeppelin: мощные гитары, высокий пронзительный вокал. Тогда казалось, что это вообще не человеческая музыка! Когда LZ послушал наш преподаватель физики, то он это воспринял как нечто первобытное. Как будто дикие люди играли грубую, жесткую, аморальную музыку. А для кого-то это было полным откровением, эстетическим потрясением.

ДМ: Как вы относитесь к популярной, развлекательной музыке? К академической музыке?

АБ: Раньше на радио постоянно звучала классическая музыка. Это воспринималось многими как навязчивый фон. Все ждали выступления Аркадия Райкина или популярный шлягер. Но когда ты слушаешь академическую музыку в зале — это другое дело. В начале 90-х годов я попал на исполнение музыки Яниса Ксенакиса в консерватории в присутствии автора. Зал был заполнен меньше чем наполовину. Играл оркестр из 100 человек с участием Татьяны Гринденко и других отличных музыкантов. На сцене было много перкуссии, ударная установка и много чего еще. Звучали порой импровизационные, алеаторические фрагменты, сериализм и т. д. Ощущение космоса. Мы совершили тогда серьезный интеллектуальный трип. Трудно под музыку Ксенакиса или, например, Merzbow сидеть с пивком в баре. Это серьезное испытание для слушателя. Монументальные произведения, которые несут обширный поток информации. Не важно, играет ли это оркестр или всего лишь пара педалей distortion. Это просто возможность физиологического контакта со звуком, помноженного на интеллект. Нойз может звучать агрессивно или, наоборот, комфортабельно. Многие люди на нойз-концертах используют беруши, которые срезают неприятные верхние частоты. Я относился к этому скептически, считал, что это кастрирует звук, но на последних мощных нойз-мероприятиях я понял, что физически уже не могу постоянно находиться в столь агрессивной среде. Последний раз, на фестивале в Осло, я стал использовать эти затычки. Срезается радикальный верх и остается комфортабельная звуковая среда. За счет качественной работы сабвуфера ты ощущаешь звуковое давление еще и животом — становится вообще шикарно!

Что касается поп-музыки — это всего лишь шоу, отдых, эмоциональная разгрузка, как мне кажется. Для слушателей, по крайней мере. Для музыкантов это серьезная работа, не всегда хорошо оплачиваемая, как ни странно. Когда я впервые услышал музыку диско, я был в какой-то степени шокирован. На смену серьезному року пришла эстрада, попса, какая-то гадость. Особенно произвели впечатление американские диско-ансамбли, которые напоминали советские ВИА, только с элементами фанка. Почти ресторанная музыка. И в голову не могло прийти, что такую музыку можно слушать, сидя в зале. Танцевальная музыка в дурном проявлении, как мне казалось в то время. Когда появились более интересные электронные треки от Giorgio Moroder или тех же Kraftwerk, меня немного отпустило.

ДМ: Как вы относитесь к понятию эксперимента в искусстве? Что считаете экспериментом?

АБ: Это разноплановое и субъективное понятие. Дарк амбиент, индастриал, техно сейчас трудно назвать экспериментальной музыкой. Сейчас это уже олдскул или мейнстрим. Хотя, может быть, для автора в каком-то личном плане это все еще эксперимент. Или эксперимент в рамках стиля. Есть такое понятие, например, как поп-авангард. Наверное, есть нечто вроде объективного понятия эксперимента: то, что ты слышишь сейчас, никак не соотносится с тем, что ты слышал ранее. Попытка получить новый или непредсказуемый результат, что-то в этом роде. Если взять тот же Pan Sonic, то можно проследить определенную цикличность их творчества. Альбомы повторяют те или иные методы или приемы, они похожи по состоянию, по звуковой палитре, но при этом они все разные. Например, в танцевальной музыке много однотипной продукции. Неподготовленный слушатель не сможет уловить различия: для него сборник техно или транса будет звучать как одно произведение, написанное одним автором. Например, какой-нибудь сборник хардкора 90-х — полное ощущение, что это мог сделать один продюсер.

Андрей Горохов писал в свое время, что экспериментальной музыки не существует, экспериментом называют попытки завуалировать творческую несостоятельность — или что-то в этом роде. Дело в том, что он сам не музыкант, и его высказывания в этом смысле довольно спорные. Но при этом он провоцирует дискуссию, как минимум, и с его точкой зрения многие согласны. Считается также, что, когда пришел постмодернизм, авангард исчез. Потому что постмодернизм как некая идеология или концепция, скажем так, предполагает использование или смешение любых стилей, направлений, приемов, жанров, эстетик, традиций и т. д. Ты можешь совмещать ритуал с нойзом, фольклор с техно, классику с диско, православие с буддизмом и т. д. Можно делать что-то циничное и провокационное, что тоже как бы является приемлемым с точки зрения постмодернизма. Я в этом не вижу никакой проблемы, все это по-своему интересно. Раньше даже не приходило в голову, что можно сделать комбинацию из диско и хард-рока. Или использование танцевальных ритмов в творчестве Jethro Tull или King Crimson: казалось, что это пошло, дурной вкус! В итоге у Jethro Tull ударная установка была заменена электронными барабанами на некоторых альбомах и появилось больше синтезаторов. Нельзя сказать, что это плохо. Кому-то это нравится, кому-то нет.

ДМ: Ваше отношение к известному спору о достоинствах теплого лампового звука перед холодной цифрой?

АБ: Раньше я использовал катушечные магнитофоны, кассетники. Записывал основу, потом поверх дописывал второй слой или третий. При многократной перезаписи качество существенно ухудшалось. В конце 90-х мы стали использовать Pro Tools, появилась интересная дорогая техника: параметрические эквалайзеры, компрессоры. Звук стал приобретать солидную фактуру, выходил как бы на западный уровень. Используя Cubase, можно было в домашних условиях записывать различный материал, повышалась продуктивность. Другое дело, что в компьютере не так просто сделать действительно качественный продукт. Часто получается как бы перепродюсированный продукт, слишком скомпрессированный, неглубокий по динамике и в результате неприятный по звуку.

Можно избежать цифры, если ты с катушки сразу нарезаешь винил. Но, как правило, аналоговый материал все равно приходит в компьютер. Используя качественные конверторы можно добиться более чистого звука, так как пленка все равно шипит, как бы ты ни повышал скорость. Пленочное звучание замутненное, цифра звучит прозрачнее. Мне нравится и то, и другое, для меня это не является противоречием. Но есть и свои нюансы. Например, если играть нойз, то там непринципиально, аналоговый низ или цифровой. Ты выбираешь по собственному вкусу, скажем так. В танцевальной музыке другая ситуация — она не может звучать тихо, под сурдинку, уже нужны приличные децибелы. И если звук цифровой и жесткий, то люди быстро устают. Аналоговый звук более динамичный и комфортабельный в этом плане. Более мягкий даже в ментальном отношении, ты это улавливаешь как бы на метафизическом уровне. С другой стороны, сейчас много имитаций: если пропустить фонограмму через ламповый компрессор, появляется глубина, плотность и приятный звук.

Я могу использовать все что угодно. Если под рукой обычный диктофон, ты можешь даже на нем сделать интересные записи. Могу использовать маленький гитарный комбик, который при определенном подходе может давать вполне приличный звук. На альбоме «Кислоты» мы записывали гитару дома. Наш звукоинженер Андрей Синяев предложил такую схему: он сделал аудиовход в радиоприемник «Спидола» и использовал динамик приемника. Установил этот транзистор в сервант, в закрытое пространство. Там образовался т. н. кабинет, возникал некий звуковой объем — и все это снималось микрофоном. И соседи почти ничего не слышали. С другой стороны, когда ты записываешься в наушниках, музыка получается другой, нежели когда работаешь на студийных мониторах. Я часто записывался вообще «вслепую», без звука. Потом интересно послушать, что получается. В частности, так создавались саундтреки к немым фильмам. Иногда я смотрел изображение, но не слышал звука, либо, наоборот, работал со звуком без картинки.

ДМ: В своем творчестве вы обращались к ритуальной и народной музыке (проект «Волга»). Продолжаете ли работу в этом направлении?

АБ: Да, сейчас я участвую в проекте под названием «Колокол», в котором поет профессиональный певец Евгений Лыков, бас. Он взял за основу старые церковные песнопения, которые мы пробуем сочетать с электроникой. Когда Евгений захотел придать этому более музыкальный характер, он пригласил в проект клавишника, вполне профессионального человека. Но в результате все зазвучало излишне стандартно и предсказуемо, на мой взгляд. Сами песнопения достаточно правильные, играть под них что-то атональное или помещать в контекст фри-джаза — это выглядит скорее курьезно, чем экспериментально. Серьезная духовная музыка, с которой нужно экспериментировать достаточно аккуратно, чтобы это не было каким-то фарсом или, наоборот, излишне эстрадным материалом. Было бы интересно это делать, например, с живыми инструментами и электроникой, что всегда производит впечатление на зрителя. В конце 90-х было круто, когда люди с лэптопами на концертах создавали массив звука или играли глитч так называемый. Через пару лет это стало никому не интересно: люди шутили «человек сидит, почту проверяет»…

С проектом «Волга» возникали интересные ситуации. Когда мы выступали в фольклорной аудитории, публика нас воспринимала неоднозначно. Люди говорили: «Зачем вам электроника? У вас прекрасный вокал, надо просто петь, уберите этот ненужный шум». Ортодоксальные слушатели воспринимали это как помеху вокалу. Молодежь, в свою очередь, воспринимала нас очень хорошо, они видели в этом что-то новаторское, передовое. С другой стороны, адептам техно не нравилась этническая нагрузка. Нам говорили: «Зачем вам эта певица, которая поет, как бабка из деревни? У вас отличная музыка, уберите вообще фольклорную тему».

ДМ: Расскажите о вашем проекте с Сергеем Касичем, который вы готовите для фестиваля «Geometry of now»?

АБ: Сергей предложил такую схему: 8-канальный звук по периметру зала и в центре звуковой вращающийся комплекс (робот), который работает в монорежиме. Мой звук идет в центр, а Сергей транслирует звук по периметру, создавая некое движение по кругу, или перескакивая из одного монитора в другой, или посылая звук во все динамики одновременно. Технически это вполне возможно. Может возникнуть интересная звуковая среда. При этом, возможен и некий видеоряд, но это пока в стадии обсуждения.

Интервью: Дмитрий Мазуров.