Расшифровка дискуссии об аутсайдер-арте, политике музейных нарративов и способах обживания пространства. Беседуют искусствоведы Анна Суворова и Мария Артамонова, кураторы Александр Иванов и Сергей Белов и философ Александра Володина.

Сергей Белов:

Французский художник Жан Дюбюффе в середине 1940-х годов обращает свое пристальное внимание на художников, которые являются пациентами психиатрических больниц. Он собирает коллекцию их работ, изобретя для них термин «ар брют»: это понятие также включает в себя работы заключенных, детей и «дикарей», то есть людей, которые не имеют отношения к западной культуре. Большую часть коллекции составляют произведения людей с психиатрическим опытом. В 1972 году исследователь сюрреализма, искусствовед и арт-критик Роджер Кардинал пишет книгу «Аутсайдер-арт», тем самым предлагая англоязычный эквивалент термину ар брют. В 1979 году вместе с Виктором Масгрэйвом (Victor Musgrave) они делают выставку «Аутсайдеры», тем самым вводя этот термин в широкий оборот.

Нас интересует, как изменились с тех пор границы аутсайдер-арта, что раньше включалось в это понятие и что включается сейчас.

Анна Суворова:

Действительно, это очень странный и запутанный вопрос, что же мы относим к искусству аутсайдеров, а что выходит за его пределы. Когда я обсуждаю этот вопрос с зарубежными коллегами, например, с американскими исследователями, коллекционерами и галеристами, мы точно также, как и в России, всякий раз начинаем говорить о том, что мы можем включить в аутсайдер-арт, а что нет. В таких случаях я всегда говорю: «Все запутано еще до нас», и это действительно так. В разговоре об искусстве аутсайдеров, равно как и об ар брют или «new invention» («новом вымысле») и других смежных терминах и понятиях, мы должны понимать, что терминологию нельзя абсолютизировать, потому что она дискурсивна, сформирована в определенный временной период и в дальнейшем может «законсервироваться» в нем и не мигрировать. Если вернуться в 1972 год, год появления термина, то, по словам самого Роджера Кардинала (который в статье 2009 года пишет более подробно о его появлении), термин предложен англоязычным редактором, который сказал, что термин ар брют может быть не совсем понятен аудитории. Таким образом, не только в России ведётся этот бесконечный спор, и терминологическая запутанность начинается с появлением самого понятия ар брют. Если вернуться к лондонской выставке «Аутсайдеры. Искусство без предшественников и прецедентов» («Outsiders: An art without precedent or tradition») в 1979 году, то там были представлены художники, которые относились и к ар брют, и к тем, кого сегодня мы называем аутсайдерами (начиная с исторического искусства душевнобольных 1920-х — 1930-х годов).

Сегодня американские исследователи говорят об «искусстве аутсайдеров» как о зонтичном термине и очень широком поле, в которое включается и то, что мы бы назвали современным народным искусством и то, что мы бы охарактеризовали как ар брют, любительские энвайронменты (арт-среды или пространства) и так далее. Хотя, конечно, некоторые исследователи-«ортодоксы» полагают, что ар брют — более специфическое, узкое поле, которое не нужно путать с искусством аутсайдеров. Иногда ар брют называют историческое ядро, которое было сформировано Дюбюффе, хотя сам Дюбюффе говорил, что ар брют — это искусство социально исключенных, то есть оно не тождественно искусству душевнобольных.

Александра Володина:

Действительно, любое понятие с течением времени меняется, и в нашем случае это тем более неизбежно, потому что все перечисленные области связаны для нас с идеей новизны. В середине 1940-х годов, когда Дюбюффе начинал работать с этим контекстом, первобытный примитив уже успел выйти из моды, поскольку культурная элита открыла его (а также и самых известных ныне наивных художников, например, Анри Руссо) для себя и для публики ещё в начале XX столетия, и он перестал действовать на зрителя как нечто новое и шокирующее. Возможно, это одна из причин, по которым Дюбюффе обращается к областям, еще не охваченным культурой, продолжая движение захвата внехудожественных территорий. С другой стороны, эта новизна всегда относительна. Искусство аутсайдеров, как и наивное искусство, а также разговор о них и их экспонирование можно воспринимать как способ критики привычного нам исторического нарратива искусства ХХ века. Этот нарратив связан с американским взглядом на историю искусства, изложенным в книге «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм». С этой позиции история современного искусства ХХ века предстает как череда авангардов, продвижений вперед, к чему-то новому. А маргинальные области искусства выбиваются из этого мейнстримного поступательного движения. Насколько это искусство действительно новое — это каждый раз открытый вопрос.

Александр Иванов:

Поскольку мой опыт работы связан не только с аутсайдерским искусством, но и современным искусством в целом, я часто сравниваю, каким образом он, так называемый аутсайдер-арт, соотносится с другими художественными практиками. Вопрос о том, кого называть аутсайдерами, — политический. Мне близок взгляд Саши Володиной, которая в тексте «Аутсайдер-арт как art mineur» сопоставляет аутсайдерское искусство с термином Ж. Делёза и Ф. Гваттари «миноритарная литература», то есть искусством меньшинства, которое делается внутри большинства. Это интересная конструкция — и не эстетическая, и не социальная. Или же эстетическая и социальная одновременно. Когда мы говорим о терминологии, то сталкиваемся с когнитивным диссонансом, порожденным текущим искусствоведческим аппаратом, который не способен отразить многообразие полутонов и диверсификаций в искусстве. Пересечения социального и эстетического очень по-разному сегодня маркируются: одни говорят об эстетике инклюзии, другие, например, кураторы музея Куинса, — об эстетике действия; можно вспомнить и о старой, раскритикованной концепции реляционной эстетики. Исследовательница Дженнифер Эйзенхауэр-Ричардсон (Jennifer Eisenhauer-Richardson) предложила, например, понятие «artists experiencing confinement» (т.е. художники, переживающие опыт заключения: это может быть заключение в психиатрической больнице или в каких-то других институциях, которые построены по принципу тотальности). Но более серьезная проблема — это то, как определяют себя сами художники: есть ли у художника, проживающего в психоневрологическом интернате, право на самоопределение в системе искусства? Способен ли сложный, научный, элитарный язык дать желаемую субъективность?

Кто, по каким причинам, в каких ситуациях произносит слово «аутсайдер»? Можно говорить с разных перспектив: о том, как термин используется музеями, кураторами и различными культурными инициативами, или как его «обживают» отдельные художники, или же изучать то, как аутсайдерство функционирует в экономике современных НКО. Я не очень часто обращаюсь к аутсайдерскому искусству как к теоретическому или практическому инструменту, для меня это не очень работоспособно — как в студии, так и за ее пределами.

Сергей:

Тогда мы подходим к вопросу, как корректно определять таких художников? «Аутсайдеры» — корректен ли этот термин, или же применяя его, мы сразу определяем положение этих художников в социуме (хотя с 1940-х годов многое изменилось, в том числе и социальное положение художников тоже дрейфует)? Должны ли мы придумывать для отдельных художников отдельные названия или, наоборот, называть всех художниками, рискуя сместить важные для нас социально-политические акценты?

Александр:

Донна Харауэй предлагает нам понятие «ситуативных / размещённых знаний» (situated knowledges): в работе или исследовании мы должны ориентироваться на расстановку сил в каждой конкретной ситуации, в которой мы находимся, а не на некую обобщенную и деполитизированную тотальность. Каждая ситуация задает определенное использование термина. Для меня понятие аутсайдерства, например, не работает с точки зрения педагогики. Когда мы рассматриваем человека или сообщество сквозь призму маргинальности, мы пользуемся миноритарной, уничижительной оптикой: обращаем внимание на то, чего у людей нет, вместо того, чтобы сделать видимым, придать значение тому, чем они обладают. Это никак не помогает в работе и открывает пространство для манипуляций. Для меня выстраивание терминологии — это не вопрос политкорректности, всё гораздо сложнее. Несколько лет назад мы с кураторкой Жоаной Монбарон и коллегами из разных стран делали книгу «Рисунки из воздуха. Конструирование сообществ и практик сопротивления в искусстве и культуре», в которой мы обсуждали вопросы круга: Кто и по каким принципам объединяет людей в группы в рамках художественных и образовательных проектов? Предоставляют ли данные проекты возможность для появления альтернативных способов производства знаний, опыта и форм солидарности? А также в какой степени мы, занимающиеся подобными проектами, воспроизводим существующие нормативные установки? При переводе статей камнем преткновения стало слово «инвалидность». Авторки из Словении говорили, что мы не можем его использовать, так как оно отсылает к конкретной, ныне неприемлемой, исторической и политической реальности, и предлагали вместо этого понятие «handicapped» (которое можно перевести как «переживающий, испытывающий препятствие»). Мы же ориентировались на петербургскую активистскую традицию и позицию Айман Экфорд (активистка Queer Peace, движения представителей ЛГБТ-сообщества с инвалидностью), согласно которой слово «инвалидность» необходимо (ре)апроприировать, как когда-то произошло со словом «квир». Важно понимать, что слово «инвалидность» не является эквивалентом западного понятия «with disabilities» («c ограничениями дееспособности»). Это большая культурная проблема, потому что разные активисты и общества приходили к пониманию феномена разными путями. Трудно сказать, как говорить правильно, гораздо более продуктивно было бы понять, для чего вы используете те или иные слова, с какими людьми вы работаете. Однажды мы с одним из наших художников писали его биографию для каталога и обсуждали, что в ней нужно указать. Он попросил не писать про интернат, при этом разрешил упомянуть арт-студию как место, имеющее для него более позитивные коннотации. Понятие аутсайдерства очень ситуативное: его использование «прикреплено» к статусу художника или художницы, его/ее возможностям и характеру связей с миром искусства. Например, Яёи Кусама сейчас нигде не обозначают как outsider artist, «особую художницу», «художницу с инвалидностью» и т.д. Но если вы проживаете в интернате, то от этого ярлыка вам никогда не удастся избавиться, даже если он вам не очень удобен.

Анна:

Я бы хотела присоединиться к обсуждению этого аспекта негативных коннотаций, связанных с аутсайдерством и феноменом исключения. Важно посмотреть на феномен аутсайдерского искусства в исторической перспективе и обратиться к началам процесса очерчивания маргинального искусства. Если мы посмотрим на период 1920-х годов, когда практики, связанные с творчеством душевнобольных, перемещаются из контекста психиатрии в поле искусства, то увидим, что тогда этот феномен маргинальности, исключения из культуры получает положительные коннотации. Вся эпоха авангарда демонстрирует нам апроприацию маргиналий культуры. Если мы вспомним экспрессионистов или сюрреалистов, то заметим, что они заимствуют язык и смыслы творчества исключенных (например, Робер Деснос имитирует рисунки душевнобольных и публикует их). На протяжении последних ста лет это исключение перестает быть чем-то негативно окрашенным. Постиндустриальная культура 1960-х — 1970-х годов ориентируется на рост ценности этого индивидуального высказывания, отличного от существующего мейнстрима. На протяжении последних 50 лет мы видим, что то, что было исключено и связано с практиками маргинальности, теперь переносится в ядро культуры: Харальд Зееман на пятой «Документе» в Касселе показывает коллекцию из Гейдельберга, а совсем недавно, в 2013 году, ядром Венецианской биеннале становятся произведения аутсайдеров.

То, что является искусством аутсайдеров, и сама личность аутсайдера перестает иметь негативные коннотации в культуре, и уже в период 1990-х — 2000-х годов в контексте американской институциональной практики мы видим, как люди с особенностями (Джудит Скотт и другие) описываются через важность их ментальной специфики. Термин «инвалид» не является негативным для современного культурного и социального использования. Точно также и понятие «аутсайдер» в современной американской институциональной практике полностью лишено негативных коннотаций. Более того, в последние несколько лет я встречаю ситуации, когда художник стремится подключиться к полю аутсайдерского искусства, не имея при этом специфических характеристик, важных для нас как исследователей.

Сергей:

Расскажу небольшую историю: впервые я столкнулся с аутсайдер-артом в 2002 году на отдыхе в Анапе и случайно увидел вывеску выставки работ пациентов психиатрических клиник. Потом я отметил для себя, что если бы там было написано «Выставка художников с особенностями» или что-то в этом роде, я бы туда, скорее всего не пошел: меня привлекал некий флёр странности, неизвестности, опасности (в таком смысле это был удачный маркетинговый ход). Мы поговорили о социальном и политическом, об инклюзии и маргинальности, периферии социального поля, но пока не сказали об эстетической составляющей. Существуют ли специфические эстетические характеристики аутсайдер-арта, и как собираются коллекции аутсайдерского искусства?

Мария Артамонова:

Я продолжу мысль про взгляд зрителя. Мы рассуждали о чувствах художника и об экспертном сообществе, а что же думает зритель? В своей музейной практике в Музее русского лубка и наивного искусства я сталкиваюсь с тем, что этот термин вызывает недоумение у зрителей. Но и внутри нашего небольшого экспертного сообщества, которое встречается раз в год в Государственном институте искусствознания на тематическом круглом столе памяти К.Г. Богемской, пока так и не сложилось единого мнения, что же понимать под этим термином. Это в большей степени связано с тем, что изучение аутсайдер-арта в России началось поздно, в 1990-е годы, и его пытались объяснять по-разному. Например, один из крупнейших коллекционеров Владимир Абакумов предлагает литературный перевод этого термина: искусство посторонних. Понятно, что история живая и важно описывать этапы возникновения и становления термина, но надо подумать и о публике, потому что научное сообщество программирует некий подход, на который будут опираться зрители, приходя в музей и пытаясь оценить то или иное произведение. Здесь и возникает вопрос об эстетическом: рассматриваем ли мы аутсайдер-арт как конкретные произведения или смотрим на него как на явление человеческой деятельности. Для меня этот вопрос до сих пор не решен. Если мы сами не определимся, что мы понимаем под этим термином, нам будет сложнее дальше работать.

Александра:

Мы часто оказываемся на развилке, потому что разговор с художниками или специалистами — это один разговор, а с публикой всё обстоит иначе: поскольку музейная рамка предполагает ценность экспонируемых объектов, то нужно обосновать эту ценность, и тогда можно использовать ресурс аутсайдер-арта как некоего бренда, хотя большой вопрос, насколько он представителен и узнаваем как бренд. Мне тоже близок ситуативный подход: когда ты решаешь не абстрактную задачу, а именно ту, с которой сейчас имеешь дело. Отчасти это труднее, но зато позволяет избежать тематизации — превращения художника или явления в тему — и эссенциалистского подхода через некую сущность явления, которое, как подразумевается, обладает теми или иными сущностными свойствами, инаковостью (благодаря которой оно и ценно) и нехваткой (то есть требует курирования и без поддержки не способно найти своего зрителя). Полностью элиминировать это отношение, видимо, невозможно в силу экономических процессов арт-рынка, но хочется пытаться работать иначе, не экзотизируя это явление в качестве особого, «другого» мира.

Например, когда мы общались с художником Александром Дунаевым-Брестом, выяснилось, что у него есть свой язык разговора о собственном творчестве, но не такой уж и экзотический: он оперировал традиционными эстетическими категориями и имел дело с производством прекрасного, но любой наблюдатель понимает, что его художественный и эмоциональный поток не монтируется с эстетической теорией из учебника и с музейной практикой (показательно, что Александр, будучи мастером спорта по боксу, без всякого кураторского вмешательства устраивал выставки своих работ на спортивных соревнованиях, находя там заинтересованную аудиторию).

Анна:

На протяжении всех лет, что я занимаюсь изучением наивного и аутсайдерского искусства, я много и серьёзно размышляла об этом. Когда мы пытаемся понять, что относить к феномену аутсайдерского искусства, что нужно исследовать и что нужно музеефицировать, то мы сталкиваемся с очень сложной проблемой. Нам хочется подключить те критерии очерчивания поля искусства, к которым мы привыкли. Например, я, будучи «классическим», академическим искусствоведом, должна заниматься эстетикой, стилем, визуальными языками, и для меня это было бы наиболее простым решением. Часто я сталкиваюсь с тем, что философы и культурологи пытаются очертить границы аутсайдерского искусства, апеллируя к этому полю эстетического. Но к сожалению, я как искусствовед признаю, что это не работает: мы не можем через формальные границы эстетического и стилистического очертить феномен аутсайдерского искусства и придать ценность тому или иному явлению. Мы должны смотреть на художественные высказывания исходя из комплексного подхода, потому что искусство аутсайдеров ценится не только за его формальный язык и эстетику. Мы ценим индивидуальную личную историю, которая нами исследуется во всей полноте. Мы исследуем и линию жизни, и специфичность (то, что мы называем аутсайдерством), и единую стилистику, в которой художник работает. Искусство аутсайдеров — это искусство, которое выходит за пределы мейнстримов. На протяжении почти пятидесяти лет существования этого термина границы искусства сильно трансформировались, и всякий раз, смотря на явление аутсайдерского искусства, на творчество конкретного художника, мы должны верифицировать нашу оптику, потому что то, что воспринималось как ценное, интересное и достойное исследования и музеефицирования, например, пятьдесят лет назад, сегодня может быть воспринято как нечто мейнстримное, как банальное высказывание. И напротив, музейная оптика пятидесятилетней давности, возможно, просто не регистрировала бы интересные нам сегодня явления как что-то интересное и особенное. В этом отношении, когда мы говорим об исследовании и ищем подход к музеефикации художника, мы рассматриваем и личную историю, и весь массив произведений, и специфичность стиля, и так далее, и в этом отношении найти художника-аутсайдера в разы сложнее, чем найти «просто художника», потому что творчество аутсайдера должно выходить за пределы всех возможных мейнстримных потоков. На современном этапе, когда множество индивидуальных личных стратегий уже одобряемы обществом, и самые разные художественные языки могут быть приняты и признаны институциями, быть аутсайдером намного сложнее, чем пятьдесят лет назад, и поиск странного художника становится более и более сложной задачей. Это только кажется, что сейчас любой может быть воспринят как художник-аутсайдер: на самом деле мы видим огромные массивы мейнстрима.

Александра:

Иногда эту границу между мейнстримом и не-мейнстримом настолько трудно уловить, что кажется, что различия не качественные, а количественные: дело не в стилистике, а в степени напряжения, в том, чтобы почувствовать, что «это оно».

Мария:

Я хотела бы продолжить разговор об эстетическом: по-видимому, это понятие надо рассматривать достаточно широко, включая в него и личность художника, и особенности его пластики, потому что если полностью отказаться от критериев эстетического, то получается, что все, что, например, происходит сейчас в ЖЭК-арте, где очень много повторений и копирования, автоматически включается в сферу маргинального проявления творческой деятельности. Мое предложение — взглянуть на сферу эстетического широко, тогда, возможно, в этом будет некий ответ для нас.

Александр:

В феврале 2020 художница и кураторка Надежда Ишкиняева пригласила меня на встречу в рамках выставки «Охрана труда», в которой принимали участие художники и художницы из ПНИ№7, сотрудничающие с проектом «Широта и Долгота». В ходе дискуссии «Когда отношения становятся формой: кураторские практики и институализация творчества людей, проживающих в ПНИ» мы обсуждали критерии, по которым можно оценивать художественные проекты, инициированные социальными НКО. В том числе, как оценивать кураторство этих проектов, которого как будто бы нет, либо оно как кураторство не прочитывается.

Интересно, в каких контекстах в России мы сталкиваемся с аутсайдерским искусством? Как правило, это выставки, организованные НКО, где работы собраны по социальному принципу, но собраны так, как будто они создают или представляют определенную эстетику. Сама идеология собирания по социальному принципу создает ощущение узнаваемости у зрителей, а узнаваемость формирует впечатление, что якобы существует один стиль или одна эстетика, которая объединяет всех художников-аутсайдеров. Мне это кажется сомнительным. Еще одна проблема с кураторством в аутсайдер-арте заключается в том, что оно абсолютно невидимо. Считается, что сотрудники НКО просто «развешивают картины по стенкам», хотя на самом деле это всегда гиперкурированные выставки — большинство этих проектов так или иначе является результатом сложной полемики вокруг художественного и социального статуса объектов, созданных аутсайдерами (например, жителями ПНИ), и структурированы противоречивым желанием, с одной стороны, фокусироваться на «деполитизированной» эстетической ценности отдельных произведений, а с другой, сделать видимой политическую проблему закрытых социальных учреждений или социального неравенства в целом.

Нужно также понимать, что как сфера социального, так и сфера арт-образования в специализированных учреждениях — это гиперкурированная среда, где людям, как правило, предоставляется очень мало свободы. Выставки, организованные НКО, крайне идеологичны в этом плане, они часто апеллируют к эстетике, ожидая от публики чисто этического высказывания (или одобрения). При этом, это идеология, которая создает узнаваемость/визуальность.

Как с этим работать? Во-первых, мы должны дать имя и контекстуализировать те подходы и практики, которые сейчас невидимы, начать называть кураторство кураторством. Даже самая простая по форме и содержанию выставка в коридоре библиотеки, в которой участвуют жители ПНИ, — это не «добрый» проект с «просто развешанными по стенам картинами», а вполне себе политическое высказывание, сделанные в конкретной исторической ситуации для конкретных целей. Во-вторых, нужно отказаться от восприятия художников-аутсайдеров как некоего однородного сообщества, у которого есть некая эстетическая общность. В архиве нашей петергофской арт-студии при ПНИ№3 — 40 художников и более 3000 работ, и все они друг на друга не похожи. Есть вещи, которые перекликаются визуально, но зная, как они создавались, я понимаю, что это — абсолютно не идентичные истории. С эстетикой (как многие думают) не все просто, нельзя взять и превратить этическое высказывание в эстетическое, при этом настаивая на политической нейтральности данного перехода. Мы должны разделять какие-то вещи как феномены, и в этих разделениях видеть новое/разное/другое. Но это всегда ситуативно.

Сергей:

Нам осталось обсудить вопрос о коллекциях и о поддержке художников. Как все это экспонируется, какие принципы выбираются и почему?

Анна:

В первую очередь нужно разделить исторические коллекции и коллекции, связанные со специализированными учреждениями. Есть исторически сложившиеся коллекции вроде коллекции Принцхорна в Гейдельберге, Лозаннской коллекции или, например, Visionary Art Museum в Америке, коллекция в Лилле и так далее. Когда кураторы работают с «закрытым» наследием, со сложившимся фактом, с историческими художниками — это один подход. Конечно, от десятилетия к десятилетию дискурс репрезентации художников-аутсайдеров и актуальная повестка меняются. Можно увидеть, как трансформируются акценты в музейных экспозициях и временных выставках, какие визуальные коды и языки становятся актуальными, и как аутсайдеры с периферии музейной повестки перемещаются в центр музейного контекста. Например, пару лет назад в Национальной галерее в Вашингтоне была выставка, посвященная художникам-аутсайдерам, которая стянула вокруг себя всю экспозицию музея. Эти процессы перемещения аутсайдеров с периферии в центр культурной повестки идут на протяжении последних двадцати лет в музейной практике и практике биеннале. Но начинается совершенно другая история, когда мы говорим о коллекциях и о показе художников, которые живут рядом с нами и находятся в творческом и жизненном процессе, иногда очень непростом. Здесь все институции функционируют по-разному. Можно вспомнить, например, Музей Гуггинг (Gugging), где художники живут и работают в одном пространстве и где можно приобретать их произведения (в том числе по подписке). Я как исследователь, который работает с ныне живущими художниками-аутсайдерами, часто сталкиваюсь со сложностями: когда мы имеем дело с открытой историей, она живая и постоянно трансформируется. Мы видим, как один эстетический язык трансформируется в другой, как художник начинает испытывать влияние от взаимодействия с выставочной деятельностью. Эти влияния исследователь не может оценивать как положительные, потому что таким образом из цельной истории происходит миграция во внешние поля, и аутсайдеры перестают быть аутсайдерами, когда мы начинаем с ним работать, показывать его работы и помещать его в контекст. Это очень сложный вопрос кураторской и музейной критики, который ни в российской, ни в зарубежной практике еще не решен.

Александра:

Да, здесь есть определенная разница между историческими выставками и выставками живых процессов, потому что когда мы имеем дело с историческим материалом, то выставки, соединяющие искусство аутсайдеров и более мейнстримное современное искусство, даже если оказываются неудачными, то всё равно интересны благодаря контрастам, за счёт которых они воздействуют на зрителя. Меня, например, заинтересовал один из проектов в рамках нью-йоркской Outsider Art Fair в 2020 году: небольшая выставка «Relishing the Raw: Contemporary Artists Collecting Outsider Art», где были представлены произведения художников-аутсайдеров из коллекций профессиональных/признанных художников.

При очевидных визуальных сходствах или сходствах в средствах (как, скажем, в случае Синди Шерман, у которой в коллекции, оказывается, имеются работы Ли Годи), различия, видимо, лежат куда глубже, чем кажется на первый взгляд. Такие сопоставления, в принципе, интересны на любом уровне восприятия. Но когда мы имеем дело с художником, который работает сейчас и тоже имеет свой кураторский взгляд на то, что он делает, здесь возникает больше вопросов.

Александр:

У меня тоже есть несколько примеров: пару лет назад, в конце 2016, мы с моей подругой и коллегой Жоаной Монбарон были на стажировке, организованной фондом Dutch Culture. В ходе поездки мы посетили несколько десятков голландских художественных и социальных институций, в том числе — музей ван Аббе, который в тот момент обновлял свою инклюзивную программу и запускал проект арт-резиденции в психиатрических институциях. В ван Аббе, на мой взгляд, у нас состоялась одна из наиболее вдохновляющих бесед. С кураторкой специальных программ музея Marleen Hartjes мы поговорили про так называемую эстетику инклюзии: о том, как программы трудоустройства людей с инвалидностью в музеи могут повлиять на структуру их коллекций, иными словами, как политика доступа связана с темой отбора произведений в фонды и как это влияет на наше представление об истории искусства. Если задуматься, сколько, слепых и слабовидящих людей сейчас трудоустроены музейными хранителями? Как выглядели бы музейные коллекции, если бы у таких людей был равный доступ к трудоустройству и следовательно право участвовать в отборе произведений? Возможно, этот принцип был бы не исключительно визуальным, как сейчас, а построенным на иных критериях, ином опыте? Возможно, в коллекциях было бы больше, к примеру, скульптуры… Не утверждаю, что произошла бы революция и не хочу экзотизировать, но ведь мы действительно не знаем ответа на этот вопрос, потому что человек с инвалидностью до сих пор не всегда может попасть в музей, не везде даже пандусы есть, очень небольшая часть событий переводится на жестовый язык, и так далее.

Второй пример — Музей современного искусства («Модерна») в Стокгольме.

Мне очень нравится, что текущая экспозиция музея не стремится быть линейной, а залы соотносятся друг с другом тематически. Наивное искусство в Швеции там представлено как пространство сопротивления тотальной индустриализации и урбанизации, — как способ субъективации в технократической модернистской культуре ХХ века. В СССР программной частью этой культуры можно считать строительство ПНИ. Посмотрите на план интерната сверху, и вы увидите проун Эля Лисицкого. ПНИ — это та точка, где модернизм достигает своего эпогея в виде индустриализации заботы и инвалидности.

Мне было приятно гулять по стокгольмской экспозиции: с одной стороны, она представляет собой вполне себе эстетическую конструкцию, а с другой — такой способ экспонирования помог мне выйти на совершенно другие контексты.

Что я хочу сказать: очень важно, как мы диверсифицируем дорогу зрителя через мир искусства, куда он попадает сначала и к чему он приходит. Маршрут внутри музея может повлиять на то, где в сознании человека окажется та или иная работа. Это касается и тех объектов, которые мы сегодня обсуждаем.

Анна:

Замечательно, что прозвучала тема показа наивного, аутсайдерского искусства в пространстве постоянной экспозиции больших музеев. Например, новая экспозиция МоМА, которая открылась в октябре 2019 года, демонстрирует качественно новое место наивного искусства и аутсайдерского искусства в большой перспективе искусства ХХ века. Мы понимаем, что Музей современного искусства в Нью Йорке — это музей, на логику и выставочную программу которого ориентируются и другие музеи современного искусства. Первый директор музея, Альфред Барр, был экспертом, который уделял большое внимание не только феноменам изобразительного искусства, но и архитектуре и дизайну, и мало кто помнит, что именно он в 1930-е годы показывал искусство душевнобольных в контексте больших выставок сюрреалистов. В 1938 году Барр делает большую выставку, включающую в себя произведения и американского, и европейского искусства: она называлась «Мастера популярной живописи». Это были те самые художники наивного искусства и отчасти те, кого бы мы сегодня назвали художниками-аутсайдерами. В новой экспозиции МоМА появился зал, посвященный этой выставке Альфреда Барра и представляющий те произведения, которые были на выставке конца 30-х годов. И это значительно меняет наш взгляд на пространство искусства ХХ века. Оказывается, что искусство аутсайдеров и наивных художников можно показывать не только в сегрегированных пространствах специальных музеев и выставок — это часть большой истории искусства.

Этот прецедент в новой экспозиции МоМА должен послужить некоторым паттерном для музеев, которые также будут вводить в свою основную экспозицию произведения наивных художников и художников-аутсайдеров. Что же касается контекста ныне живущих художников, то здесь ситуация очень привлекательна для кураторов, но очень опасна для художников-аутсайдеров. Потому что мы переносим художников, которые в силу своей личности и творческой индивидуальности находятся вне мейнстримных потоков, в большой поток современного искусства. Например, год назад по итогам Outsider Art Fair-2019 в Нью-Йорке появилась статья, основная идея которой состояла в том, чтобы поразмышлять, возможно ли вообще искусство аутсайдеров в сегодняшнем мире, где приветствуются разные индивидуальности и разные личные стратегии. Это серьёзный челлендж для музейного, кураторского и исследовательского сообщества: как сохранить специфику аутсайдерского искусства, не исчезнет ли оно?

Сергей:

Я пытаюсь резюмировать итоги нашей встречи, подчеркнуть какие-то важные для меня моменты. Безусловно, чисто искусствоведческий инструментарий в подходе к обсуждаемому феномену уже как минимум недостаточен, и к исследованию нужно подходить с других позиций (например, с антропологической или… нейрофизиологической).

Очень важен для меня вопрос включения этого феномена в большие музейные экспозиции: нам как очень узкоспециализированному музею, может быть, пора отправиться на покой и передать коллекции в какие-то большие институции, чтобы включать в большой контекст. Каждый раз, делая выставку, я сталкиваюсь с тем, что чрезвычайно сложно создать ясное высказывание только на одном материале (наива или аутсайдер-арта).

Также, как верно отметила Анна, поиск уникального художника-аутсайдера достаточно затруднен. Искусство — это всегда нечто уникальное и неповторимое, и в связи с этим возникает вопрос в будущее: когда с развитием инклюзивных практик размоются все границы, и не будет даже возможности «большого стиля», маргинальное может исчезнуть как феномен? А раз не будет маргинального как такового, то не будет и маргинального искусства. Таким образом, есть множество вопросов, на которые нужно искать ответы, и множество практик и подходов, которые надо пробовать.

Мария:

Я хочу парировать тебе по поводу передачи нашей коллекции в большие музеи. Большой музей — это целая машина, в которую попадают единичные произведения, и там нет поля для экспериментов, а маленький музей как раз можно рассматривать как некую площадку, где можно попробовать разные способы экспонирования аутсайдер-арта и наивного искусства. Пока мы знаем в России только один музей аутсайдер-арта, правда, ныне уже закрытый. Он был создан Владимиром Абакумовым по вполне очевидной схеме: в экспозиции обыгрывался мотив диковинного и неожиданного, и выглядело это достаточно эффектно (там были черные стены, и произведения были выхвачены светом).

С другой стороны, создатели музея предприняли попытку научно обоснованного разделения разных пластов произведений: блок наивного искусства, блок аутсайдерского искусства, блок «новый вымысел» (термин Дюбюффе), а также коллекция психопатической экспрессии. Это была попытка применения научного метода, но и в то же время попытка эффектно преподнести материал зрителю. Мы можем попробовать как-то по-другому преподнести аутсайдер-арт, и у нас есть для этого возможности. А большие музеи, по крайней мере у нас в России, пока придерживаются привычного искусствоведческого аппарата в отборе произведений, поэтому в Пушкинском музее пока висит только один Руссо.

Александра:

Чтобы закончить на оптимистичной ноте, хочу предложить подумать о том, что в случае опасности маргинальное может сохраниться в качестве локального. Ведь самодеятельное искусство в широком смысле является способом субъективации и способом жить в текущей ситуации. Оно может быть интересно именно как практика обживания среды. Для меня как музейщика больной вопрос, что делать с арт-средой, с живым контекстом, который складывается вокруг художника, с пространственными штуками, которые не очень понятно, как экспонировать (нельзя же их просто выкопать с дачного участка художника и механически перенести в музейный зал). В то же время фотографии и видео арт-сред оказываются некоей дополнительной внешней сеткой и не передают живого взаимодействия с этим пространством. Я думала об этом в связи с исследованиями вернакулярного (vernacular). У нас этот термин обычно связан с лингвистическими исследованиями диалектов и с архитектурой (с феноменом самостроя, «архитектуры без архитекторов»), но если перенести его в контекст арт-сред и энвайронментов, это может быть интересным способом говорить о том, как художник активно обживает пространство (а эта активность как раз специфична для тех художников, о которых мы сегодня говорим). Это проблемная тема, потому что непонятно, как с ней работать, но с этими средами интересно вживую взаимодействовать, и они могут существовать в локальных контекстах разных культур. Мы как-то уже обсуждали с коллегами, как быть с разными языками разных культурных мейнстримов в разных странах, как монтируется эта оптика, и рассмотрение вернакулярных арт-сред, может быть, как раз окажется продуктивным для исследования локальных контекстов. Это место для шага вперед, который мне было бы интересно сделать.

Сергей:

Спасибо, дорогие коллеги, мне был интересен разговор, потому что он заставляет задуматься, а все, что заставляет задуматься — интересно. Благодарю вас.

Участники (в порядке появления):

Сергей Белов — куратор, арт-менеджер, сотрудник Музея наивного искусства в 2014–2020 гг.

Анна Суворова — кандидат искусствоведения, исследователь аутсайдерского и наивного искусства. Доцент НИУ «Высшая школа экономики» и Пермского государственного национального исследовательского университета.

Александра Володина — кандидат философских наук, м.н.с. Института философии РАН.

Александр Иванов — работник культуры, куратор, педагог. С 2017 — руководитель арт-студии петербургской общественной организации «Перспективы» при ПНИ№3 в г. Петергоф.

Мария Артамонова — искусствовед, сотрудник Музея наивного искусства.