Create post

Сад желаний. Позднесоветская готика в форме анархо-экзистенциалистской эротической притчи

Мария Рахманинова 🔥

Памяти Киры Муратовой (снявшейся в эпизодах фильма)

Позднесоветский арт-хаус едва ли нуждается в прославлении, несмотря на сегодняшнюю относительную маргинальность. И хотя главные теоретические работы о нём всё ещё не написаны, большинство его свидетелей и без них прекрасно помнит, по крайней мере, ощущение от прикосновения его острия. Прежним оно остаётся и сегодня, когда уже мало что способно по-настоящему удивлять.

Среди таких лент — «Сад желаний» Али Хамраева (1987). В первом приближении это — безусловно, советский экзистенциализм. Но не как у Л. Шепитько, более близкой к ультрарациональным Сартру, де Бовуар и Тарковскому, а, скорее, в духе ирреализма Бубера, Унамуно и «Пикника у висячей скалы» Питера Уира.

Напряжение фильма собирается вокруг необъяснимого предчувствия близящейся войны, странно и неравномерно затопляющего обыденный мир дремлющей советской деревни. Как и в других подобных картинах, вроде «Духа улья» (В.Эрисе, 1973), сюжет «Сада желаний» предельно туманен и дан нам только через его переживание персонажами. За счёт этого пространство фильма перестаёт быть линейным и одномерным, как бы расслаиваясь на миры, по которым происходящее скользит с разной интенсивностью.

Как и в «Духе улья», это пространство протянуто между двумя измерениями: интимным измерением девичьей спальни и полем жестокой схватки отчаявшегося человека и машины государства. Поэтому одна из самых пронзительных точек во всей ткани фильма — та, где эти измерения начинают смыкаться.

В «Саду желаний» это происходит среди инфернальных отсветов и исступлённых трансгрессий краснознамённого быта, через который так органично, неизменно и фатально проступает древнерусская фольклорная хтонь. Так стирается грань между архаичным мраком ведьминых проклятий, опасливо таящимся за деревенской печью, и железным мраком КГБ; грань между миром, где слушают и заговаривают землю, и миром, где её роют для новых расстрелянных; грань между налившейся жизнью и желанием плотью юности и смертоносным железом империй.

Назревающий вихрь приближающейся войны начинает спутывать эти пространства задолго до первых вражеских самолётов. Всё вокруг как бы наполняется медленной тревогой, оторопью: водоёмы, деревья, птицы, комнаты, простыни, вещи покойных в сундуках. Всё словно застывает перед ударом — сирень накануне грозы, трепетное девичье тело накануне насилия, деревенский быт — накануне чёрной Волги, Авель накануне предательства Каина, служащего в КГБ, мир –накануне открытия смерти Бога. Кстати, буквальная сцена с ней стилистически будто бы отсылает к снятому годом ранее «Караваджо» Дерека Джармена (то ли случайно, на волне эпохи, то ли в порядке реминисценции), что вводит дополнительную тональность в и без того мощную эстетическую полифонию фильма.

Интересно, что таким «Богом» в «Саду желаний» -совсем в духе старообрядческого сектантства — оказывается старец-народ: это он водится со зверями и птицами, это ему спешит внимать 16летняя девушка, чей взор ещё не затуманен постылой круговертью обыденности. И это его, вслед за «Авелем» — губит его собственный сын, избравший сторону силы на перспективном посту тоталитарного государства.

Немая тоска народа об этом страшном двойном горе становится одним из важных фоновых орнаментов в финале картины. Он причудливо заплетается поверх палимпсеста из советского, христианского, языческого и фольклорного текстов, сплошь проросших полевыми травами и болотным камышом.

Содержательно всё полотно фильма представляет собой поразительную экзистенциальную прелюдию к его предсказуемым финальным кадрам, но эта прелюдия предстаёт перед нами как необходимое условие их подлинного схватывания. Так об этой войне ещё никогда не снимали и не говорили. Пожалуй, это высказывание можно считать вторым после «Восхождения» (Л.Шепитько, 1976) настоящим прорывом в философской рефлексии о ней.

Формально «Сад желаний» органично встраивается в ряд экспериментальных позднеперестроечных фильмов (например, «Господин-оформитель» (О.Тепцов, 1988),«Посвящённый» (О.Тепцов, 1989),(«Зелёный огонь козы» (А.Матешко, 1989), «Астенический синдром» (К.Муратова, 1989), «Город» (А.Бурцев, 1990) «Австрийское поле» (А.Черных, 1991), или более поздний «ЖПО» (А.Баширов, 1998), и др.) с их некродионисийским подходом к цвету, моноклевой дымкой, живой теменью и траурным светом, с их вниманием к трепетному и кратковременному живому среди мёртвого или мертвящего (например, среди заброшенной архитектуры и техники). Поэтому, с одной стороны, он, подобно прочим картинам из этого ряда, богат эстетическими реминисценциями из самых разных традиций независимого кино, с другой, он не только авторски конфигурирует их, но и производит на поверхности этого сплетения новые узлы — пропитанные ещё никем не высказанным отчаянием, оцепенением и подспудным трепетом позднесоветского мира, уже опускающегося на дно истории.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author