Donate

Символическое расчленение в современности.

Idiot Venerabilis19/10/18 16:481.3K🔥

Последнюю тысячу лет мысль европейской культуры форсировалась главным образом на духе, в то время как тело представлялось хрупким, несовершенным и вторичным, по крайней мере в литературе тех времен. [1] Однако именно из средневековой религиозной философии также берет начало и мистическое отношение к телу: «Флоренский указывает на особую мистику тела, связанную с мистикой таких органов, как грудь, живот, голова. При этом особым мистическим центром Жизни личности является не голова, а грудь, связанная с сердцем. Именно сердце является средоточием жизни и подлинным «органом познания» этой жизни». [2]

Один средневековый хронист перечисляет, следуя христианской традиции, телесные фрагменты кратные числу три, которыми должна обладать истинная красавица:

1) Три чёрные — глаза, брови, ресницы.
2) Три красные — губы, щеки, ногти.
3) Три длинные — тело, волосы и руки.
4) Три узкие — рот, плечо, ступня.
5) Три тонкие — пальцы, волосы, губы.
6) Три маленькие — груди, нос и ноги. [3]

Амедео Квондама замечал, что некоторые женские части тела, например, нос, никогда не описывались в поэзии ренессанса, что еще больше бросается во внимание, поскольку объект художественных текстов описывался и восхвалялся по частям и порой крупным планом. [4]

В 20-ом веке начал разворачиваться процесс возрождения тела как в массовой, так и в элитарной культурах, где тело явилось как основной объект, на который они направлены.

Стоит отметить, что это своеобразное возрождение античности, поскольку именно античность понимала тело как идеал телесный: античный идеал не имеет души, а лучшее выражение телесности реализуется скульптуре. Двадцатое столетие предстает столетием массовых явлений, сначала имеющих идеологическую основу — тоталитарные режимы, а затем технологическую. Маниакальное внимание к телу, его здоровью и форме было как и со стороны тоталитарных режимов: образы идеальных граждан в искусствах соцреализма, массовые спортивные мероприятия по оздоровлению, глобальные диспансеризации, пропаганда здорового образа жизни и т.д., так и в современной массовой культуре: культ красоты, здоровья, неотступная фитнес-активность, косметика, диеты и прочее. Отличия между тоталитарным культом тела и технологическим также в том, что первые создавали идеал тела, который был бы общественно полезен, который мог бы служить на благо общества долго и надежно, словно заводская машина, в то время как культ тела в массовой культуре 21-го века индивидуализирован.

«Ж.Бодрийяр, в противовес средневековому хронисту, предлагает четыре целостные модели тела, которые существуют в контексте современности»:

1) Труп — сфера медицины.

Труп является базовой формой с которой имеет дело медицина. Труп является «предельным случаем тела в его отношении к системе медицины».

2) Зверь — сфера религии.

Зверь — наилучшая форма, которая подходит для метафизического дискурса духовного. Тело всегда является препятствием, дикой природой, которую необходимо обуздать, чтобы проявилась высшая форма в человеке — дух.

3) Робот — сфера политики.

Робот — лучшая форма для воплощения идеалов любой политической доктрины, подразумевающая рациональную производительность и покорность.

4) Манекен — сфера экономики.

Философ считает, что модель манекена возникает одновременно с моделью робота, но представляет собой воплощение ценности. [5]

Внимание к телесному, объективизация тела и, следовательно, бесчеловечное отношение к нему характерно не только для политики и философии, но и для искусства. За несколько десятилетий до философа скульптор Ханс Беллмер мастерил тератологические манекены, части которых напоминали женские конечности. Его работы порой были чрезмерно сексуализированны и имели гипертрофированные половые признаки: острые соски, пышные губы и даже вагины, а сами конечности произрастали в хаотичном порядке из формы, напоминающей женское туловище, либо были вовсе аккуратно отделены друг от друга и расставлены, как расчлененные части тела на хирургическом столе.

“Die Puppe”, 1934 Hans Bellmer.
“Die Puppe”, 1934 Hans Bellmer.
 “Die Puppe”, 1934 Hans Bellmer.
“Die Puppe”, 1934 Hans Bellmer.

Для Беллмера его манекены были знаками, осуществляемые через фантастический и грубый телесный способ, а форма женского тела являлась наиболее подходящей для профанации, так как с древности связывается с прекрасным. Манекены Беллмера современному наблюдателю напомнят разве что персонажей из фильмов ужасов.

La poupée (the puppet) circa 1938-circa 1939. Hans Bellmer.
La poupée (the puppet) circa 1938-circa 1939. Hans Bellmer.

Демонстрация тела и форсирование внимания на нем характерна так же и для народной культуры, например, в фольклоре, где иногда весьма подробно описываются физические критерии героя. Это неудивительно, так как физическая сила более всего ценилась именно среди низших слоев населения, ведь здоровое и сильное тело являлось необходимостью для выживания. Исключение составляют изображения тела в искусстве, где тело использовалось как выражение прекрасного.

Феномен телесности и насилия над телом в современности очень многообразен, ввиду этого представляется целесообразным обращение к самым низшим сферам массовой культуры, которые на первый взгляд выглядят более простыми: главным образом жанровое кино и реклама.

Тело в массовой культуре.

Когда речь идет о жанровом кино, то насилию, несомненно, более всего уделяется внимание в фильмах ужасах в поджанре «слешер», где можно увидеть наибольшее внимание к физиологическому и телесному насилию.

«Расчлененка» или слешер во многом ведет происхождение от поверий и других явлений народной культуры и является их развитием. Некоторые кинокритики объясняют популярность слешеров в кино с психоаналитическим пафосом: вытесненные страхи и желания, которые выражались ранее через речь в историях с привидениями, волшебством и героями, теперь выражаются через массовые формы искусства. Можно сказать, что сюжеты фольклора в сущности нисколько не изменились, но изменился способ их трансляции от устного к технологическому. [6]

Классическим примером жанра «слешеров» часто считают «Психо» Хичкока. Фильм пользовался и пользуется большой популярностью у зрителя, что было неожиданно и для самого режиссера, он даже обращался в Стэнфордский исследовательский институт, чтобы они объяснили причины популярности фильма. [7]

Кадр из кинофильма «Психо» (англ. Psycho) 1960, Алфред Хичкок.
Кадр из кинофильма «Психо» (англ. Psycho) 1960, Алфред Хичкок.

Насилие и мода.

К демонстрации телесного прибегают не только грубые и низкие жанры, но и сферы деятельности, которые исторически относятся к высоким, как, например, мода. Говоря о моде и насилии, то может представляться довольно абсурдным или поверхностным их связь, и возникает вопрос: каким образом мода и ее материальное выражение — одежда имеют отношение к насилию?

Насилию всегда сопутствует власть, а власть демонстрируется в том числе через внешние атрибуты, сама же одежда до середины 20-го века была одним из основных способов социальной стратификации. [8]

В настоящее время произошла демократизация в одежде, поэтому актуальность этой стратификации по большей части ушла в прошлое, но и сама мода теперь направлена не столько на модную одежду, сколько на модное тело, модный типаж и т.д.; тело является основным средством выражения моды. Говоря же о теле, почти всегда подразумевается сексуальность: сексуальность и мода были всегда сопутствующими понятиями.

Телесное в массовой культуре неотделимо от сексуального, насилие является лишь способом обращения с ней; в то же время сексуальность прочно связывается с женским телом, что делает явление насилия над женщиной в культуре традицией, не изжившей себя и в 21-ом веке. «Сексуальность в моде оборачивается насилием. Пустым, механистическим, не знающим сострадания, боли, какого-либо чувствования. Объектами насилия в большей степени выступают женщины и дети, изначально объективированные мужским взглядом». [9]

«Согласно некоторым медицинским исследованиям, наиболее красивое женское лицо сосредотачивает в середине детские черты, а на периферии лица — развитые, подчёркнуто фемининные скулы, брови». [10] Это не является удивительным, ведь детскость, инфантильность в поведении и в то же время сексуальность — привычные атрибуты женщин, которые воспринимаются как позволительные.

«Сьюзан Дж. Винсент в своей книге «Анатомия моды» последовательно описала механизм, при помощи которого общественный взгляд членит тело на отдельные составляющие, подвергая оценке и исследованию шею, гениталии, руки, лодыжки. Не исключено, что сейчас имеет смысл говорить аналогичным образом об «анатомии лица»: общественный взгляд расчленяет его и пристально анализирует брови, веки, скулы, ресницы, переносицу, губы. Подстегиваемая этим жадным взглядом, пластическая хирургия и косметология бесконечно напоминают потребителю о необходимости борьбы за соответствие жестким эстетическим стандартам (а в некоторой мере — и постоянно меняющимся социальным нормам) — в свою очередь, заставляя взгляд становиться еще более пристальным и жадным». [11]

Реклама и насилие.

Реклама является образцом клиповой трансляции. Она предстает как этап между производством и потреблением, поэтому одна из функций рекламы — формирование тенденций и имиджа, поэтому представляется актуальным привести пример взаимодействия моды и рекламы.

Вся сфера рекламы неразрывна с модой ввиду того, что именно реклама является основным транслятором моды к массовому обществу, ведь в капиталистическом мире мода не может позволить диктовать свои тенденции другим способом, поэтому прибегает к рекламе. Рекламу и кинематограф роднит не только их реализация через одни технологии, но и функции, которые заключаются в формировании образов и установок у зрителя.

«В клиповой нарезке или рекламном буклете, человек постоянно предстает в новых, очень мобильных образах, он чередует профессии, увлечения, места проживания, друзей и возлюбленных. Привычную жизненную линейную структуру сменила ризоматическая беспорядочность. И не в последнюю очередь это происходит из–за принципиально иного типа мышления, возникшего в информационную эпоху. Современный тип цивилизации скорее всего можно назвать “цивилизацией эмоциональной”, ведь созданные клиповым мышлением образы оцениваются не с рациональных и логических, а с эмоциональных и чувственных позиций, в терминах “нравится/не нравится”. Одна из основополагающих установок фрагментарной клиповой культуры по В. Кузнецову — “наблюдение вместо рассуждения”. Из–за того, что человек оказывается не в силах осмыслить информационное пространство, он фиксирует сиюминутные события, при этом не утруждая себя вопросами об их сущности и смысле». [12]

Реклама: «что такое быть матерью»? Это приподнимать и целовать маленькую девочку.

На первый взгляд такой образ в рекламе целостен, но в сущности он является дискретным, не имеющим никакого продолжения и начала: это фрагмент. [13]

Очень символична популярность слешеров и фрагментация в рекламе, которая представляет не только обрывочные смысловые образы, но так же и части тела крупным планом.

«Классические представления о теле, в которых доминировала поэтическая функция, повсюду уступили место образам предписывающим, уготованным не столько для того, чтобы порождать удовольствие, сколько для того, чтобы стимулировать потребление. Художники обычно писали своих Венер таким образом, чтобы ими любовались издалека, как если бы они были помещены на сцену некоего театра. Подобный отстраненный подход заменило близкое рассматривание помещенных в фокус тел и лиц в рекламных изображениях: крупным планом даны губы или веки, грудь или бедра — реклама разбила тело женщины на отдельные фрагменты». Рекламой создается мозаичное тело и такой же образ. [14]

Возвращаясь к жанру слешеров, неудивительно, что главным персонажем в них почти всегда является молодая девушка, которая испытывает телесные страдания на протяжение всего фильма, а жертвы антагониста в большинстве своем — молодые женщины стандартов подиума, сцены убийства которых детализируются.

Кадр из кинофильма «Кровавый пир» 1963, Гершел Гордон Льюис.
Кадр из кинофильма «Кровавый пир» 1963, Гершел Гордон Льюис.

Подводя итоги, можно привести в пример стереотипы о зависимости женщины от мужчины, ее слабости, неуверенности, нерешительности и несамостоятельности, которая роднит женщин и детей. В массовой культуре эти традиционные стереотипы не только не изживают себя, но даже с успехом эксплуатируются.

Вполне закономерно, что в такой традиции женщина является потенциальной жертвой насилия, даже более предпочтительной, чем дети, так как насилие над женщиной намного чаще может быть сексуализированно.

“You Mean a Woman Can Open It?”, 1953 Alcoa Aluminum advertisement
“You Mean a Woman Can Open It?”, 1953 Alcoa Aluminum advertisement

«Безудержная эксплуатация женского тела в рекламе, в фильмах свидетельствует о том, что реальная женщина оттеснена, забыта, что реальная эмансипация женщин не произошла, она заменена массмедийной профанацией женского тела как знака сексуальности, а это отождествление женщины и секса является показателем ее порабощения». [15]

Список литературы.

[1] Станиславская Е.И. Изобразительная телесность» художественно-зрелищных форм постмодерна //ВЕСТНИК ПОЛОЦКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА. Серия E, ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ. — 2014.

[2] Лобова Т. Г., Чалдышкина М.В. Игра тела versus игра с телом //Современные проблемы науки и образования. — 2015. — №. 1-1. — С. 1708-1708.

[3] Виляева С.И. Историческое развитие понимания телесной красоты //Аналитика культурологии. — 2014. — №. 29.

[4] Якушкина Т.В. Принципы изображения женской красоты в поэзии итальянских петраркистов XVI в //Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. — 2008. — №. 1-II.

[5] Бугуева Н.А. Телесность человека как социокультурный феномен //Вестник Челябинского государственного университета. — 2007. — №. 16.

[6] Уильямс Л. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс //Philosophical and Literary Journal. — 2014. — Т. 6. — С. 1.

[7] Spoto D. The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. N. Y.: Little Brown, 1983.

[8] Яковлева М.В. Властный дискурс моды в динамике гендерных образов // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. — 2007. — Т. 175.

[9] Яковлева М.В. Властный дискурс моды в динамике гендерных образов //Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. — 2007. — Т. 175.

[10] Hönn, M. Göz, G. The Ideal of Facial Beauty: A Review, Journal of Orofacial Orthopedics January 2007, Vol. 68, Issue 1, pp. 6-16.

[11] Линор Горалик. Кривой в чести. Объекты, искажающие тело, и дизайн костюма как социальное искусство.

[12] Докука С.В. Клиповое мышление как феномен информационного общества //Общественные науки и современность. — 2013. — №. 2. — С. 169-176.

[13] Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. — С. 175.

[14] Сидорчукова Л. Г. ФЕНОМЕН ТЕЛЕСНОСТИ В МОДЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА //ПРОБЛЕМЫ ПОВЫШЕНИЯ КАЧЕСТВА ПОДГОТОВКИ ДИЗАЙНЕРОВ. — С. 51.

[15] Самарская Е.А. Жан Бодрийяр и его вселенная знаков //Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. М. — 2006. — С. 251-264.

Author

Comment
Share

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About