Материал для риддинг группы «Искусство с 1900 года» библиотеки музея Гараж в Москве. Искусство с 1900 года. — М.: AdMarginem, 2016 [в квадратных скобках ссылки на главы книги]

Социально-политическая мысль постепенно развивалась на протяжении всего XIX века. В первые десятилетия XX века она перешла к практической деятельности, став одним из знамен наступающего столетия. Проследим, как искусство реагировало на те социальные, политические и экономические явления, происходившие в обществе.

1. До Первой мировой войны

Обостряется конфликт между обществом и индивидом, который возник еще в конце XIX века в форме декаданса. Группа художников (Венский Сецессион [1900a]) или художники-одиночки (Матисс, Пикассо) встают в оппозицию к обществу. Результатом становится отказ от «академической» школы живописи. Художники выбирают для своих картин неудобные темы: социальное неравенство в эскизах Густава Глимта для Университета; тема проституции в «Авиньонских девицах» Пабло Пикассо [1907]; тема насилия в «Убийце, надежде женщин» Оскара Кокошки; тема сексуальности у Эгона Шилле [1900a]. Желание еще больше эпатировать публику приводит к антиэстетическим тенденциям в искусстве. Художник обнажает приемы, которыми он добивается того или иного эффекта, разрушая магию иллюзионистской живописи. Так поступил Матисс в «Голубой обнаженной» [1900b].

Обратной стороной отделения художника от общества становится самозамыкание. Такая реакция была вызвана страхом и желанием оградиться от ужасной реальности. Таким путем пошли экспрессионисты и абстракционисты. Первые стремились изобразить свое эмоциональное отношение (экспрессию) к существующему обществу; вторые окончательно отказались от попыток изобразить реальности и перешли к нефигуративному искусству. Об этом пишут Воррингер «Абстракция и вчувствование» (1907), Ортега-и-Гессет «Дегуманизация искусства» (1925). [1908]

Возможно стоит упомянуть движение «Искусств и ремесел» [1924] основанное художниками и теоретиками искусства Джоном Рёскиным и Уильямом Моррисом в Англии. Хотя «Искусства и ремесла» и относятся хронологически к XIX веку, а стилево — к ар-нуво, это движение можно расценивать как первую (неудачную, впрочем, как и последующие) попытку решить социальные противоречия в обществе и включить художника в производственный процесс.

2. Первая мировая война

Первая мировая война усилила противоречия между художником и обществом. На нейтральной территории в Цюрихе появляется арт-группа «Дада» [1916], приговорившая существующее бесчеловечное общество к скорой кончине, и уже служившая по нему тризну. Идея конца общества фигурирует в изобразительном искусстве, например «Angelus Novus» Клее.

В результате общего политико-экономического кризиса, обостренного войной, в России произошла революция. В результате ко власти пришла социально-коммунистическая партия большевиков. Русские художники-авангардисты приветствовали коммунистов, считая их своими соратниками по борьбе с буржуазным обществом. Здесь можно выделить в первую очередь конструктивистов [1915], которые готовы были поддержать новый режим своим искусством. Конструктивистская эстетика занимала ведущие позиции в советской культуре 1920-х годов, и сохранила влияние и в 1930-х, невзирая на установление в 1934 году соцреализма.

3. Межвоенные десятилетия

Катастрофа первой мировой войны поразила не только художников группы «Дада», но и обывателей. Посттравматический синдром вылился в том числе в «Призыв к порядку» [1919], который на долгое время поставил под запрет авангардное искусство, сделав его маргинальным.

Художники не остались в долгу, выступив с резкой критикой буржуазного общества. На место эпатажа пришло откровенное издевательство. Здесь можно упомянуть немецкое движение «Дада» [1920], а также «Новую вещественность» [1925b], эти художники цинично выставляли на показ общественные пороки, деконструировали образ уважаемых обществом людей: военных, священников, политиков, капиталистов. В коллажах, сделанных из обрезков газет, общество отражалось («Шпигель»=«Зеркало» — название одной из немецких газет) как несвязный конгломерат образов.

Марсель Дюшан в своей работе «Фонтан» проводит первую ревизию общественных конвенций, касающихся искусства, выставки и экспертности. Впервые поставлены вопросы «Что такое искусство?» и «Кто это решает?»

«Всем известно, что любой художник, заплативший шесть долларов, может участвовать в выставке. Г-н Матт послал фонтан. Без всякого обсуждения этот предмет исчез и так и не был выставлен. Основания, на которых фонтан г-на Мат та не был принят, таковы:

1. Некоторые утверждают, что он аморален и вульгарен.

2. Другие считают, что это плагиат, обычный предмет сантехники.

Но фонтан г-на Мат та вовсе не аморален, это абсурд, он не более аморален, чем простая ванна. Это предмет, который вы каждый день видите в витринах магазинов сантехники. Сделал ли г-н Матт фонтан своими руками или нет, не важно. Он его ВЫБРАЛ. Он взял из жизни обычный предмет, расположил его так, что под новым названием и с новой точки зрения его функциональное назначение исчезло, — он создал для этого объекта новую идею. Что касается сантехники, это тоже абсурд. Единственные произведения искусства, какие создала Америка, это ее сантехника и ее мосты.» [1914]

Оверженный обществом художник начинает ассоциировать себя с маргинальными группами. В первые десятилетия века это были дикари, теперь к ним добавились дети, сумасшедшие [1922] и… пролетариат [1912]. Пикассо вводит в свои поздние кубистические работы эстетику рабочих пивных, Хартман [1920] использует свое искусство для обращения к рабочему движению Германии и критики капитализма и нарождающегося нацизма.

Примечательно участие двух авангардистких моделей социальной роли искусства на выставке декоративного искусства в Париже [1925a]. Ле Корбюзье стремился поставить архитектуру на службу обществу, чтобы, используя современные формы массового производства, поднять уровень жизни бедных слоев общества, дав им дешевое жилье и другие материальные блага. Родченко и Мельников представляли советскую модель решения социальных проблем. Вместо доступного частного жилья и недорогой собственности предлагалось общее пространство досуга, которым могли воспользоваться рабочие.

В США художники включаются в государственную программу ликвидации последствий Великой депрессии: «Управление общественных работ» [1936]. Они выполняют государственные заказы на монументальную живопись, служащую для украшения общественных зданий. Американские фотографы включаются в социальную борьбу за права сельских жителей, притесняемых крупными лэндлордами. Документальные качества фотографии становятся ведущими.

Отдельные художники и целые художественные группы ищут ответ на вопрос о роли художника в новом обществе. Так советское движение производственников [1921] было появилось из социалистской идеи ликвидации разделения труда и отказа от индивидуализма. Художник больше не может существовать в роли медиума, который своим индивидуальным вдохновением извлекает из некой надмирной сферы предметы частного буржуазного потребления. Он должен включиться в производство вещей для масс. В капиталистическом обществе сходные вопросы решал «Баухаус» [1923].

Впервые ставится проблема об авторстве художника в ситуации, когда над произведением работал целый коллектив. Скульптор Константин Бранкзи ушел из организованной по типу мануфактур мастерской Родена, чтобы обратиться к непосредственному ручному труду и природным материалам. Но вскоре столкнулся он с невозможностью самостоятельно реализовать свои замыслы и был вынужден нанять штат ассистентов [1927b].

С отказом от индивидуализма в искусстве начинаются поиски универсального языка искусства, освоив который, каждый человек мог бы участвовать в процессе производства новых произведений искусства. На роль подобного языка претендовали супрематизм Малевича, неопластицизм Мондриана [1917a], конструктивизм Родченко [1914] и Лисицкого, реди-мейд Дюшана.

Одновременно с этим художники вынуждены осмысливать новые формы производства, в том числе тиражирование изображений с помощью фототехники. [1916b] Об этом в своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» рассуждает немецкий философ Вальтер Беньямин.

Сюрреалисты используют в своем творчестве найденные на барахолках вещи, лишенные потребительской ценности и называемые сюрреалистическими объектами [1924, 1931a]. Об этом также пишет Вальтер Беньямин в эссе «Сюрреализм. Последняя моментальная фотография…»

Ле Корбюзье приветствовал массовое производство, углубляющее разделение труда и, по сути, превращающее рабочего в деталь огромной машины. Социалистическая модель труда, как уже говорилось, стремилась отказаться от разделения труда и стремилась к осознанному участию всех членов общества (которыми были, конечно, рабочие) не только в производственном процессе, но и в образовательных мероприятиях, спортивных состязаниях, военной подготовке, и творчестве. Кроме того, в СССР начинается массовое тиражирование репродукций и открываются свободные к посещению публичные музеи. Однако стремление сделать искусство доступным для масс профанирует его. Об этом пишет Клемент Гринберг в своей работе «Авангард и китч».

Инструментом окончательного освобождения рабочего от необходимости физического труда должна была стать механизация, а в идеале, роботизация труда. Идея механического замстителя общественных функций человека вызывала двоякую реакцию как общества, так и художников. Одних, как, например, художников Новой вещественности [1925b] механизация пугала, другие, такие как Томазо Маринетти или Фернан Леже [1925a], выступали ее апологетами.

Большие надежды творческая интеллигенция возлагала на Советский Союз. Помимо последователей констркутивизма социалистический партии записывались сюрреалисты и дадаисты. Хотя, несмотря на определенную симпатию к маргинализированным членам общества сюрреалисты оставались по сути художниками-индивидуалистами, производящими единичные продукты [1924, 1930b]. В книге «Надя» Бретон прямо называет себя последователем де Сада, и Ницше, идеологов аморализма и капиталистического либерализма.

В 1930-е годы начинают формироваться новые национальные школы авангарда: мексиканский мурализм [1933] и североамеркианский прецезионализм [1927]. Первый вобрал в себя историческую, народную и классовую тематику, и преподнес ее в примитивистском (народном, племенном) стиле. Второй переосмыслил приемы кубизма и приспособил их для созданий работ, прославляющих американскую современность создавая новую мифологию. В обоих случаях государство выступает спонсором свободного искусства. В отличие от ситуации в СССР, где власть начинает диктовать художнику содержательные и формальные аспекты творчества [1934a].

Помимо национальной школы модернизма в США появляется такое явление, как искусство этнической группы. Гарлемский ренессанс [1943] возник внутри сегрегированного афро-американского меньшинства. Первоначально это искусство было направлено на поиск собственной идентичности, отвечая на вопрос «Кто я?». Художники-модернисты учились уважению к собственной уникальности и учили этому окружающих. Однако через некоторое время, когда первичная задача была выполнена, интроверсия была отвергнута в пользу экстраверсии. Афро-американцы, получившие мощный заряд этнического самосознания, были готовы начать вливаться в окружающее их «белое» общество и бороться за равные права.

На протяжении 1930-х годов конфронтация между магистральными государственными идеологиями: социализмом, капитализмом и фашизмом нарастала, до тех пор пока не вскрылась мировой бойней. Военные действия вызвали массовые эмиграции и массовое уничтожение людей по политическому, социальному или расовому признаку. Искусство стало наиболее чутким и правдивым инструментом, зафиксировавшим состояние мировой культуры этих десятилетий.

4. Вторая мировая война

Пабло Пикассо, шокированный военно-политическими событиями в родной Испании, создал ряд острых работ («Мечты и ложь генерала Франко», «Герника»). Это вызвало активную дискуссию в среде художников и критиков [1937a, c]: являются ли такие работы модернистскими и почему? Пикассо был не единственным художником, отозвавшимся на тревожное предвоенное состояние. Тому свидетельством картины «Ангел домашнего очага или триумф сюрреализма» (1937), Макса Эрнста и «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали (1936).

Массовая эмиграция художников в США [1934a, b] поначалу усилила влияние европейского авангарда. Но в скором времени молодая американская культура впитала и ассимилировала европейское искусство. Американские художники, вдохновлявшиеся сюрреализмом идут дальше своих учителей. В связи с этим на задний план отходят регионализм и прецезионализм.

Установление в 1934 году соцреализма, как единственного возможного художественного стиля в Советском Союзе, показательные судебные процессы над художниками 1936 года и заключение пакта «Молотова-Ребентроппа» стали причиной всеобщего разочарования социалистов в СССР [1934a, 1942a]. Не буду заострять внимание на политических играх внутри уже умирающего сюрреализма. В данном аспекте интересен отказ Клемента Гринберга от марксизма, для него освобождение от балласта диалектического материализма станет толчком для разработки новой левой философии, и нового метода искусствоведения.

Москва в предвоенные годы выступила с инициативой Народного фронта продвигавшего соцреалистического искусства на Западе. Поначалу он имел определенный успех не только у прецезионалистов. Абстрактное искусство и сюрреализм подвергались критике за индивидуализм и аполитичность. В упрек также ставилась поддержка этого искусства капиталистами. Однако в итоге стремление к свободному творчеству взяло верх, получив также идеологическю поддержку опального революционера Льва Троцкого.

5. 45-50: после войны

Общество сталкивается с посттравматическим синдромом и вынуждено искать пути его преодоления и дальнейшего развития. Человеческая субъектность, по мнению художников и мыслителей послевоенной эпохи, была разрушена войной, или разлагалась зарождающимся обществом Спектакля [Круглый стол].

Художники США, страны, которую разрушения войны практически не затронули, выбрали путь начала «с чистого листа». Однако даже в названии авангардистского движения «абстрактный экспрессионизм» [1947b] можно найти социальную симптоматику их искусства. Желание уйти в беспредметное искусство снова становится результатом неприятия ужасов реального мира, а экспрессия, как результат личных аффектов становится знаком зарождающегося либерального индивидуализма.

Второй путь, путь принятия собственного прошлого, со всем грузом стыда за весь человеческий род, и дальнейшая его сублимация, был избран европейскими художниками. «Война оставила нам грязь, и мы будем работать с грязью». В атмосфере «чисток» последовавших за освобождением, зарождается эстетика «густого теста», укорененная, возможно, в батаевском «бесформенном». Таково творчество Жана Дюбюффе, Жана Фортие [1946] и группы «Кобра» [1949b]. Европейские художники изображают современного человека как нечто подобное животному, обладающее животной похотью, животной же тягой к разрушению. Интересны «кулинарные» интерпретации в искусстве, которые связываются с царящим в то время голодом.

Другой темой изображения стал собирательный образ жертвы войны: пленные, узники концлагерей, расстрелянные мирные жители.

Вновь становится актуальным праздник непослушания «Дада», с его противостоянием массовой культуре и китчу и интересом к наивному творчеству детей, душевнобольных, племенному искусству и фольклору. Таким образом мы видим возрождение дихотомии абстракции и дегуманизации. Можно сказать, что после катастрофы Второй мировой войны модернизм в короткий промежуток времени повторяет собственную историю, чтобы потом двинуться дальше.

6. Новые институции

XX век подарил миру искусства новые институции, или ввел в него институции обычного мира.

Например, гражданский суд впервые начал принимать решение о том, что может являться искусством. Я имею в виду судебное решение, касающееся скульптур Константина Бранкузи и подтверждающее их художественность.

«В искусстве возникла новая школа, представители которой стремятся уже не подражать природе, а изображать абстрактные идеи <…>. Данный объект имеет гармоничные и симметричные линии, и, хотя соотнести его с птицей довольно затруднительно, он тем не менее приятен на вид и чрезвычайно декоративен. По этой при чине и, кроме того, убедившись, что перед нами оригинальное изделие профессионального скульптора, <…> мы поддерживаем протест и считаем, что данный объект подлежит свободному ввозу» [1927b]. (По закону США произведения искусства не облагаются пошлиной на ввоз).

Появляются первые музеи, ориентированные исключительно на современное искусство, и практически сразу становятся экспертной институцией принимающей или не принимающей художника как модерниста [1927c]. Ретроспективная выставка в таких музеях становится аналогом лаврового венка. Такими же экспертными институциями становятся венецианские биеналле [1944b].

Наряду с этим появляются и развиваются авангардные концепции музея: музей как архив (Эль Лисицкий) и музей как арт-пространство (Сюрреалисты, Швиттерс) [1926, 1942b].

Кроме того, искусство впервые становится предметом инвестиции, благодаря деятельности общества «Медвежьей шкуры» [1914].

Появляются школы авангардного искусства: Вхутемас [1921], Баухаус [1923], Блэк-маунтин [1947a].

7. Искусство и медиа

Первыми со средствами массовой информации стали работать итальянские футуристы. Маринетти, в принципе, изобрел новую форму публикации идеологической программы, и новую форму литературы: манифесты [1909].

В Советском союзе, идеологическая программа которого требовала абсолютного равенства прав всех членов общества, отвергалась идея искусства, как предмета личного творчества и частного владения. Произведение искусства теперь становилось предметом массового восприятия. Здесь речь идет не только об архитектуре и монументальных формах искусства, но и о тиражируемых формах творчества: плакатах, журналах, книгах, открытках, содержащих репродукции произведений искусства или изначально сознанные художниками.

Помимо этого, социалистическая программа, представляла само искусство как способ преобразования человека и общества. Такие идеи находили свое отражение в теоретических трудах и творчестве Малевича, Лисицкого, Пита Мондриана.

Политизация искусства зачастую делала его инструментом пропаганды:

Внутренней — немецкое дада [1920], соцреализм [1934a], итальянское искусство и искусство третьего рейха.

Внешней — международные выставки, конструктивизм [1937a, c].

Формальные находки модернизма находят свое отражение в типографике [1928b] и дизайне и на некоторое время завоевывают в ней прочное место. Также такие находки могут использоваться в рекламе [1930a].

Еще одна экспертная институция — массовые журналы. Например, одна публикация в «Лайф» [1949a], пусть даже не очень лестная, может вызвать огромный интерес к творчеству художника и поспособствовать общественному признанию.

No Pasaran!