Donate


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Cinema
Music
Books
Art
Psychology
Philosophy
Society
Poetry
Prose
Theatre
Architecture
Technology
Notes
Self-organization
Map
e-flux
Tashkent-Tbilisi
more...
Издательство Ивана Лимбаха

Перманентный Чернобыль

Михаил Витушко
Daria Kozlova
panddr

Публикуем главу из книги «Александр Миндадзе: от советского к постпостсоветскому», в которой кинокритик Мария Кувшинова рассказывает о картине «В субботу».

Чернобыль, как Освенцим или блокада, — не только задокументированное историческое событие в прошлом. Это событие, происходящее всегда, не имеющее финала, существующее в настоящем продолженном времени, как выкрученная на максимум громкость человеческого крика, которая в обычные дни приглушена. Как Освенцим и блокада, Чернобыль — тот проявленный в XX веке максимум зла, который человек, вольно или невольно, способен причинить самому себе. Случившись однажды, 26 апреля 1986 года, Чернобыль уже не может быть отменен и никогда не закончится. Это постоянно существующая параллельная реальность, подобная потустороннему пространству видеозаписей в «Отрыве», — портал, который не заперт на ключ и может приоткрыться в любой момент. У книги Светланы Алексиевич о Чернобыле подзаголовок «Хроника будущего». «Чернобыль не здесь или там, Чернобыль в нас самих», — говорит украинский режиссер Мирослав Слабошпицкий, снявший в зоне отчуждения два фильма [1].

В 2010 году Александр Миндадзе, в сценариях которого видимая реальность всегда была аватаром трансцендентного, снимая об инструкторе горкома Валерии Кабыше, бегущем от горящего реактора, снял фильм о «перманентном Чернобыле», обстоятельства которого в деталях совпадают с катастрофой 1986 года.

«Реактор взорвался внутри этого человека», — говорит Миндадзе.

Но «перманентный Чернобыль», превосходящий реальное событие и связанный с ним лишь частично, иногда вступает в конфликт с «другими Чернобылями»: с личным опытом очевидцев (обвиняющих Миндадзе в недостоверности) и с позитивизмом исторической науки, которая готова признать лишь некоторую формальную связь между аварией на ЧАЭС и крушением СССР. Однако на интуитивном уровне эта связь ощущается как очевидная.

Известно, что сценарии Миндадзе почти всегда имеют отправной точкой катастрофу, масштабы которой нарастают от картины к картине — автомобильная авария, крушение поезда, затонувшее судно, упавший самолет. И нет ничего удивительного, что в своей второй режиссерской работе он обратился к Чернобылю, итоговой катастрофе советской эпохи, символическому моменту окончательного распада, отдельные симптомы которого они с Абдрашитовым описывали с середины 1970-х. «Хотя сценарий писался как парафраз Чернобыля, 1986 год — дата принципиальная, — объяснял режиссер журналу «Сеанс», представляя проект перед началом съемок, — герои стоят на разломе времен, но не могут этого осознать — так же как им нельзя помыслить о том, что мирный атом, этот гарантированный, вечный реактор, может в одночасье взорваться, и дальше — смерть» [2].

Уже в самой первой, написанной через несколько месяцев, документальной повести об аварии — в «Чернобыле» украинского писателя Юрия Щербака, где еще так много ответственных партийных работников, похожих на главного героя Миндадзе, мир делится на «чернобыльский» и «дочернобыльский», «довоенный». Еще отчетливее этот рубеж обозначен в «Чернобыльской молитве» (1997) Светланы Алексиевич:

«Искали шпионов и диверсантов, ходили слухи, что авария — запланированная акция западных спецслужб, чтобы подорвать лагерь социализма. Надо быть бдительными. Эта картина войны… Эта культура войны рухнула у меня на глазах. Мы вошли в непрозрачный мир, где зло не дает никаких объяснений, не раскрывает себя и не знает законов. Я видела, как дочернобыльский человек превращался в чернобыльского человека. <…> Как я сейчас понимаю… он никак не мог соединиться в нашем сознании с мирным атомом. Со школьных учебников, из прочитанных книг… В наших представлениях картина мира выглядела следующим образом: военный атом — зловещий гриб до неба, как в Хиросиме и Нагасаки, люди, в одну секунду ставшие пеплом, а мирный атом — безобидная электрическая лампочка. У нас была детская картина мира. Жили по букварю. Не одни мы, а все человечество стало умнее после Чернобыля… Повзрослело. Вступило в другой возраст» [3].

Источник: kinoart.ru
Источник: kinoart.ru

В момент своей манифестации «перманентный Чернобыль» устранил существующую в сознании советского человека незыблемую границу между «добрым» и «злым» прогрессом («военный атом» и «мирный атом»), подорвал инфантильную веру в государство-родителя и отменил железный занавес. Ядерный невроз, настигший СССР на двадцать лет позже, чем США, материализовался неожиданным способом, который, однако, был предугадан следователем Ермаковым в сценарии фильма «Остановился поезд»: «Отчего все эти неприятности, как по-вашему? Техника катится — вагоны, дрезины, платформы…» Обветшание советского мира вступило в критическую фазу. Самоизоляция системы оказалась бессмысленной и невозможной — в отличие от многих других советских катастроф аварию на АЭС нельзя было скрыть от мира: первыми сработали системы оповещения в Швеции и других Скандинавских странах. Уже 28 апреля (в день рождения Миндадзе) в девятичасовой программе «Время» прозвучало официальное сообщение о катастрофе, которое во всех приемниках страны подхватили иностранные «голоса».

Действие фильма Миндадзе, таким образом, происходит в эти два дня неведения и невинности (по-английски фильм называется «Innocent Saturday»), когда переход к новой реальности уже случился, но еще не был осознан.

Название картины напоминает и о том, что в позднем Советском Союзе, стране всеобщей занятости, суббота была особым сладостным днем. У родителей было два выходных, у школьников — один; утром в субботу взрослые могли остаться наедине друг с другом, а потом возвращались дети, семья воссоединялась, и впереди было еще целое воскресенье. Слово «суббота» именно в этом значении встречается во многих свидетельствах о катастрофе.

У Миндадзе инструктор горкома Валерий Кабыш (Антон Шагин) случайно узнает по партийной линии, что происшествие на четвертом реакторе ЧАЭС — не рядовой пожар, а взрыв с выбросом критического количества радиации. Посмотрев на реактор вблизи, он бежит в город, чтобы увезти давно покинутую, но любимую женщину (Светлана Смирнова-Марцинкевич) на первом же поезде и спастись самому. Но из–за сломанного каблука и недоверия подруги на поезд они не успевают. Следующий — только завтра. Незаметно для себя оба растворяются в рутине субботнего дня, среди ни о чем не ведающих сограждан: заходят в обувной магазин за «румынскими лодочками», попадают на свадьбу в ресторан; девушка должна петь там со своим ансамблем, поскольку деньги были заплачены авансом, и главный герой, некогда покинувший товарищей ради карьеры, в последнем пароксизме отчаяния, снова садится за ударную установку.

Источник: kino-teatr.ru
Источник: kino-teatr.ru

«Всё по документальным свидетельствам и протоколам, — говорил Миндадзе в программе „Закрытый показ“ — конкретный ансамбль „Пульсар“, конкретная свадьба — одна из шестнадцати, проходивших в это время в Припяти, — человек, который с гитарой сел в автобус». Припять был молодым городом, средний возраст — 26 лет. Свадьбы, по традиции — субботние мероприятия, есть едва ли не в каждом из немногочисленных фильмов о Чернобыле: и в снятом по горячим следам «Распаде» (1990), и в «Земле забвения» (2011) с Ольгой Куриленко. Уродливая кукла на капоте мелькает и в любительской хронике, снятой в Припяти 26 апреля: на улицах бронетранспортеры, невесты в белых платьях, военные в костюмах химзащиты, дети в коротких штанишках играют в песке — угроза и неведение на одной короткой пленке.

Каждая из обрывочных фраз, которые в начале картины, сразу после взрыва, слышит главный герой, — это превращенный в моностих знак реальных обстоятельств, известных теперь по документальной литературе и фильмам. И попытки скрыть аварию, не принимать срочных мер («Отменить мероприятия, загнать людей по домам?» — «Суббота, выходной — жизнь отменить?»), и несамостоятельность, зависимость от союзного начальства, к которому восходит существующая сегодня концепция Чернобыля как намеренного геноцида украинцев [4] («Как еще, ну как, когда у Москвы на поводке?»), и вера в безопасность «мирного атома» («Реактор безаварийный. Безаварийный, суки»), и ответственность конструктора станции Доллежаля, которому не было предъявлено официальных обвинений («Парубок он, 1975 года запуска реактор». — «Вот шкода, ремня ему». — «В отца весь». — «И кто у него?» — «Конструктор Доллежаль»), и лежащий на земле графит, в реальность которого свидетели отказываются верить.

Диалоги и обстоятельства написаны по документальным источникам, но и в «Закрытом показе», и во время дискуссий в кинотеатрах, и в блогах Миндадзе часто предъявляли претензии в искажении фактов. Присутствующий в студии «Закрытого показа» ударник группы «Вопли Видоплясова» Сергей Сахно, который родился в Чернобыле и вместе со всеми уехал в эвакуацию после взрыва, заметил, что фильм кажется ему «наивным» и «утрированным» (то есть не до конца совпадающим со всей полнотой его опыта), и тут же подтвердил, что информации в первый день не было, но «партийные работники все знали», а реакция молодежи была именно такой, как в фильме: «„Реактор взорвался?“ — „Ну и что“. Все продолжали веселиться. Выходной!» Подобные реплики обнаруживают всего лишь желание очевидца свидетельствовать от своего имени, восстановить свою картину событий, дополнив и исправив реконструкцию, выполненную тем, кого там не было. Свидетельство очевидца по умолчанию ставится выше художественного вымысла — несмотря на то, что документального, объективного, единственно верного воспоминания не существует и не может существовать.

Проблема очевидца, проблема состоятельности свидетеля и возможности/невозможности свидетельства, мучительно беспокоила итальянского химика Примо Леви, написавшего несколько книг о своем пребывании в Освенциме и последующем осознании этого опыта. Леви провел в лагере одиннадцать месяцев до своего освобождения в конце января 1945 года, но характерное для выживших чувство вины («выживали по большей части худшие») приводит его к парадоксальному заключению: единственным состоятельным свидетелем может быть только тот, кто дошел до конца, потерял в себе человека и погиб, — то есть тот, кто свидетельствовать уже не может [5]. Остальные, выжившие, свидетели нелегитимные, поскольку по разным причинам находились в привилегированном положении (сам Леви попал в химическую лабораторию), а значит, хотя и могут говорить, не обладают достаточным на то правом.

Джорджо Агамбен в «Homo Sacer. Что остается после Освенцима?», защищая право Примо Леви на свидетельство, подробно останавливается на этой проблеме, разбирая понятие «автор»:

Источник: Amazon.com
Источник: Amazon.com

«Современное значение термина „автор“ появилось довольно поздно. В латыни слово auctor изначально обозначало того, кто действовал от лица несовершеннолетнего (или от лица того, кто по какой-либо причине был не способен выполнять юридически значимое действие), чтобы наделить его дополнительной юридической силой, в которой тот нуждался. <…> Среди наиболее древних значений термина фигурируют также „продавец“ в акте передачи собственности, „тот, кто советует или убеждает“ и, наконец, „свидетель“. Каким образом термин, выражавший идею восполнения несовершенного действия, может обозначать также продавца, совет и свидетельство? Каков общий характер этих, казалось бы, разнородных значений? Чтобы понять сущностное родство значений „продавец“ и „советник“ с основным значением, достаточно бегло проанализировать тексты. Продавец — это auctor, поскольку его желание, соединяясь с желанием покупателя, ратифицирует продажу и делает переход права собственности законным. То есть в процессе передачи собственности совпадают по меньшей мере две стороны, в его ходе право приобретателя всегда основывается на праве продавца, который таким образом становится его auctor’oм. <…> Значение „тот, кто советует или убеждает“ содержит аналогичную идею. Действительно, неопределенное или колеблющееся желание субъекта получает от auctor’a импульс или дополнение, позволяющее перейти к действию. <…> В этой перспективе значение „свидетель“ также обретает ясность, и каждое из трех слов, которые на латыни выражают идею свидетельства, приобретает свое собственное лицо. Если testis указывает на свидетеля, так как тот в споре двух субъектов выступает в качестве третьей стороны, superstes — это тот, кто пережил некий опыт до самого конца, выжил и поэтому может рассказывать о нем другим, то auctor указывает на свидетеля, поскольку свидетельство всегда предполагает нечто (факт, вещь или слово), предшествующее ему, реальность и сила которого должны быть утверждены или удостоверены. В этом смысле auctor противопоставлен факту <…> — свидетель обладает большим полномочием, чем свидетельствуемый факт, или слову — vox <…>. То есть свидетельство всегда является действием „автора“ и подразумевает сущностную двойственность, в которой недостаточность или неспособность восполняются и становятся значимыми. Подобным образом объясняется также смысл „основатель рода или города“, которое слово auctor имеет в поэтическом языке <…>. Классический мир, как известно, не знает творения ex nihilo, и любой акт творения всегда предполагает что-то еще, бесформенную материю или незавершенное бытие, которое необходимо совершенствовать и „выращивать“. Любой творец всегда является со-творцом, любой автор — со-автором. Можно сказать, что как предпринимаемое auctor’ом действие дополняет действие неспособного, дает силу доказательства тому, что само по себе не обладает этой силой, и жизнь тому, что само не могло бы жить, так и предшествующие ему несовершенное действие или неспособность, которые он должен восполнить, придают смысл действию или слову auctor-свидетеля. Действие автора, претендующее на самостоятельное значение, является бессмысленным, нонсенсом, так же как свидетельство выжившего содержит правду и обладает правом на существование только тогда, когда в нем заключено свидетельство того, кто не может свидетельствовать. Выживший и мусульманин [6] так же неотделимы друг от друга, как учитель и неспособный, как творец и его материя, и только единство-различие и составляет свидетельство» [7].

Автор — это тот, кто говорит от имени умолкнувшего. Выводы, к которым приходит Агамбен, являются решением и для проблемы Светланы Алексиевич (писатель, автор ли тот, кто делает себя каналом для свидетельства лишенных голоса очевидцев? да, он писатель), и для проблемы недостаточной достоверности сценария Миндадзе.

Фильм «В субботу», с его камерой, вечно находящейся на уровне затылка, — это попытка свидетельствовать от имени погибшего. Того, кто пережил катастрофу с первой до последней секунды, осознал приближение смерти и уплыл в смерть на плоту в окружении таких же мертвецов — как в любимом фильме первого постсоветского поколения, в «Мертвеце» Джима Джармуша.

Метод, с помощью которого Миндадзе рассказывает свою историю, призван максимально сократить дистанцию между героем и зрителями. Фильм «В субботу» начинается с полукрупного плана затылка быстро идущего человека, и до самого конца камера Олега Муту не отпускает персонажей, остается на уровне человеческого лица, настаивая на погружении зрителя в состояние агонизирующего человека.

Киноязык нельзя изобрести, его порождают время и настройки восприятия — его можно только обнаружить и пользоваться им, как любым языком. Когда мы говорим, что «Отрыв» и «В субботу» превратили Миндадзе в предельно современного автора, имеется в виду именно это: открытие им изображения, адекватного и времени, и его собственной изменившейся прозе. Перестройка восприятия под влиянием потоков любительского видео, изменение представлений о допустимых «неправильностях», освобождение от диктатуры идеального кадра, привнесение в изображение легитимной спонтанности — все это было следствием демократизации кинопроцесса и влияния на него других визуальных сред. Устранением дистанции между изображением и зрителем в последние десятилетия занималось не только кино, но и в первую очередь видеоигры, один из самых популярных подвидов которых носит название POV (Point of View) и предоставляет возможность погрузиться в происходящее, действуя от первого лица. В литературе рассказ от первого лица заставляет читателя идентифицироваться с рассказчиком и подспудно убеждает его в том, что с героем не может случиться ничего плохого. Но в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи рассказчик оказывался убийцей, а у Ремарка в «Западном фронте» погибал в постскриптуме — и то же самое происходит с игроком в субъективной игре, где он может совершить ошибку и «погибнуть».

Источник: vk.com
Источник: vk.com

Совершенно осознанно, ощущая требования времени, Миндадзе погружает зрителя в Катастрофу методом POV-игры — как и совпадающий с ним в выборе крупности плана изображения венгерский режиссер Ласло Немеш, автор фильма «Сын Саула» (2015), рассказывающего о человеке из зондеркоманды в Освенциме. Как и Миндадзе, уже в цифровую эпоху, Немеш снимает фильм на пленку 35 мм, исторически связанную с XX веком.

«Немеш <…> заставляет пережить самый страшный опыт, и во многом оцепенение, которое зритель должен ощутить за эти два часа, достигается известными приемами из игрового жанра стелс-экшн (stealth action — „скрытое действие“), — пишет кинокритик Юлия Гулян о „Сыне Саула“, и часть ее выводов легко проецируются на картину Миндадзе. — Главный герой — заключенный, член зондеркоманды, который запускает людей в газовые камеры, а потом освобождает эти газовые камеры от телевизионного 95% экранного времени — средний план из–за спины героя, точно как в играх. Блуждающая камера, короткое фокусное расстояние — Саул всеми силами избегает смотреть в глаза тем, кому сейчас говорят: „Поторопитесь в душ — суп стынет“. Леденящий ужас неизбежен: ты как будто своими руками закрываешь за спинами обреченных железную дверь, в которую через минуту будут колотить, а еще через минуту — перестанут. Но и этого мало: в какой-то момент фильм превращается в настоящий квест — когда Саул узнает среди бездыханных тел мальчика, похожего на его сына, и с этого момента единственная его цель — похоронить ребенка по иудейскому обряду. Задача безумная и ветвится на множество мелких квестов: уберечь тело от топки, спрятать его, разыскать раввина, обратил на себя внимание — разыскать другого раввина, параллельно помочь организовать побег…

«Сын Саула». Источник: The Verge
«Сын Саула». Источник: The Verge

И все это на фоне мясорубки, жернова которой нужно крутить этими же самыми руками, чтобы не привлекать к себе внимание. Стелс-игры отличаются от большинства экшнов тем, что приходится играть за очень уязвимого героя, чья цель — не поразить противника, а остаться им незамеченным и только так победить. Ты едва ли можешь стрелять, но можешь прятаться в тени и перетаскивать трупы, теряться в толпе и менять одежду — все это предстоит сделать Саулу. В фокус попадают такие же изможденные заключенные, беспрестанно прибывающие смертники, эсэсовцы, то безразличные (как баги в игре), то озверевшие (как будто вдруг уровень меняется с easy на hard), беспощадная, хищная природа, на которую в финале вырываются герои и едва ли находят спасение…» [8]

Герою фильма «В субботу» — обученному и заживо мертвому — предстоит решать похожие задачи: вытащить из общежития бывшую подругу; невзирая на ее сопротивление, убедить уехать из города; не привлечь внимание посторонних, еще ни о чем не подозревающих; успеть на последний поезд. Ни с одной из этих задач он не справляется. Игра проиграна.

***

Катастрофа не сообщение в газетах и не строчка в учебнике истории — это человек в западне, и Чернобыль скорее фон, чем тема картины. Жизнь — не события, а рутина, даже в своем терминальном, ускользающем состоянии. Тотальность трагедии (что может быть лучшей метафорой невидимой всепроникающей катастрофы, чем радиация: один из персонажей долго пытается закрыть окно, но стекло разбивается, укрыться невозможно) намеренно заслоняется у Миндадзе мелкими обязательствами и планами. Путешествие героя становится постоянной погоней за ложными целями: и девушка не совсем его, и бывшие друзья-музыканты не совсем его друзья. И жизнь — тоже не его: смертельная доза уже получена, и он мертв, гораздо более мертв, чем условно убитые герои «Парада планет», называющие себя «духами», или летчики из «Отрыва», будто бы продолжающие существование на том свете. Равнодушие товарищей к катастрофе, останавливающее бег героя, его завороженность смертью сам Миндадзе называет типично русской чертой, но ее можно назвать и общечеловеческой: люди по разным причинам, в том числе и из–за инерции бытия, не хотели бежать ни из Третьего рейха, ни из затопленного ураганом «Катрина» Нового Орлеана. «Мы живем как на сковородке, но мы же не бежим, — говорит Миндадзе. — Чернобыль — метафора и сегодняшнего дня».

Метафора сегодняшнего (или любого другого) дня тем не менее разворачивается в историческом контексте: для 2010 года 1986-й — ретро. Две первые режиссерские работы Миндадзе неуловимо связаны с идеей ремейка — «Отрыв» похож на «Армавир» в другой эпохе; «В субботу» — тщательное воссоздание времени, в котором живут персонажи «Плюмбума» или «Парада планет», но теперь оно стало прошлым.

За двадцать пять лет неузнаваемо изменились и среда и лица. «Мы выбирали натуру довольно долго на Украине, — говорит Миндадзе, — очень долго ездили вообще по всем атомным станциям, какие только есть, и выбрали в результате две точки — это город Энергодар, где стоит реактор, и город Светлодарск». Роль Чернобыльской АЭС исполнила Углегорская ТЭС, а в сцене свадьбы снимались местные жители, включая Андрея Бондарчука, тогдашнего мэра Дебальцева; во время войны на Донбассе в этом районе шли самые ожесточенные бои.

На главную роль Миндадзе пробовал нескольких артистов, в результате был выбран Антон Шагин, открытый Валерием Тодоровским в «Стилягах», еще одном ретрофильме; Шагин, до поступления в школу-студию МХАТ получивший в ПТУ профессию слесаря, родился за два года до аварии, вырос в пограничной с Украиной Брянской области и помнил, как в детстве ему давали молоко «от радиации». «Я сказал: тебе 26 лет, ты спитой уже человек. У тебя нет печени, тебе тяжело, — вспоминает Миндадзе. — Ты мелкий инструктор, который не сделал карьеру. Ты уже тяжело бегаешь — ты сучок, ты старый сучок».

Если в своих совместных с Абдрашитовым фильмах Миндадзе двигался от условного психологизма персонажей («Слово для защиты», «Поворот») к превращению их из людей в функции («Парад планет» с его номенклатурой советских профессий), то в собственных режиссерских работах функция превращается в чистую экзистенцию — в сгусток человеческого, помещенного в катастрофические обстоятельства. Однако Валерий Кабыш, как герой исторической картины, действие которой возвращено во временную точку «Парада планет» и «Плюмбума», отчасти выполняет и функцию типажа. Он мертв не только как человек, облученный реактором, но и как социальный тип, винтик умирающей системы. Его уход из ансамбля в горком, его предательство по отношению к товарищам-музыкантам, продолжающим «лабать» в ресторанах, трагично именно в силу своей бессмысленности: дружбу он обменял на мусорные акции прогоревшего концерна и всерьез клянется начальству партбилетом, который через несколько лет превратится в кусок картона. «Это чисто провинциальное, — говорит Миндадзе, — партийная карьера — ему предложили, он попробовал, она ему подошла, потому что она его держала: он <больше> не мог уходить в запои. Вот такой человек меня интересовал — такого плана, очень типичный». Закончив свой бег, Валерий Кабыш успокоился и уснул, и плот унес его вниз по реке в небытие. Фильмом «В субботу» Миндадзе, как и сама история, попрощался с советским человеком и советской реальностью.

***


Источник: Кувшинова Мария. Александр Миндадзе: от советского к постпостсоветскому. — Спб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. — 248 с.

ISBN 978-5-89059-294-1

Прочитать книгу можно на Bookmate.


Ссылки:

1. Короткометражные фильмы «Ядерные отходы» (2012) и «Люксембург» (2017); он также автор непоставленного сценария «Чернобыльский Робинзон».

2. Миндадзе А. Режиссер представляет проект: «В субботу» // Сеанс. № 37–38. 2010; цит. по: http://seance.ru/n/37-38/istochniki_rubrik/saturday_mindadze/mindadze/.

3. Алексиевич С. Чернобыльская молитва; цит. по: http://www.alexievich.info/knigi/ChernobylskayaMolitva.pdf.

4. Подробнее об этом см. в документальном фильме «Русский дятел» (2015), реж. Чад Грасия.

5. См.: Леви П. Канувшие и спасенные. М., 2010.

6. На жаргоне Освенцима, заключенный, впавший в последнюю стадию психического и физического истощения и сохраняющий только вегетативные функции.

7. Агамбен Дж. Указ. соч. С. 156–159.

8. Гулян Ю. Канны-2015: победили видеоигры // Сеанс. 27.05.2015

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Михаил Витушко
Daria Kozlova
panddr

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About