Create post
Cinema and Video

«Единственная», Эдип и расколдованная власть

Мария Рахманинова 🔥

«Тельма»- один из самых нетривиальных фильмов о власти, предлагающий сразу несколько перспектив для размышления о ней.

Во, первых, психоаналитическую.

Всех, кому случалось углубляться в тексты Фрейда, неизбежно интересовал вопрос о том, как проходит «Эдип» у девочек.

Для разъяснения этого вопроса чего только ни предлагалось и классиками психоанализа, и их последователями. В особенности популярным стал подход механического отзеркаливания полоролевых и психофизиологических паттернов (например, у Мари Бонапарт, Карен Хорни и др.).

Однако вопрос этот долгое время всё же оставался открытым. Ответить на него было по-настоящему трудно ещё и потому, что до сравнительного завершения длительного процесса женской эмансипации крайне сложно было вообще представить, как исследовать женщин: то ли какими их производит патриархат, то ли такими, каковы они в особенности своей психосексуальной сущности (и есть ли она вообще).

К XXI веку было окончательно установлено: природы пола нет и быть не может. Психосексуальность производится культурой и эпизодами индивидуальной истории, а различия между представителями одной половой группы могут оказаться значительнее, чем между произвольно взятыми представителями разных групп. Всё это позволило исследовать женскую психосексуальность на новых основаниях — не как Другую, но как аналогичную — с возможными индивидуальными (!) вариациями.

Фильмов из перспективы этого нового знания снято пока крайне мало. «Тельма» — один из них. В нём — среди прочего — исследуется женский Эдип, по механике аналогичный мужскому, в той мере, в какой эссенциальное различие (с его обширными символическими последствиями) было осознано как исторический миф. Так, устранив концепт эссенциализма в вопросе пола, гендерная теория создала условие для важного открытия:

Эдипов комплекс в основе своей носит психофизиологический характер лишь хронологически, ситуативно, почти случайно. На деле он оказывается «драйвером» встречи с властью, который впервые «устанавливается» через единственное доступное ребёнку измерение — психофизиологическую ситуацию препятствия к влечению, а затем становится руслом, по которому будет производится всё дальнейшее взаимодействие индивида с властью на протяжении всей его жизни.

В этом смысле Эдип — во-первых, не про запрет на первичное влечение, а про власть вообще, для которой подавление первичного влечения оказывается лишь частным, самым первым случаем, по модели которого разыграются все последующие.

Во-вторых, с этой точки зрения, классический Эдип оказывается Эдипом только мальчика не потому, что соответствует какой-то мужской психофизиологии, а потому, что такой протокол встречи с властью и её открытие для себя чисто социологически во времена Фрейда доступен только мальчику, который «приглашён» на пир большого мира — в отличие от девочки, которая обречена всегда оставаться в чулане и, сталкиваясь с властью, так никогда не узнать об этом своём опыте, а, узнав, не иметь инструментов понять и назвать её.

В свете этого мужской проблемой Эдип оказывается не по причине своеобразия мужского пола, а по причине политической позиции мужского гендера: открыть власть как вызов и, тем более, принять его — может только субъект общества.

Это значит, что по мере трансформации гендерного консенсуса мужской сценарий Эдипа открывается и девочке, постепенно выходящей из чулана неузнавания (как себя, так применяемой к себе власти).

По этой причине механическая калька в виде «комплекса Электры» или чего-либо подобного становится попросту излишней: нет смысла искать физиологической аналогии в инверсии пола, когда речь идёт о гендере, то есть доступе к субъектности, изнутри которой мы вступаем в отношения с властью (лишь первой моделью которой оказывается запрет на детское влечение).

Иными словами, раз дело не во влечении как таковом, а в том, дальнейшим протоколом чего становится его запрет, выясняется, что отзеркаливать образ половых ролей означает обманываться относительно природы Эдипа, видя в нём не проблему власти (впервые встречаемую через телесное влечение), а лишь этот сам случай первичного влечения, закреплённого за хрестоматийным полоролевым паттерном.

Так, в-третьих, раз природные различия между мужским и женским переосмыслены, а психофизиологическая часть Эдипа представляет собой первичную проблему лишь в порядковом смысле (ещё раз повторим: телесный уровень — первый, на котором мы сталкиваемся с властью вообще, и по модели которого будут протекать наши дальнейшие с ней столкновения), то это означает, что Эдип — главным образом — проблема столкновения с властью вообще — для всякого, кто способен открыть на себе её воздействие и противопоставить ей свою волю. То есть для всякого субъекта.

Тельма — один из первых таких женских субъектов в истории кино. Не только в широком смысле активности, но, прежде всего, в смысле Эдипа. И для неё он протекает по классическому мужскому протоколу (что свидетельствует о том, что режиссёр понимает его именно как сценарий освоения встречи с властью, а не как неотвратимо физиологическую привязку к конкретной травме маленького мальчика).

В Эдипе Тельмы — и влечение к матери: отнюдь не половое, но либидное, то есть телесно-психическое, размытое — такое, какое свойственно именно ребёнку, томящемуся по утраченному теплу младенчества, и уже предстоящему перед холодом одиночества взросления; и противостояние враждебному, но неустранимому отцу, Отцу, налагающему запрет на влечения, на речь (см. эпизод в кафе с родителями), отцу-Богу.

Этот сюжет — несомненное новаторство и достоинство фильма. Его исход — тем более. Сложно вообразить более зрелищный выход из Эдипа — в абсолютную свободу. Художественное решение этой сцены в конце фильма не только безупречно эстетически, но и концептуально неожиданно и впечатляюще. С точки зрения жанра, такая работа на стыке эстетики, гендерной антропологии и психоанализа выводит режиссёра к формам и духу магического реализма.

Наряду с психоаналитической перспективой, в «Тельме» интересна и перспектива экзистенциалистская, приближающаяся к штирнеровскому анархо-индивидуализму. Эстетически этот стык — между Фрейдом, Маркесом и Штирнером — сообщает фильму его своеобразие и многомерное напряжение, не всегда подлежащее быстрой рациональной локализации.

Все мороки Тельмы — легко узнаваемые призраки христианства. Именно такими их увидел Штирнер в «Единственном…». И сам её путь сквозь них — путь Единственного, вернее — Единственной, мучительно и торжественно открывающей собственную волю как возможность быть отдельной и колебать поверхность мира.

Тревога перед этой волей — одна из центральных тем фильма, одна из концептуальных основ пронзительного саспенса, густо окутывающего загадочные прострации героини — похожие то ли на психосоматические припадки, то ли на пограничные ситуации.

Рифмуясь в этом мотиве с «Беспокойной Анной», «Тельма», однако, избегает её эссенциализма, с одной стороны, и тенденциозного нью-эйджерства, с другой: в данном случае сверхчувствительность главной героини, её свойство «синхронизироваться» с окружающим миром — отнюдь не задана «женским началом», но помыслена в гегельянском духе: через перманентность её предстояния перед Отцом и выражаемым им Законом.

И хотя гендерная социальная перспектива в картине прочерчена не менее отчётливо, ем в «Беспокойной Анне», а мужской персонаж, разделяющий общую маскулинную размещённость в пространстве символической власти, в конечном счёте определяет судьбы всех героинь фильма (см. первый эпизод в лесу, эпизод с бабушкой, эпизоды с нейролептиками, эпизоды с запретами и др.), это не приводит ни к эссенциализации мужского, ни к романтизации женского. Напротив, персонаж Тельмы если не агендерный, то однозначно межгендерный, гендерно нестабильный, неопределённый. Её отношения с однокурсницей — tabula rasa, которую интуитивно находит Единственная как зону, свободную от символической разметки власти (Отца), и которую — вопреки нравственным мучениям — не выдаёт ему даже во время телефонной (лже-)исповеди (эпизод с рассказом о вечеринке).

Долгое время этой tabula rasa Тельма страшится сама, опасаясь призраков как дофейербаховского, так и фейербаховского мира, где Отец — уже не Бог, но всё ещё Отец, свободный подчинить или даже забрать жизнь (этот мотив проходит красной нитью через весь фильм). Мужское в этой вселенной переживается как инерция власти (т.к. не маскулинность в её мире не отделена от патриархальности), а значит единственным местом доступа к свободе и наслаждению становится пространство, свободное от такой маскулинности.

Стремление к нему интуитивно считывается зрителем через репрезентацию мужских персонажей как бы глазами самой Тельмы — как чуждых, невыразительных, избыточных и, в конечном счёте, преодолеваемых: свою силу, свободу и доступ к наслаждению ей предстоит обрести за пределами гендерной символической разметки старой культуры — подобно тому, как сыновья первобытной орды обретают их через полную утрату сыновне-отцовских отношений.

Таким образом, возвращение Единственной к себе становится возможным не столько через прямое противостояние и борьбу, сколько через открытие власти, обнаружение её локализации и расколдовывание её мнимой магии. Чтобы вылечить рану, нужно найти застрявший в теле осколок и извлечь его (не об этом ли — последний эпизод с Тельмой на озере?). Интернализованная власть оставляет осколки, найти которые нелегко: часто они мимикрируют под свойства индивидуальной истории и произведённой ею «души».

Тельме удаётся найти этот осколок. И освободить не только себя. Так, если в мифологических дискурсах сила женщины часто связана с её способностью заколдовывать, сила Тельмы обращена в обратном направлении: она расколдовывает то, что было «заколдовано» властью (и в этом оказывается чисто штирнеровской героиней). При этом, панорама фильма выстроена так, что зритель на время невольно «идентифицируется» с главной героиней (возможность такой идентификации с женскими персонажами появляется в кино совсем недавно), и становится свидетелем её внутреннего пути — со всеми его непредсказуемыми поворотами. И, тем самым, осваивает новый маршрут освобождения.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author