Фигуративный художник, творящий в эпоху абстракции, Фрэнсис Бэкон, не ставил перед собой задачу изображать непосредственно предметы и тела, как бы парадоксально это не звучало. Сам он неоднократно говорил в интервью о том, что «современный человек нуждается в ощущениях без этой приевшейся передачи реального» и эти ощущения он предоставляет через свои картины. Бэкон пишет не образы предметов, а образы ощущений, передавая их, при этом, через конкретные фигуры. Его живопись наполнена измененными, деформированными, фрагментарными телами, крайне сексуальными образами, либо изображениями мужчин, сидящих, закинув ногу за ногу. Все это обладает реальностью в восприятии зрителя не потому что изображает ее, а потому что передают ее способ воздействия, а именно вызывают ощущение. Но что это под собой подразумевает? Прежде всего, стоит сказать, что такие слова как «ощущение», «чувство» и подобные, употребляющиеся в разговоре о живописи Бэкона, относятся к осязанию, в том смысле, что его фигуры заставляют нас чувствовать не эмоции, возникающие от того, что они изображают (если, конечно, опустить личную любовь/нелюбовь зрителя), а непосредственно их самих, телесность написанного на холсте. И говорить мы будем конкретно о ней, а не об ощущении в общем.

Невероятная телесность изображенных фигур, вязкая, обволакивающая кожей и плотью — главная отличительная черта живописи Фрэнсиса Бэкона. Притом, само тело не является визуально преобладающем элементом картины. Оно редко занимает хотя бы половину холста, обычно находится в некоем пространстве, изображенном при помощи яркого вызывающего, приковывающего внимание цвета, которое занимает большую часть картины. Тело зачастую ограничено геометрическими фигурами: очерчено кругом или заключено, словно в клетку без прутьев, в параллелепипед, что буквально пригвождает его к месту, делает самозамкнутым, сосредотачивает его на себе. Также, живопись Бэкона не стремится изображать тело натуралистично. То есть не отсылает тем самым нас к собственному опыту восприятия человеческого тела, но все равно вызывает ощущение телесности. Оно, как говорил сам Бэкон и повторял в своей работе, посвященной ему, Делез, воздействует не на мозг или интеллект, а на нервную систему, относящуюся к плоти. Как же этого добивается художник? Как получается, что стрежнем в живописи Бэкона, становится именно тело, почему оно вызывает это чувственное ощущение телесности?

Дело в том, что именно отход от натуралистичности, выраженный в деформированности написанного тела, то есть в искажении его черт, а не просто в манере его написания, измененная телесность в живописи Бэкона, заставляют по-новому взглянуть на нее, обратить свое внимание. Как говорила Сонтаг, мы живем в мире, который зиждется на избытке, и расплачиваемся мы с этим притупленным чувственным восприятием. То же касается изображений тела, виденным нами бессчетное количество раз, как в массе доступных нам произведений, так и, допустим, в рекламе. Деформация тела как раз освежает его восприятие, предлагает нам чувственную непосредственность тела.

Однако, здесь возникают некоторые противоречия. Деформация тела не является прерогативой только Бэкона. Большинство художников ХХ века, обращавшихся в своей живописи к человеческой фигуре, изображали тело намеренно измененным. В качестве наиболее яркого примера стоит упомянуть Пикассо, которым Бэкон в юности вдохновился на занятия живописью. Испанский художник также изображает невероятно искаженные тела (здесь говориться о сюрреалистическом и более поздних периодах его творчества), однако, глядя на его картины, совершенно не приходится говорить о какой-либо телесности. У Пикассо фигуры кажутся скорее залитыми плоскостями, нежели присутствующими телами. Получается, что конкретно от деформации тела не зависит тот эффект, что воспроизводит живопись Бэкона. Он скорее появляется благодаря способам деформации, тому как передается образ.

Наше дело — раскрыть эти способы деформации и то, как они влияют на восприятие, благодаря чему картины Бэкона вызывают ощущение телесности. Для этого необходимо обратиться непосредственно к работам Бэкона и провести их анализ. Известно, что художник был нацелен на передачу ощущения, нивелировал иллюстративность и нарративность изображаемого, о чем неоднократно говорил в интервью (« Я всегда надеюсь, что смогу написать большое количество фигур без нарратива»), поэтому анализ в первую очередь должен быть направлен на художественную форму, а не на сюжет, раскрывать ее и показывать, что она нам дает.

Бэкон пишет сериями, например, на протяжении многих лет он писал портреты папы, лежащую фигуру, портреты определенного круга лиц, но, чтобы попробовать более полно охватить приемы Бэкона, мы рассмотрим пару произведений, не относящихся к одной серии. При этом, ограничимся определенным периодом, чтобы работы не разнились друг с другом относительно манеры письма, а именно произведениями его зрелого периода (конец 60х-70е). В первую очередь обратимся к триптиху, так как именно эта форма является его отличительной чертой. Она необычна, мало кем используется и имеет определенные особенности в создании смыслов произведения. В первую очередь, наличие нескольких фигур, да и в принципе нескольких холстов, подразумевает образование между ними связи, которой можно избежать при одиночном портрете. Так, они начинают рассматриваться относительно друг друга, а соответственно грозить появлением некой, пусть даже скудной, наррации, которая может породить различные интерпретации. Однако, как известно, Бэкон всячески пытался предотвратить это, так как главной его целью была «не иллюстрация реальности, а создание образов, которые и есть ощущение реальности и стенография чувств». По его мнению, наличие сюжета может лишь помешать этой задаче, так как сведет произведение в плоскость миметического воспроизведения поверхностных аспектов жизни, и он старается избежать этого при помощи формы письма. Делез, посвятивший одну из своих работ Бэкону, говорит, что есть два способа «преодолеть фигурацию» (то есть иллюстрацию, наррацию): путь абстракции, то есть движения к чистой форме, или путь изоляции, экстракции фигуры, движения к чистой фигуральности — установления во главе ощутимой формы. И Бэкон идет по второму пути.

Обратимся к одному из наиболее ярких примеров преодоления наррации у Бэкона, его триптиху «Этюды человеческого тела», написанному в 1970 году. На холстах изображены три женские фигуры, расположившиеся на белой балке — единственном предмете, кроме собственно тел, пересекающем однотонный светло-лиловый фон. Стоит отметить, что, несмотря на неясность фона, он все же изображает некое пространство, а не просто цветовую плоскость. В первую очередь, само наличие объемной балки, а также доски, служащей опорой для средней фигуры, их подчинение правилам перспективы подтверждает это. Так же, как и наличие тени за головой правой фигуры, позволяющее ей оторваться от фона и будто бы наклониться вперед. Из–за того, что «Бэкон по-разному трактует фигуры и фон, четко отделяя их друг от друга» , а именно использует разные художественные техники при их изображении, — создает фон через монохромную заливку, а фигуры формирует из полихромных текстурных мазков, — фигура становится изолированной, окруженной монолитом цвета. Хотя фигура и существует совместно с фоном, она от него отделена. Фон является для нее чем-то вроде пьедестала, опоры. Несмотря на то, что у фигур в этом триптихе есть действительный, видимый пьедестал в виде белой балки, на котором они восседают физически или по которому ползут, сзади их будто поддерживает фон. Притом, он не толкает фигуру ближе к нам, к поверхности, она остается в том же неопределенном, но все же имеющем глубину пространстве.

Изображение равномерно распределено по трем холстам: балка проходит через все три полотна, на каждом из них изображена одна женская фигура. Когда мы смотрим на этот триптих, видим, что фигуры просто показаны изображающими какое-либо действие или состояние, не более. Его вряд ли можно назвать разворачивающимся, фигуры покоятся в данном моменте действия и собираются остаться в нем, не развивая заложенную в них интенцию. Нарратив здесь отсутствует, все направлено не на выражение сопричастности тела какому-то действию, облачения смысла в красочную форму, а на установление существования самой фигуры, именно ее постановку в пространстве картины, выявлению факта нахождения ее там. Согласно Делезу, триптих, в первую очередь, «должен воплощать факт, общий для нескольких фигур». В данном случае это достигается невероятно просто, но при этом действенно, они сосуществуют в одном цветовом пространстве, а также подчиняются единому композиционному решению. Эти тела никак друг с другом не взаимодействуют, монохромный фон и много пространства вокруг фигур позволяют изолировать их, отгородить друг от друга, лишить взаимодействия, заключив каждую в толще непроницаемого цвета, но при этом это создает единство темы, делает их одним целым.

Композиция триптиха в целом напоминает способ расположения фигур на фронтонах древнегреческих классических храмов, они починены форме треугольника, хотя, в отличие от скульптур фронтона их не ограничивает никакой контур. Это происходит не в меру необходимости, ведь однотонный фон располагает к его свободной пространственной трактовке и не требует соблюдения каких-либо законов. Они расположены так не потому, что не могут по-другому, зависимы от рамок, а потому что композиция триптиха таким образом раскрывает стремление к некоему пику, находящемуся посередине центрального полотна. Балка, проходящая через все пространство картин, изогнута, выпукла и достигает верхней точки ровно в центре, где сидит фигура с зонтом. Более того, сами тела подчиняются этому ритму. Крайние фигуры расположены так, что зеркально симметричными линиями своего тела с обеих сторон ведут к кульминации изображения в центре, увенчанного черной кляксой-зонтом. Все сводится к нему, композиция подчинена его возвышению. Эта насыщенно черная фигура, возникающая прямо посередине триптиха, полностью решенного в нежном цвете, приближенном к цвету человеческого тела, к тому же резонирует в изображении черного треугольника между ног фигуры.

Этот зонт довольно частый элемент в живописи Бэкона, который он написал еще в 1946 году в «Картине», но в следующий раз использует только в 70-м и позже. Так вот, при сравнении этих зонтов, видно, что изображенный в «Этюдах…» являет собой наиболее абстрактную форму, скорее похожую на кляксу, чем на зонт. Если в других картинах (два варианта «Картины» и «Сидящая фигура» 1978 года) он скрывает под собой лицо фигуры из–за своего физического расположения — зонт расположен прямо над головой и его передняя поверхность естественно закрывает ее часть смотрящему со стороны, (благодаря этому же сразу понятно, что изображен зонт), то в рассматриваемой картине он показан зрителю с внутренней стороны, как если бы он был расположен за фигурой, допустим, откинутым на плечо. Хотя при таком расположении зонта, мы должны рассчитывать на возможность увидеть голову, она отсутствует, притом сложно сказать наверняка, сокрыта ли она тенью или отсутствует вовсе. Предполагаемая голова буквально растворяется в черном пятне зонта, исчезает в нем, может быть физически, как в дыре. Черный действует и дальше, он вторгается на поверхность розового тела, как слегка затемняя ее верхнюю часть, что можно принять за тень, так и ложась крупным, грубым пятном на грудь и живот (однако, стоит заметить, что оно смягчено белым цветом, наложенным сверху), притом это пятно не принадлежит поверхности тела, как та же тень, а отстоит от него, закрывая его часть, будто шторой.

Черный откликается и в нижней части фигуры, появляясь уже в контуре самого тела. Толстой, но полупрозрачной черной линией обведены верхняя поверхность бедер, лобок, а также она формирует довольно неясное продолжение ног. Они заканчиваются лишь этим контуром, оставаясь частично незакрашенными, просвечивающими поверхность доски или трамплина, на котором они располагаются. Руки у этой фигуры также отсутствуют. Вообще, следует сказать, что фрагментарное написание тел было еще одним способом Бэкона деформировать его, чтобы избежать иллюстрирования реальности.

Конкретно эта фигура, например, явно написана с фотографии Генриетты Мораес, знакомой Френсиса, которую тот часто писал. Несмотря на то, что он писал с фотографии, мы не видим, что он изображает реальный мир в его вещественном виде, который на этой фотографии был запечатлен (он часто рвал, сгибал, искажал фото, с которых писал, чтобы убрать налет реальности с самого источника еще до того, как примется за его переработку). «То, что я хочу сделать, — это исказить вещь далеко за пределами внешнего вида, но в искажении вернуть ее к записи этого внешнего вида». Вот и получается, что, как тело, средняя фигура — наименее сформированная из всех трех: верхняя ее часть исчезает, в то время как нижняя до конца так и не появляется.

Если же говорить о правой и левой фигурах, их контур тщательно прописан светло-коричневой краской, не контрастирующей с плотью. Этот контур, ограничивая плоть, тем самым формирует ее. При его отсутствии плоть растеклась бы по всему холсту. В данном триптихе деформацией мы обязаны в первую очередь контуру. Например, в левой фигуре некую массу контур оформляет в конкретное тело. Круглые линии, будто накатывающие волнами создают впечатление, что внутри тела движется жидкость, сдерживаемая толстым слоем кожи. Кипящая внутри жизнь, не обязательно имеющая положительное значение, показывает себя снаружи. Поверхность же плоти формируется красочными широкими и смелыми мазками. Она содержит в себе несколько цветов, цветовые модуляции обнажают себя, позволяет увидеть и чистый цвет и промежуточный. Видны движения руки художника, создающей перетекающие друг в друга, но не смешивающиеся цвета, что вызывает ощущения сильно отличные от монохромной, ровной заливки фона.

Все это направленно, как мне кажется, на остраннение поверхности тела или кожи, а не ее структуры (позвоночник, голова, конечности, если они, конечно, присутствуют, остаются у Бэкона на отведенных им природой местах). Кожа — то, что отделяет нас от внешнего мира, рубеж, определяющий, где мы заканчиваемся, который есть часть нас, но который постоянно контактирует со средой, передает нам ощущения из нее. Она и является главным объектом у Бэкона. У него человеческая фигура это нечто про ее чувственную, ощущающую поверхность, а не про конструкцию, как, например, было у греков, не про то, что находится внутри (это показывает нам средняя фигура, растворяющаяся и оставляющая пустоту внутри контура, ее бедра закрашены полупрозрачными красками), это про то, что вступает со средой не просто в контакт, а в реакцию.

Возможно, благодаря этой реакции и возникает деформация. Левая фигура пузырится, деформация идет и снаружи, и изнутри. Внутренняя реакция заставляет принимать тело некоторую форму, направленная же извне влияет на его фактуру. Возможно, это и вызывает в нас чувственный отклик, то есть переживание изображенного тела, как испытывающее определенное ощущение. Поверхность тела движется, как в линиях, так и в красках, но, как говорит Делез, это не широкое движение, а спазм. С таким определением можно согласиться в том смысле, что это есть движение на месте, в пределах небольших отклонений (например, множественные тона, образующие тело, зачастую бывают одной насыщенности или же наоборот), но при этом оно не является кратковременным, каким обычно бывает спазм, а имеет интенцию к постоянному движению-изменению.

Еще один немаловажный аспект касается пространственных отношений между фигурой и фоном, так как они тоже существенно влияют на восприятие зрителя. Рассматриваемый нами триптих имел однотонный фон, не позволявший определить наверняка, что из себя представляет изображенное пространство, поэтому обратимся к другой картине Бэкона, в которой фон имеет более конкретную смысловую нагрузку, например к картине, написанной на год раньше рассмотренного нами триптиха, «Лежащая фигура». Чтобы не повторять уже сказанное по поводу «Этюдов человеческого тела», сосредоточим внимание только на пространстве. Для начала, предлагаю вернуться к Пикассо и еще раз повторить то, что при взгляде на его живопись, мы вряд ли ощутим, что от его фигур исходит телесность. Происходит это, на мой взгляд, потому что и фигуры и пространство-фон у него являются красочными плоскостями и поэтому практически совмещены в пространстве, «остаются на плоскости картины, не погружаются в глубину пространства». Поэтому герои его картин кажутся лишь формально изображающими человеческую фигуру, из–за деформации скорее отдаляющуюся от выражения образа телесности, тогда как у Бэкона она, наоборот, является основой такого образа. По идее, между изображением пространства у Бэкона и у Пикассо должно быть значительное отличие, но о Бэконе также нельзя говорить, как о художнике, создающем трехмерное место действия в картине, благодаря умелой проработке фона, производящей иллюзию глубины.

Это и стоит рассмотреть на примере картины «Лежащая фигура», написанной в 1969 году. На ней изображено бесполое тело, лежащее на кровати в комнате. Но если убрать с этого полотна фигуры, а именно тело и кровать, (так как последняя не относится к фону, а является отдельным от него, самостоятельным предметом), оставив лишь то, что было позади них и изображало некое помещение, мы увидим просто абстракцию, созданную из цветовых плоскостей, абсолютно не претендующую на звание пространства. Однако, при наличии фигуры, мы можем довольно точно утверждать, что она находится в пространстве, пусть и довольно неглубоком, а не просто расположена на фоне цветовых плоскостей. Благодаря наличию таких объемных фигур, как ограничивающие конструкции, о которых говорилось раньше — параллелепипедов, кругов и их аналогов (здесь это кровать), а также изображению тени, пространство расширяется, давая место, необходимое для существования этих элементов, однако, не больше. Это показывает нам, что именно благодаря разной художественной трактовке фона и фигуры, они в принципе не могут быть совмещены в одной плоскости, как это происходит у Пикассо.

Давайте более подробно разберем, благодаря чему строится эта неоднозначная пространственная связь между фигурой и фоном, и чем она помогает в передаче ощущения телесности. Сразу обозначим, что здесь мы видим использование двух наиболее важных приемов, необходимых для изображения трехмерного пространства на двухмерном полотне, а именно — построения перспективы и изображения теней. Понятно, что Бэкон, используя эти приемы, не стремится достичь иллюзии глубокого пространства, поэтому делает он это в своеобразной манере, далекой от натурализма.

Для начала стоит обратить внимание на тень, которую отбрасывают кровать и фигура на ней. Мы видим, что в картине нет источника света (лампа этой функции здесь не выполняет), тень возникает сама по себе. Тень от кровати падает так, будто она освещена сзади слева. Она исполнена тонким, просвечивающим слоем краски, в то время, как тень от фигуры выполнена глубоким черным так, будто она освещена резким светом справа (от зрителя). Одновременно с этим на ноге фигуры, со стороны, по идее, освещенной, также присутствует черная полоса глубокой тени. У Бэкона она не подчиняется законам природы, не является вторичным элементом, который своим присутствием выявляет свет, а существует независимо. Тень — это полноценное тело, выраженное четким пятном. Хотя это не способствует моделированию объема тела и глубины пространства, но также и не дает изображенному превратиться в плоскость.

Подобную функцию выполняет следование Бэконом законам перспективы, которая, однако, сильно искажена. Так, здесь мы видим, что, чем кровать дальше, тем уже она становится. Однако, сокращение ее размеров довольно резкое, оно доводится до гротеска. Кровать мы видим одновременно и сверху, и спереди, что порождает неясность в положении фигуры, она будто соскальзывает с кровати навстречу нам. Бэкону даже пришлось изобразить шприц в ее руке, чтобы «пригвоздить» ее, удержать на месте. Этот эффект усугубляется еще и наличием ореола света вокруг лампочки. Он выполняет ту же роль, что и нимб в христианской живописи. Конечно, речь здесь идет не о символической функции, а о визуальной, состоящей в том, чтобы «оттянуть … фигуру от картинной плоскости и намеренно отделить ее от фона». конкретно в этой картине «теплый желото-золотой нимб вокруг лампочки, защемленный между бледно-лиловым фоном и вздыбленной простыней того же цвета, буквально засасывает фигуру кверху, коленями вперед». То есть цвет также активно используется Бэконом для достижения пространственного эффекта.

Вкупе, все это: деформированная форма фигуры, наличие пространственной глубины, а также ее неоднозначность, четкое отличие тела от окружающего пространства в их художественной трактовке, превосходство поверхности тела над его структурой, стремление художника установить фигуру в ее сущностной и чувственной полноте, изолируя ее для этого в геометрических конструкциях (в «Этюдах…» эту роль выполняла балка, в «Лежащей фигуре — круглая кровать, как замена ограничивающего фигуры круга, встречающегося в других работах) и однотонной заливке, а также отсутствие сюжета, в котором бы участвовала фигура, играющее ту же изоляционную роль, и, следовательно, самоценность фигуры позволяют нам ощутить телесность, то есть, повторюсь, почувствовать переживание тела, испытывающего определенное ощущение — ощущение деформации, которой оно подвержено.

Использованная литература

⦁ Альтхаус Ф. (ред.). Каталог выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург, 7 декабря 2014 г. — 8 марта 2015 г. СПб: НП-Принт, 2014. 216 с.

⦁ Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.: Издательство В. Шевчук, 2015. 368 с.

⦁ Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011.176 с.

⦁ Литтел Д. Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе.М.:AdMarginem Press,2013.144 с.

⦁ Сонтаг С. Против интерпретации. М.: AdMarginem Press, 2014. 376 с.

⦁ Sylvester. D. FRANCIS BACON, Interviews with David Sylvester (1966, 1971-73). INTERVIEW, 1966 // Сайт Wake Forest University. (https://users.wfu.edu/~laugh/painting2/bacon.pdf) Просмотрено: 23.03.2018.