radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Вслух. Исследования звука

Роман Столяр: Импровизация. Послевоенный авангард

Vita Zelenska 🔥
+18

Публикуем расшифровку лекции Романа Столяра «Импровизация. Послевоенный авангард», которая состоялась в рамках лектория «Вслух» в Музее искусства Санкт-Петербурга ХХ-ХХI веков (18 мая 2017 года).

Арнольд Шенберг

Арнольд Шенберг

Меня не прекращает поражать один парадокс. Он заключается в следующем: как известно, основой западного менталитета является стремление к личной свободе. Но ситуация в западной музыке этому противоречит. Есть топовая фигура, как бы мы сказали современным языком, есть композитор, воля которого превыше всего и есть люди, которые эту волю исполняют. Они так и называются «исполнители», они не имеют ни малейшего шанса что-либо добавить от себя. Это могут сделать некие небожители в виде опять-таки топовых фигур, топовых исполнителей, которым предоставляется право на интерпретацию текста.

95% того что вы слышите, определено автором, композитором. Все выписано в мельчайших деталях, и малейшее отклонение от этих деталей влечет за собой разрушение композиторского замысла или как минимум неточное его воспроизведение. И возникает забавный вопрос: получается так, что постулат о свободе воли, о правиле творческого волеизъявления применим в данном случае только к фигуре композитора. Все остальные, которые так сказать «под ним» находятся, под давлением его воли, этого права лишены. Серьезное противоречие, и это противоречие воспринимается тем более остро, если вы знаете, что происходит в незападных музыкальных культурах. Ни музыкальная культура Полинезии, ни музыкальная культура стран юго-восточной Азии, ни музыкальная культура амазонских индейцев, например, не знает фигуры композитора. Либо эта фигура трактуется в таких обществах совершенно иначе.

У меня был разговор с индийским педагогом преподавателем университета Ченнаи, исполнителем, который играет на вине (струнный инструмент, разновидность ситара). Он очень хорошо знаком с западной методикой преподавания музыки. И я у него спросил, была ли в истории индийской музыки фигура композитора. Он ответил, что, конечно, была. С 15 века стали появляться люди-творцы, которых мы традиционно называем композиторами. Но что такое композитор по-индийски: это человек, который определяет лишь 2 вещи в музыке — лад и способы обращения с ладом. То есть он является автором даже не 50% той музыкальной ткани, которая в конечном итоге исполняется на концерте. Композитор генерирует некий метод, способ обращения с материалом и начальный материал. Дальше исполнитель импровизирует по правилу, предписанному композитором. То есть здесь, я бы сказал, не просто паритет, а сильный крен в сторону освобождения музыканта, освобождения исполнителя.

Исполнитель не является в данном случае исполнителем в буквальном смысле этого слова. То есть ему предоставляется свобода гораздо большая, чем в западном обществе. И вот это жесточайший парадокс. С одной стороны — западное общество с его стремлением к свободе и совершенно закрепощенной, по сути, рабской системой отношений между композитором и исполнителем, с другой — бесконечно критикуемая западными политиками система социальных отношений на востоке, но при этом восточная музыка более открыта, гораздо более стремится в сторону паритета, чем на западе.

К превеликому сожалению, даже те люди, которые обладают музыкальным образованием, даже консерваторским, не обращают внимания на тот факт, что западная музыка не всегда была такой, не всегда существовала эта жесткая иерархия в истории западной музыки. Если мы посмотрим на музыку 17 века, что от нас исторически не очень далеко, то там обнаружим импровизированные каденции в инструментальных концертах. То есть пустые места, которые заполнялись солистом или исполнителем. Композитор ничего не выписывает, до Бетховена каденции не выписывались. Если мы углубимся еще дальше, мы увидим целые системы орнаментики, мелизматики, импровизации поверх авторского текста. И уж если мы углубимся во времена совсем далекие от нас, времена раннего средневековья, увидим там системы импровизирования в инструментальной музыке. Импровизация в структурном отношении подобна импровизации джазовых музыкантов. Импровизация на гармоническую структуру темы, опять-таки по определенным правилам.

Фигура композитора в западноевропейской музыке возникла примерно в 10 веке, до этого тоже композиторов как таковых не существовало. Композиторская диктатура окончательно установилась к середине 19 века, по словам известного московского музыковеда Михаила Сапонова, музыканты начали совершенно спокойно обходиться без импровизации. И примерно 100 лет в западноевропейской музыке импровизации практически не было, то есть диктат композиторской воли был абсолютным. Та же самая ситуация сохранялась и в первой половине 20 века. Во время первой волны музыкального авангарда, примерно с 1925 года и, условно говоря, до начала второй мировой войны, композиторы работали со структурами, элементами музыкального языка, не касаясь формообразовательных элементов, не касаясь последовательности расположения этих элементов и абсолютно следуя парадигме неравных отношений между композитором и исполнителем. Композитор — топовая фигура, исполнитель находится практически в рабстве. И самое парадоксальное заключается в том, что с приходом инноваций, с появлением 12-тоновой системы, с появлением серийной техники, ситуация не улучшилась для исполнителя, а наоборот ухудшилась, потому что Шенберг, Веберн, Берг и их последователи требовали жестко следовать партитуре, следовать в буквальном смысле этого слова, вплоть до мельчайших нюансов. Никакой свободы для исполнителя не оставалось.

Линия нововенской школы Шенберга, Берга и Веберна была прервана естественными обстоятельствами, началом Второй мировой войны. Многие немецкие и австрийские композиторы из нацистской Германии эмигрировали, некоторые остались, и судьба их была трагична. Трагедия не обошла и человека, который стал ключевой фигурой послевоенного авангарда. Речь идет об Антоне Веберне, композиторе нововенской школы. Он написал всего чуть больше 40 опусов. Для композитора это непозволительно мало. Композитор, который в отличие от Шенберга, не дожил до прихода нацизма, умер. Шенберг эмигрировал в США, когда нацисты пришли к власти, а Веберн всю жизнь оставался в Австрии и погиб по глупости. 19 сентября 1945 года его случайно застрелил солдат американских оккупационных войск, потому что Веберн вышел на порог своего дома с сигарой, а солдат среагировал на огонь и подумал, что это человек с оружием. Шенберг жил в США и к окончанию Второй мировой войны отошел от принципов додекафонии в сторону свободной атональности, Веберн же для нового поколения композиторов послевоенной эпохи стал культовой фигурой не случайно — он был самым последовательным приверженцем додекафонии и серийной техники, он разрабатывал эту технику в деталях.

Изначально серийная техника предназначена для всех 12 тонов, которые включаются в октаву, и представляет собой математические операции со звуковыми последовательностями. Например, у меня есть 3 звука, минимальная серия. Что я могу с этими звуками сделать? Я могу поменять крайние звуки местами, например. 1-2-3, 1-3-2, 2-3-1, — то есть всего 6 комбинаций. Если у меня будет серия из 4-х звуков, количество комбинаций увеличится. Будет 24, 4! (факториал). И так далее, до 12 звуков. Более того, композиторы, которые ориентировались на эту серийную технику, писали произведения и для большего количества звуков. Например, Джон Кейдж, обучаясь у Шенберга, писал композиции, в которых серия представляла собой 25 звуков.

Но здесь очень важно понять, что додекафония, то есть серийная техника, применяемая к 12 звукам, и собственно серийная техника, которая могла бы быть применена к любому количеству звуков — техники очень математического свойства. Интересно то, что после окончания Второй мировой войны именно эта техника, достаточно умозрительная, во многом закрепощающая, во многом механистичная, для нового поколения композиторов послевоенной эпохи была «светочем свободы». Это было совершенно естественно, старая музыка воспринималась как символ некой архаики.

Как известно, во времена господства нацизма народ в буквальном смысле закармливали фольклором, и у молодого поколения композиторов это вызвало отторжение к народной музыке. В то же время все новаторство объявляли «дегенеративной» музыкой. Поэтому огромное количество композиторов-модернистов убыло из Германии и Австрии, и они трудились в основном в США. А вот эта новая музыка с невероятными звуковыми сочетаниями являлась для композиторов нового поколения символом свободы. И, конечно, метод последовательной разработки серийной техники Антона Веберна безусловно стал объектом культа для молодых композиторов.

Как следствие обожания Веберна, серийная техника начала углубляться следующим образом. Композиторы задались вопросом: почему мы применяем эти принципы работы с серией только по отношению к звуковысотности, только по отношению к звучащим тонам, почему бы не экстраполировать этот метод работы с материалом на все параметры музыкальной ткани? На ритм, на громкость, на акцентировку. Таким образом, — считали композиторы нового поколения, последователи Веберна, — мы сможем контролировать полностью все процессы, происходящие в музыкальном произведении. Опять же, обратите внимание: мы композиторы, мы контролируем все процессы, все параметры прозведения.

То, что вы слышали, когда входили в этот зал, одно из типичных произведений начала 50-х годов, эпохи развитого интегрального сериализма, именно не «сюр», а сериализма — от слова «серия». Эта техника получила название «интегральный сериализм» или «тотальный сериализм».

Это фортепианное произведение Пьера Булеза под названием «Структура 1 а», которое основано на 12-тоновой матрице. Она применена не только к тонам, а ко всем параметрам музыкальной ткани. Тут есть двенадцать звуковысотностей в пределах октавы, 12 разновидностей громкости, от 4-х piano до 4-х forte, 12 ритмических разновидностей, от 32-й нотки до целой, и так далее. Все это управлялось довольно громоздкими таблицами, матрицами, и получалось так, что все параметры музыкальной ткани оказывались абсолютно предопределенными, предписанными. Булез вывел свою пьесу из вот этого произведения Оливье Мессиана:

Есть серия, 12 разновидностей ритмов, 12 разновидностей акцентировок, 7 разновидностей динамики от 4-х пиано до 4-х форте, 24 длительности, и так далее. Все параметры предписаны, и на самом деле то, что Мессиан пишет перед произведением, является объяснением этой самой структуры.

Для меня как для музыканта система выглядит абсолютно механистичной, но для многих композиторов это был «луч света в темном царстве», который должен был всю Вселенную залить своим светом. Так, композитор Луиджи Ноно, итальянский композитор, последовательный сериалист, помимо того, что был сериалистом, был еще и членом итальянской коммунистической партии.

Известна его фраза в отношении критиков интегрального сериализма: «Несмотря на то, что по недомыслию интегральный сериализм кажется многим некоей закрепощенной и авторитарной системой, музыка, которая получается в результате операций над серией, является полным проявлением свободы как осознанной необходимости». Я прочитал это в книге «Новая музыка. Авангард после 1945 г.». Когда я это прочитал, поразился, насколько эгоистичными бывают композиторы, не предполагающие ничего другого, кроме проявления свободы как осознанной необходимости только для них самих. И на самом деле, многие композиторы-сериалисты очень быстро почувствовали, что система оказывается действительно жутко механистичной. По этому поводу я хочу процитировать фрагмент из ключевой статьи Пьера Булеза, который в начале 50-х очень активно писал музыку в технике сериализма. «Алеа» — то есть свободное изложение музыкального материала с критикой тотального сериализма. «Процесс сочинения заменяется просто-напросто схематизацией, роль творческого воображения здесь весьма подчиненная. Она сводится к пуску очень сложного механизма, который сам собой должен порождать микро- и макро- структуры вплоть до того момента, когда все комбинационные возможности исчерпают себя, в результате чего произведение завершится. Удивительно благополучие и одновременно явные признаки опасности, фетишизм числа, приводящий к полному фиаско». Вот это критика тотального сериализма из уст человека, который за 10 лет до написания статьи «Алеа» работал в этой технике.

Любопытно, что практически одновременно с появлением интегрального сериализма появилась некая альтернатива, которая провозглашала совершенно противоположный принцип общения с музыкальным материалом. И очень примечательно, что вот эта альтернатива появилась не в Европе, а в США.

Американские композиторы не были так отягощены музыкальной традицией, как Европа. Европейские традиции насчитывали к тому времени уже 10 веков. И в то время как западноевропейским композиторам было сложно освободиться от этого груза, от довлеющей над ними парадигмы превосходства композитора над исполнителем, американским композиторам не составляло никакого труда «на коленке» изобретать некие инновации. Безусловно, в Америке того времени существовали композиторы-традиционалисты, которые абсолютно ориентировались на Европу. Аарон Копленд, Сэмюэл Барбер и представитель более молодого поколения — Леонард Бернстайн. Были композиторы, которых не волновала инновация, и они работали в русле популярной музыки: Джордж Гершвин, прежде всего, Коул Портер, мюзикловые композиторы. Но были и другие, которые достаточно радикально относились к музыке.

На прошлой лекции говорили немного о Чарлзе Айвзе, человеке, которому очень не повезло, потому что он родился не в то время. Его музыка стала популярной только после 1950 г., когда он был очень стар, болен и ему уже было не до музыки. Это был совершенно грандиозный новатор.

Генри Коуэлл — это композитор более молодого поколения, активно работавший в 30-е годы 20 века. Человек, который внес ряд инноваций в музыку, но авторитетом он был для очень немногих из–за его не очень приличной биографии. В конце 30-х годов его посадили за гомосексуализм, он отсидел 6 лет. Практически до конца дней это накладывало темное пятно на его репутацию, поэтому ему не очень удавалось продвигать свои идеи в жизнь. Но самое главное то, что все упомянутые композиторы творили в парадигме взаимоотношений композиторов и исполнителей. Они решили начать с нуля и поэтому во многом стали отталкиваться от того, что им нравится, не согласовывая свои действия с неким истеблишментом, который тогда еще не сформировался в США.

Далее речь пойдет о композиторах, прежде всего, так называемой индетерминистской школы, нью-йоркской школы. Это 4 имени: Джон Кейдж, Эрл Браун, Кристиан Вулф и Мортон Фелдман. Индетерминизм — это слово было введено в музыкальную практику Джоном Кейджем примерно в 1952 г. и дословно обозначает «неопределенность». Техника неопределенности, индетерминистская техника допускала проявление инициативы исполнителя. Я сейчас покажу вам первую в мире индетерминистскую партитуру. Это партитура Мортона Фелдмана для виолончели соло Projection 1.

Вы видите фрагмент партитуры, это начало. Во-первых совершенно не конвенциональный, немузыкально выглядящий текст, ни одной ноты в прямом понимании здесь нет. Есть 3 приема игры на виолончели. Верхний, который обозначен ромбом, это игра флажолетами, средняя строка, обозначенная буквой p, — игра пиццикато, то есть пальцем по струнам, и нижняя строка — традиционная игра смычком. В каждой из этих зон есть 3 регистра: верхний, средний и нижний. Верхняя строчка — гармоническая игра, квадратик — посерединке, дальше вверху — игра в верхнем регистре и так далее. При этом совершенно не объясняется, каковы границы верхнего регистра, среднего или нижнего. Кроме того, здесь нет детального ритма, динамики, с какой громкостью исполнять — непонятно, и наконец, нет конкретных приемов игры, кроме указанных трех. Все, что не записано в партитуре, согласно индетерминистскому принципу, определяет сам исполнитель. И вот здесь мы наблюдаем высший паритет между композитором и исполнителем. Композитор предлагает идею, а исполнитель облекает её в конкретные звуки. Сейчас мы можем послушать одну из многочисленных версий пьесы Projection 1.

Как ни странно, каким бы контрастом не выглядел индетерминистский подход по отношению к тому же интегральному сериализму, он во многом вытекает из установок нововенской школы. Известно, как возникла индетерминисткая школа. В 1949 г. с концерта в Карнеги-холле, после исполнения симфонии Антона Веберна “Опус 21” вышли 2 человека, не желая больше слушать ничего, потому что дальше в программе были Рахманинов и Бетховен. Этими двумя людьми были Джон Кейдж и Мортон Фельдман, так они познакомились, столкнулись в коридоре, и оказалось, что оба композиторы. Они нашли общий язык моментально, оказалось, что у них общие взгляды и через неделю Фелдман переехал в дом Джона Кейджа, на пару этажей ниже. Дело было в Нью-Йорке, и так они стали продуктивно работать. Интересно, что автором первой индетерминистской партитуры был не Джон Кейдж, а Фелдман, и на протяжении долгих лет Кейдж во многих лекциях упоминал Фелдмана как зачинателя индетерминизма, как гения, как человека, который предопределил лицо всей музыки 2-й половины 20 века. А Фелдман очень скромно всегда говорил, что это заслуга Кейджа.

Есть две крайности, вытекающие из инноваций нововенской школы. Интегральный сериализм — это крайность закрепощения, когда принцип обращения со звуковысотной частью распространятся на все параметры музыкальной ткани. А индетерминизм действует по другому принципу — мне кажется, что это более глубокое прочтение инновации нововенской школы. Нововенцы покусились на тонально-гармоническую систему, а индетерминисты пошли дальше по этому пути и практически разрушили старый подход к сочинению музыки, предложив новое хорошо забытое старое: паритет между композитором и исполнителем.

Партитура Кэти Бербериан — это аллюзия на мультфильмы, то есть все, что здесь нарисовано, полностью заимствованно из мультипликационных фильмов 50-х годов. Кэти Бербериан — американка, жена итальянского композитора Лучано Берио, который очень много работал в технике тотального сериализма, хотя он композитор разных техник.

Когда индетерминисты, и прежде всего Кейдж, который в середине 50-х годов посетил Европу, начали распространять свой подход к сочинению музыки на другие страны, поначалу они встретили жесточайшее недопонимание. В статье «Алеа» (1957 г.) Пьер Булез писал, пытаясь найти золотую середину между сериализмом и индетерминизмом: «Полагаться на случай, строго говоря, безответственно, композиторы снимают с себя всякую ответственность за стройность материала…».

Тем не менее, индетерминистский подход начал проникать в Западную Европу, и один из первых, который последовал этому подходу, это греческий композитор-новатор Янис Ксенакис. Человек очень непростой судьбы, он участвовал в греческом сопротивлении и во время одной из бомбежек, выводя мирных жителей из–под бомб, потерял половину лица. Это конечно трагическим образом отразилось на его жизненном пути. Ксенакис был также профессиональным архитектором, учеником Ле Корбюзье, достаточно долго работал в его бюро. В 1954 г. Ксенакис написал произведение под названием «Метастазис».

«Метастазис» — буквально «после покоя». Сочинение, которое нотировано такой вот партитурой. Однако Ксенакис прописал гораздо большее количество деталей, чем Фелдман. Во-первых, в этой партитуре довольно существенное количество музыкальных знаков, есть текстовые пояснения. Во- вторых, достаточно детально проработана фактура. В 1955 г. состоялась премьера, а в 1958 г., по мотивам этого сочинения Ксенакис спроектировал павильон для Экспо, который ему заказали в Филипс.

61 инструмент, состав тоже очерчен достаточно четко. Здесь Ксенакис впервые вводит технику звуковых массивов. В инструкции к исполнению произведения значится: «Ни один инструмент не должен исполнять партию другого», это принципиально, никаких повторов. 61 инструмент играет разные партии сообразно тому плану, который мы видели. Что характерно — западноевропейский подход к индетерминистской технике. Индетерминизмом это можно назвать отчасти: несмотря на то, что материал выписан графически, есть значительное число музыкальных знаков и достаточно подробная инструкция, претворяющая саму партитуру, объясняющая, как ее исполнять.

А теперь я покажу практически противоположный пример, образец абстрактной графической партитуры Эрла Брауна — «Декабрь 1952 г.».

Это первая в мире абстрактная графическая партитура, которая не прибегает к каким-либо музыкальным знакам и ни к каким инструкциям вообще. Вы играете то, что видите. В данном случае партитура выступает в качестве возбудителя творческого импульса исполнителя или группы исполнителей. Европейским композиторам было крайне сложно это переварить, почти невозможно, особенно в 50-е годы. Мне очень нравится оценка индетерминизма Реджинальдом Смитом, британским композитором, который знаком с огромным количеством композиторов-новаторов Европы и США. Вот как он писал о знакомстве с партитурой одного из произведений Мортона Фелдмана: «Когда я впервые услышал пьесу Мортона Фельдмана “Король Датский”, то был совершенно поражен тонкостью, эротизмом этой музыки. Мое желание ознакомиться с партитурой было столь велико, что я сразу же после концерта подошел к автору и попросил показать мне партитуру. Каково же было мое удивление, когда вместо привычных нотных знаков я увидел квадратики, линии и какие-то символы. Возникало ощущение, что композитор полностью пренебрегал многовековыми традициями и отношениями композитора и исполнителя. Только несколько лет спустя я понял, что именно этого — вариативности исполнения произведения -композитор и добивался».

Мы сейчас послушаем произведение «Кульминация» Анестиса Логотетиса, который долго работал в технике абстрактной партитуры. Он писал сочинения для очень объемных составов и при этом использовал графическую технику.

Я знаю еще одного такого композитора, который больше 30 лет работает в технике графической партитуры, Карл Бергстрем-Нильсен, мой приятель, к которому я ездил на конференцию по интуитивной музыке. Чаще всего он работает с инструкциями или текстовой партитурой.

Текстовая партитура как техника абсолютно вписывается в индетерминистский принцип, потому что это инструкция, побуждающая к открытым действиям. Но конкретика этих действий, специфика распределения из во времени, как правило, не описывается.

Одна из типичных тектовых партитур — довольно известная партитура Кристиана Вулфа под названием «Камни» 1971 года. Вот текст этой партитуры:

«Извлекать звуки из камней, скользить камнем по камню, использовать разные размеры, типы и цвета камней. Иногда играть дискретно, иногда быстрыми движениями. В большинстве случаев ударять камнем о камень, но также двигать камнями по другим поверхностям, например, по поверхности барабана и так далее. Совершать движения, отличные от ударов, например, подзвучивать камни смычком. Ничего не сломать».

Здесь нет конкретного времени, детальной балансировки, проработанного музыкального текста или подробного описания. Это скорее побуждение к действию, и ансамбль исполнителей произведения будет выступать практически как угодно.

Я покажу вариант европейского подхода к текстовым партитурам. Это фрагмент из знаменитого цикла Штокхаузена «Из семи дней». Этот цикл называется «12 текстов интуитивной музыки». Интересно происхождение термина «интуитивная музыка». Штокхаузену категорически не нравилось слово импровизация, и поэтому он назвал свою методику интуитивной музыкой. Если вы почитаете сами тексты, которые входят в цикл «Из семи дней», увидите: это действительно установки к действию. Я выбрал текст, который более или менее связан с музыкальной терминологией. «Примерно для трех, возможно, для четырех, возможно, для пяти исполнителей, только не для семи». Непонятно, почему только не для семи, не знаю. «…Играйте звук, играйте его так долго, пока вы не почувствуете, что нужно прекратить. Снова играйте звук, держите его так долго, пока не почувствуете, что должны остановиться и так далее. Останавливайтесь, когда вы чувствуете, что должны остановиться. Но, независимо от того, играете вы или молчите, слушайте всех остальных…». Вот такая инструкция. Послушайте вариант исполнения:

Самый чудесный, на мой взгляд, текст цикла «Из семи дней» стирает границы между музыкой и не музыкой. Он называется «Золотая пыль»:

«Проведи 4 дня в абсолютной темноте в полном одиночестве, двигаясь как можно меньше, потребляя пищу настолько, насколько это считается необходимым. По прошествии 4-х дней поздней ночью извлеки из себя один звук. Закрой глаза и слушай».

Бергстрем-Нильсен рассказывал, что один из его коллег исполнил эту партитуру, и его жизнь абсолютно изменилась. Это была полностью новая личность. Вот какой может быть сила современной музыки.

Безусловно, в разговоре об индетерминизме я не могу обойти фигуру Джона Кейджа. Джона Кейджа ассоциируют с импровизацией, хотя отношения у Кейджа с импровизацией были очень сложными. С 1952 г. и до своей кончины в 1992 г. Кейдж поставил во главу угла своего творчества технику chance operations — технику случайности. Но случайность была объективным началом, и Кейдж стремился уменьшить влияние индивидуального. При этом увеличить влияние космического, надличностного.

Импровизация — это не обдумывание, не игра случайностей. Человек просто позволяет звуку быть, имея в виду, что в другом пространстве этот звук может и не родиться. Я хочу показать одну очень известную видеозапись, это фрагмент телепередачи 1960 г. Скандальное сочинение Кейджа «Водная прогулка».

Здесь за использованием этих бытовых предметов и объектов, Кейдж использовал их в разных своих произведениях (в пьесе под названием «Branches» использовались ветки деревьев, в “Cartridge Music” использовались мелкие объекты, которые можно найти в любых карманах) — попытка выйти за рамки консервативного инструментария и выбрать такой, который бы апеллировал к по-настоящему спонтанным действиям. И вот это стремление к спонтанности многими академическими музыкантами, даже знаменитыми, было истолковано совершенно превратно.

Есть очень известный случай, в 1963 г. в Карнеги-холле Леонард Бернстайн задумывал исполнение произведений Кейджа, Эрла Брауна и Крисчена Вулфа. Бернстайн решил завершить исполнение сочинений коллективной оркестровой импровизацией. Когда Кейдж узнал об этом, он написал Бернстайну письмо: «Дорогой Ленни, прошу Вас пересмотреть намерение включить оркестровую импровизацию в концерт. Импровизация не имеет никакого отношения к тому, что мы делаем в наших работах. Она побуждает к свободной игре, основанной на экскурсиях памяти, а это в точности то, что мы разными способами не делаем в нашей музыке. Насколько мне известно, в своих работах вы не используете импровизацию, потому могу предположить, что ваш план является неким комментарием к нашим сочинениям. Определенно должен существовать менее спорный путь для завершения этой концертной программы…» К превеликому сожалению, Бернстайн не внял словам Кейджа и то, чем завершился концерт, представляло собой абсолютный хаос. Музыканты играли одновременно, абсолютно не слушая друг друга, всем составом симфонического оркестра, человек 120. Они непрерывно цитировали партии из разных произведений, в общем, воцарился полный бедлам. Все были расстроены, в том числе и сам Бернстайн. Потому что мы часто неверно понимаем импровизацию, ведь это не тотальная свобода, не вседозволенность, а, прежде всего, умение слушать и слышать.

Организация импровизационного процесса композитором, в свою очередь, сводится к тому, чтобы при предоставлении значительной свободы исполнителям, композитор направляет их действия, говорит, что они должны играть и каким образом. Я хотел бы закончить разговор об индетерминистских партитурах и об импровизационных техниках в музыке второй половины 20 века цитатой из Корнелиуса Кардью: «Когда композитор пытается зафиксировать свой замысел в нотах, он обращается к тому, кто в состоянии реализовать его (это очень важные слова). И, будучи уверенным в том, что замысел зафиксирован точно и емко, предоставляет исполнителю свободу для интерпретации». Другими словами, для того, чтобы исполнять музыку, которую мы рассматривали на лекции, нужна определенная подготовка. На Западе исполнительская техника подобного рода изучается уже около 40 лет, если не больше. Но немногие занимаются этим в России. Однако такие исполнители появляются, уже достаточно много композиторов, которые работают в технике графической партитуры, текстовой партитуры, абстрактной нотации. Есть коллективы, которые отваживаются произведения такого рода исполнять. Однако возникает вопрос, который напрямую следует из того, что мы сегодня рассмотрели. Возможно ли, таким же согласованным образом, какой предписывает партитура композитора, творить музыку без всякого усмотрения композитора, не прибегая к какой-либо инструкции или помощи инструктора, например, дирижера, ведь такие техники тоже существуют. Импровизационное дирижирование — отдельная область, которая на сегодняшний день очень развита.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
+18

Author