Create post
Theater and Dance

Соблюдая дистанцию, путешествие по «Волшебной стране»

Владимир Серых 🔥
Фото: Ксения Твердохлебова

Фото: Ксения Твердохлебова

И ты, и я, и все, кого мы знаем, умрут.

Но хочется остаться жить в этой Волшебной стране [1].

Анна Коломиец


Этот текст должен был появиться в совершенно других условиях. Спектакль «Волшебная страна» был поставлен Всеволодом Лисовским в 2017-м году, и поэтому текст о нем в 2020-м выглядит несколько запоздавшим — особенно на фоне того, что в ближайшие дни-недели-месяц (ы) вряд ли появится возможность его увидеть. Другая особенность этого текста — невозможность представить его в том виде, в каком он изначально задумывался: вместе с художником Виктором Советкиным я собирался вновь пройти маршрут спектакля, чтобы погрузиться в городской ландшафт и задокументировать уже пустующие «декорации». Но в планы вмешались очевидные обстоятельства: как это обычно бывает, мы не смогли встретиться по личным причинам, а после — из–за пандемии. В конечном счете обстоятельства написания этого эссе внезапно сомкнулись с основным, на мой взгляд, впечатлением, который получает зритель от «Волшебной страны» — ощущением дистанции: пространственной и временной.

Под рукой не оказалось даже первоисточника, литературного скелета спектакля, одноименной книги Максима Белозора, оставшейся на руках у другого человека в другом городе. От спектакля у меня остались лишь впечатления (не хотелось растрачивать свое время и внимание на фото- и видеофиксацию), поэтому фотографии пустующих локаций «Волшебной страны» должны были стать лишним напоминанием об эфемерности времени, пространства, самой работы. Теперь об этом напоминает их отсутствие.

***

Находясь в таком странном положении, мне ничего не остается, кроме как приступить к этому тексту, вглядываясь в свои собственные ощущения и воспоминания о постановке. Подобный опыт критики может показаться сомнительным, но этот метод интерпретации в отношении работы мне кажется наиболее верным — ведь он повторяет те принципы, которые лежат в основе «Волшебной страны».

В сущности этот спектакль избегает статичной формы и конечной цельности: зрители собираются в организованную группу и начинают следовать за условным экскурсоводом по маршруту «Волшебной страны»; останавливаясь в отдельных местах, они наблюдают разыгрываемые эпизодыиз книги, которые представляют собой анекдотические зарисовки из жизни художественного товарищества «Искусство или смерть». Спектакль с самого начала указывает на избирательность в отношении первичного материала — сцены хаотично вырываются из книги и случайным образом встраиваются в городское пространство. В некотором роде он повторяет эти странные ощущения от знакомого, любимого текста, к которому не обращался уже долгое время — память все еще может собрать общие впечатления от прочитанного на основе отдельных эпизодов, но не в силах реконструировать прочитанное целиком. Спектакль «Волшебная страна» переводит книгу, написанную в форме лоскутного воспоминания о людях, в такое же воспоминание о тексте. Если книга обращается непосредственно к переживаемому опыту, то спектакль продолжает эту рекурсивную историю, обращаясь к опыту чтения. В этом смысле зрительский опыт от посещения «Волшебной страны» едва ли сводится только лишь к переживанию одновременно комичной и трагичной истории ростовской арт-группы; он близок к процессу чтения, когда увиденный образ не бывает до конца законченным, когда он разнится от человека к человеку. Визуальное в спектакле начинает восприниматься как абстракция: самобытный городской ландшафт оказывается еще одним слоем декораций, который едва ли имеет фактические переклички с текстом; в то же время декорации, созданные Сергеем Сапожниковым, зачастую представляют собой комбинации из разных фактур (традиционных для его практики матрасов, тканей и найденных объектов) или геометрические построения (чтобы понять, что они из себя представляют, можно обратиться к его проекту “The Drama Machine”, который отлично передает эстетику Сапожникова и частично — эстетику декораций спектакля); к телесным, невербальным ощущениям отсылает немой, напоминающий о похмельной ломке, танец. Обращаясь к таким невербальным средствам, спектакль уходит от буквалистского истолкования первоисточника, добавляя к нему ритуально-мистический подтекст (не случайно эта страна названа «волшебной»).

Процесс чтения, однако, не ограничивается лишь пассивным получением информации; любое чтение, как бы это избито не звучало, представляет собой акт сотворчества. В спектакле актеры всегда останавливаются на полуслове, не заканчивая зачастую комические финалы этих историй о повседневности ростовских художников; в большинстве случаев эти упускаемые фрагменты расположены рядом — написаны на декорациях Сапожникова. Подобный жест предполагает включение зрителей в процесс игры — если персонаж не может закончить свою реплику, за него это может сделать кто-то другой. Нужно добавить, что, как и в любой сайт-специфичной постановке, впечатление от подобного сотворчества (или лучше сказать — коллективного чтения) будет отличаться: в моем случае зритель вяло реагировал на многозначительное молчание актеров, намекающее на творческое сотрудничество. Однако даже такой ответ (а отсутствие какого-либо отклика мы уже вправе воспринимать как ответ) указывал на сам процесс чтения: зритель, очевидно, оставался с этими репликами наедине, не решая вступить в новые отношения с постановкой. В эти отношения, к слову, с охотой вступали случайные горожане: пьяный грузчик присоединился к зрителям и стал рассказывать невероятную историю о подъезде, в котором жил «поэт, которого вы все так хорошо знаете, Александр Пушкин», а затем подошел к охраннику с хрестоматийным вопросом «ты меня уважаешь?»; другие молча наблюдали за процессом с другой стороны улицы.

Такое бытование текста намекает на ту дистанцию, о которой я уже сказал выше: он проговаривается в настоящем моменте, но оставляет возможность для своей будущей реализации зрителем. Книга Белозора была опубликована в 2002-м году, а значит никак не касается почти двадцатилетней истории, случившейся после. В то же время он обращена в прошлое, в 80-90-е годы. Вступая в эти странные временные отношения, зритель оказывается в пограничном положении — он одновременно принадлежит прошлому, к которому отсылает текст, и оказывается в том времени, когда текст создается (или иначе говоря — проговаривается, находит свое физическое воплощение), и присутствует здесь и сейчас. «Волшебная страна» постоянно стремится ощутить физическую сторону текста, исследуя его в различных формах: от письма до декламации, от молчания до насильственного проникновения других текстов в его первоначальную ткань. Как было сказано, зрители по-разному реагируют на спектакль: это подразумевает различные пути его рецепции — читая текст, зрители могут приблизить физическое присутствие текста; с другой стороны, их молчание указывает на внутреннее, интимное чтение. Город, раз за разом вторгающийся в течение спектакля, лишний раз напоминает зрителю о том, что тот никогда не обращается к раз и навсегда законченному тексту.

Помимо временной дистанции зритель сталкивается с пространственной — уже не такой абстрактной. Начиная с центра города, он спускается все ниже и ниже, плутая сначала по Университетскому переулку, затем по улице Станиславского, продолжает идти, пока не окажется у реки. Актеры незаметно перемещаются вместе со зрителем, так создается впечатление, будто персонажи могут без промедления преодолевать значительные расстояния. Такое ощущение сбивает с толку особенно в жаркий день: показы «Волшебной страны» начинаются ближе к лету, когда изнуряющее южное солнце следит за каждым шагом зрителя, преследуя и изматывая его в течение всего путешествия. Несовпадение затраченных усилий на преодоление одного и того же расстояния заставляют думать, будто персонажи привязаны к своим локациям и не испытывают никаких трудностей в мгновенном перемещении между ними. В этом магическом действии обнаруживаются очевидные различия между зрителем и персонажами, населяющими «Волшебную страну». Первый вынужден смириться с тем, что от его движения (здесь подразумевается вполне себе определенное физическое действие — ходьба) зависит дальнейшее продолжение спектакля; зритель оказывается в ситуации, когда от его непосредственного участия зависит существование работы. Он вновь возвращается к переживанию опыта чтения, когда сюжет, герои, фиктивный мир не могу прийти в движение без его участия: этот опыт можно сравнить со скольжением пальцев по шрифту Брайля — таким же физическим процессом, что и ходьба.

Перечитывать «Волшебную страну» сегодня — настоящее эмоциональное упражнение, в котором комический тон книги раз за разом испытывает прочность памяти: значительная часть тусовки действительно (вольно или невольно) сделала выбор между искусством или смертью. В книге они обречены на постоянное переживание отдельных эпизодов своей жизни, спектакль же отчасти снимает эту цикличность, предлагая неустойчивую форму, и лишний раз напоминает о дистанции между живыми и мертвыми.

В эти дни тяжело представить новые показы «Волшебной страны»: большинство людей сидит дома, а представить онлайн-показ такого спектакля — значит, редуцировать его до конечной формы, исключив любые формы индивидуального прочтения-путешествия. Учитывая запреты на скопление большого количества людей (а они, похоже, будут сниматься постепенно), мы вряд ли в скором времени сможем пуститься в новое путешествие. Здесь мы встречаемся с дистанцией иного рода, с невозможностью заново пережить этот театральный опыт в силу достаточного количества причин — этот факт лишний раз напоминает нам, на каком расстоянии мы находимся по отношению к прошлому, привычным социальным взаимодействиям и друг другу.

Примечания

[1] Без Ани не вышло бы этого эссе по нескольким причинам: именно она (не без участия Лейли Аслановой) втянула меня в бесконечное копание в истории ростовской художественной тусовки, и именно она водит зрителей по маршруту «Волшебной страны».


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author