Create post
Jaromír Hladík press

Борис Филановский. Шмоцарт

Игорь Булатовский 🔥comments1
+1
Борис Филановский. Фото Алексея Кузьмичева

Борис Филановский. Фото Алексея Кузьмичева

В конце апреля Издательство Яромира Хладика выпустит книгу композитора Бориса Филановского «Шмоцарт». Это профессиональный дневник человека, одержимого музыкальным временем и временем вообще: его синтаксисом, его формальной ограниченностью и безграничной делимостью, его вертикалью и горизонталью, его синтагматикой и парадигматикой, его необратимостью и открытостью, его психологическими масками — памятью и забыванием, паникой и скукой, его способностью обличать и обезличивать, его интеллектуальным, социальным и биологическим масштабами. Книгу можно предварительно заказать на сайте издательства.

* * *

Леша Сысоев написал, что чувствует невозможность реприз. Как настоящий зануда, имею потребность разобрать это высказывание любимого композитора по косточкам. Тем более что 1) я тоже чувствую невозможность реприз и 2) это все требует вербализации именно потому, что «само собой разумеется».

Сначала про психологию. Современный композитор (если он не жулик типа Гласса) чувствует примерно то же, что Леша. А именно: нельзя войти дважды в один поток; что уже случилось в произведении, того не вернешь; время необратимо. Кроме того, есть такая вещь, как композиторская честность: если вещь длится 20 минут, будь любезен сочинить разной музыки на 20 минут, а не на 10.

(Примерно поэтому мы и считаем Гласса жуликом. А некоторые даже считают жуликами вообще всех минималистов. Я бы не был так категоричен, среди минималистов попадаются хорошие люди, у меня даже есть друзья-минималисты.)

Но почему нельзя буквально повторить уже бывшее? Что мешает, кроме предрассудков, которые мы только что осознали и, стало быть, нейтрализовали?

Прежде всего: кто и как определяет буквальность повторения?

Возьмем репризу классической сонатной формы. Человек, не имеющий понятия о сонатной форме, услышит возвращение такой-то музыки; но сможет ли он уловить меру сходства с первым ее появлением? А человек, имеющий понятие, заранее знает, что услышит «то же самое» — и таким образом лучше подготовлен к тому, чтобы просканировать его и попытаться определить, насколько оно оказалось «тем же самым».

(Сонатная форма — самый чистый случай для мысленного эксперимента, потому что в ней происходит самое глубокое преобразование начального материала, и таким образом, материал должен вернуться в более-менее неизменном виде: это создает глубину игры с ожиданиями слушателя — чье знаточество, повторюсь, является важной частью игры. А скажем, в 3-5-частной форме — см. медленные части многих симфоний Моцарта или Шуберта — первоначальный материал (нечетные разделы) обычно варьируется при следующем появлении, потому что сопоставляется с контрастным материалом (четные разделы), а не с его собственными преобразованиями.)

Предположим теперь, что вы слушаете незнакомую пьесу (того же Леши Сысоева) и не имеете априорного понятия о ее форме. Вы, конечно, услышите, что тот или иной материал вернулся (а Леша — потерял совесть). Если у вас есть некоторый слуховой опыт, вы сможете оценить, в какой степени материал варьируется. Если вы эксперт по (современной или Лешиной) музыке, вы прикинете, насколько эти градации повторения/различия органичны для данной пьесы и/или характерны для контекста разной ширины.

Но вообразите, что два проведения материала кажутся вам одинаковыми. Как вы определите, что это действительно так? Я бы даже спросил: где «кажется одинаковым» переходит в «является одинаковым» и обратно? Тут 100500 градаций х 100500 случаев: стиль, жанр, инстр. состав, соотношение материала с др. материалами внутри произведения. Ответ на вопрос — нет, даже не сам ответ, а его возможность — находится в другой плоскости.

Никто не слушает музыку с чистого листа, каждый что-то знает о ней заранее, знакомую вещь мы слышим более подробно, итд. Но самое полное знание имеет тот, кто читает ноты. Только он может сличить два проведения темы и уличить автора в копипасте. Конечный ответ о повторении / различии дает нам только текстовый модус — в том числе потому, что в нем их нечеткость сведена к простому подобию.

Оценить красоту формы, от двухголосного соединения до сонатного allegro, мы по-настоящему можем через текстовое представление. Ибо схватить форму целиком мы умеем только зрением, только оно дает нам наличное бытие предмета. А где темпоральность — там память, fuzziness и информационные потери. Любой честный композитор чувствует себя должником Времени и платит ему проценты, работая над изменением материала в репризах или вообще избегая их. Время навязывает нам нарративный модус.

Психологическая проблема с боязнью повторов — это когда автор проецирует полное знание о собственной вещи на гипотетического слушателя, а на самом деле на свое alter ego. Автор предполагает в такой фантомной фигуре неограниченную когнитивную мощность через соединение обоих модусов, текстового и нарративного, — и стало быть неограниченную скуку от полной предопределенности. Такой реципиент уровня Бог, если бы он существовал где-то вне авторских неврозов, мог бы квантово пребывать сразу в двух модусах — текстовом / визуальном и нарративном / аудиальном. (Кстати, тут есть кого бояться: исполнителей, особенно дирижеров. Но это другая тема.)

Итак, Леша (говорю я нам обоим), не бойся реприз, даже точных. Воруй, убивай Время, копипасть. Никто нам с тобой не указ, никто не это.

* * *

Работал и месяцами злился: что ж я, сука, потею. А сегодня вдруг понял: это ж я, сука, думаю.

* * *

Закончил «Пропевень о проросли мировой» для 10 солистов, хора и большого оркестра. Остаются разные мелочи, ну так, на пару недель работы.

Получилось очень консервативно. Огромная (40+ минут) гармоническая инвенция с тягучими полями омнигармонии, высокой репетитивностью и целиком функциональным, без тембровых раскрасок, оркестром. В нем, например, вообще нет ударных, и это при четверном составе деревянных духовых, 6 валторнах, 4 трубах и 4 тромбонах. Покажите мне совр. (да и не совр.) партитуру для подобного состава, в которой не было бы ударных.

Но я думаю, что их отсутствие — дело естественное и даже в каком-то смысле корневое. Ведь ударные в основном заточены на звуковое событие, то есть на звук короткий и/или без определенной высоты. А я имел дело с текстом Филонова, и он полностью противоположен концепту события.

Он написан как поэтический эквивалент картинам типа «Пира королей». Речь каждого персонажа это самоописание (живописное), и образ возникает из деталей примерно так, как это сформулировала Гертруда Стайн: a sentence is not emotional, a paragraph is. И в картинах Филонова, и в его тексте это складывается — то есть разворачивается — как очень длинное дыхание очень разнородных соседних элементов.

Ударные полезны, когда нужно осложнить структуру, будь то вертикаль, диагональ или вообще звучащая пауза. А у меня получилось, что структуру нужно, наоборот, постоянно обнажать, чтобы дать хоть какой-то шанс ее услышать. Хорошо одетый персонаж не нуждается в фотофильтрах, хорошо сложенный человек не нуждается в одежде, а хорошо организованный скелет не нуждается в мышцах.

Какая-то такая редукция произошла во время работы, и, наверное, она связана с «аналитическим искусством» Филонова, которое на самом деле есть искусство войны и радость патанатома, вскрывающего любую форму и находящего в ней взаимодействие форм следующего уровня.

Приблизил глаз: ой как много такого простого. Отодвинул глаз: чой-то все такое сложное и одинаковое. «Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом».

* * *

Вы знали, что «Полет валькирий» длится примерно столько же, сколько нужно американской баллистической ракете, чтобы долететь до Европы (с поправкой на темп исполнения — до восточной или западной)? А вот Вагнер, похоже, знал.

* * *

Почему ДДШ (зрелый, условно — с Пятой симфонии, 1937) настолько повлиял на советских послевоенных композиторов. Не Прокофьев, не Рахманинов, не Скрябин или Стравинский, а именно он?

Тут все америки уже открыты-переоткрыты, и тем не менее.

1. ДДШ выработал универсальный стиль.

1.1. Универсальный в самом ремесленном смысле. Он обнаружил и отточил такие ритмические фигуры, такие гармонические ходы, такие мелодические формулы, которые для его слушателей (-коллег, -учеников, -подражателей etc., да и «просто» слушателей) попали в некий перцептивный оптимум. Они оказались, если можно так выразиться, достаточно привычными, чтобы показаться новыми.

1.2. В чем заключался этот оптимум? Думаю, даже поверхностный анализ покажет: эти фигуры, как правило, непривычны только в одном компоненте. То есть изумительное соединение двух гармоний сопровождается элементарной ритмикой, абсолютно неожиданный мелодический ход сияет на фоне непритязательной фактуры итд.

1.3. Подобное распределение — информационный контраст в одновременности — позволяет слуху и даже заставляет слух сосредоточиться на главном и убеждает слушателя в новизне этого главного.

1.3.1. Беря следующую производную: сам характер распределения именно такой, каким обладает условная «классика». Потому что в ней тоже действует комплементарный принцип: если в одном компоненте прибавилось информации, в других (одновременных!) ее убавится.

1.4. Это и есть универсализм зрелого стиля ДДШ и залог его воспроизводимости. Он обладает надстилевыми структурными свойствами; поэтому его можно использовать в рамках разных индивидуальных манер. Точнее, он продолжает действовать изнутри них.

1.4.1. Или даже так: любая индивидуальная манера будет похожа на ДДШ в той мере, в какой эта манера наследует «классике» и хочет/вынуждена ею быть.

1.4.2. То есть индивидуальная манера будет похожа на ДДШ в той мере, в какой она сохраняет музыкально-антропологическую непрерывность.

2. Подавляющее большинство советских авторов сохраняло эту антропологическую непрерывность. Почему?

2.1. Внешний вызов: социум, тоталитарная власть, агрессивная среда, от которой почти невозможно было скрыться.

2.1.1. Есть три типа ответа на внешний вызов: fight, flight, freeze. Почти все советские композиторы выбирали первый.

2.1.2. [Здесь должно быть социопсихологическое эссе про советского человека.]

2.2. Процент тех, кто сохранял антропологическую непрерывность, тем больше, чем сильнее внешнее давление. В СССР оно было настолько сильным, что стало внутренним.

2.2.1. Почти никто даже не задумывался о возможности выбора между fight, flight и freeze. Можно было только сражаться. То есть реагировать на внешнюю силу активно — пусть даже солидаризируясь с / прислоняясь к ней (как это делали многочисленные рядовые члены союзов композиторов).

2.2.3. Тем более что инструмент для сражения, годный каждому, был подготовлен ДДШ в ходе его личного ответа на внешний вызов.

2.3. Когда этот вызов ослаб, стали более вероятными и ответы на него типа flight или freeze. [Уствольская, Тертерян, Денисов, Мартынов — тут широкое поле для антропологических измышлений.]

3. Таким образом, ДДШ — его стиль, воспроизводимость, статус классика — целиком определяется советской эпохой.

3.1. Совок сделал ДДШ тем, кем он стал, в том числе в связи со своим тоталитарно-иерархическим устройством и мобилизационной экономикой искусства. Должен был выделиться _самый главный_ композитор, и с его кандидатурой у совка не было вопросов, начиная с 1937 года.

3.1.1. Тотальность гения напрямую связана с тоталитарностью среды. Второе — средство возгонки и дистрибуции первого.

* * *

Когда какой-нибудь фестиваль или концертный зал просит меня прислать «биографию», я всегда отвечаю, что предпочел бы быть человеком без таковой. (Иногда их даже удается убедить в адекватности этого неформата. Это тем более резонно, что в моей CV нет ничего, чем я мог бы увеличить свой символический капитал — и, стало быть, уверить контрагента, что он не зря выбрал именно меня.)

Чем дальше, тем легче мне отказываться от персональной истории. Ведь чем дальше, тем больше я понимаю, что нет никакого «я». (Будучи объявленным, это понимание как раз увеличивает мой символический капитал, но я не нарочно, оно само так.)

Видимо, настанет момент, когда для того, что я делаю (то есть кем являюсь), перестанет иметь значение не только личная история, но и сама личность. И я понимаю, что все это перестанет иметь значение именно в связи с тем, чтó и как я делаю.

Иными словами: кто есть я, не будет иметь отношения к тому, кто я есть.

* * *

Как же правильно и чисто не быть кем-то, кем тебя предполагает быть делаемое тобой.

Тут что-то не то с грамматикой, да и хуй с ней. Сравните два диалога.

1) Ты сочиняешь музыку, ты композитор? — Конечно.

2) Ты пишешь стихи, ты поэт? — Конечно, нет.

Если ты 1), то как приятно 2).

Но эта чистота дается через грязь, pollutio и высокоотходное производство. До недавнего времени вид чистого листа меня пугал. Теперь он меня оскорбляет и провоцирует.

Специально купил вчера маааленький беззащитный девственный нотный блокнотик и немедленно его осквернил. Чернилами своими. А чего, он сам виноват. Не надо было целку из себя корчить.

Да, это грубо, а чотакова. Ты кто? — Никто. Насильник всегда анонимен.

Но вообще-то я девочка, я ничего не хочу решать, я хочу платье.

* * *

Восторженность уязвима. Неприятие уязвимо. Perception is no man’s land, no one’s friend. Когда ты в восторге, то можешь найти силы и время объяснить холодно недоумевающим, у тебя есть мотивация — защитить если не любимое, то хотя бы свои с ним отношения. А если наоборот, так нахуй оно надо, пусть расцветают все цветы, даже пластиковые, мир дружба жвачка, отъебитесь миллионы, спасайся, кто может, кто чувствует.

* * *

Будущее убивает. Не надо думать о будущем.

* * *

Недавно нашел себе занятие еще более бесполезное, чем писать музыку, — писать стихи. Это произошло после сочинения «Пропевня»: видимо, мозг, отдыхая, завернулся как-то не так, ну и еще он, похоже, знает, что хозяину уже немало лет и что в видах общего хозяйского здоровьичка нельзя простаивать; а поскольку никакой композиторской работы в этот момент не было, то вот он и вдарил по словам.

И тут разные интересные возникают перекрестные взгляды себя музыканта на себя (извините еще раз) литератора. Например: если я перестану писать стихи (невелика потеря, но лично мне будет жалко), то уже написанное, скорее всего, исчезнет. Оно останется обособленным, без личной истории, ну и давай до свидания, поскольку читатель (любого статуса, включая коллег и критиков) желает видеть за текстами судьбу поэта. Например, перестать писать в 20 лет и заняться работорговлей — это судьба. А написать сотню текстов и просто перестать — это никакая не судьба.

Вот я и думаю: чтобы держать живыми уже написанные тексты — живыми в буквальном смысле, подключенными к пишущему телу автора, — я должен писать дальше и дальше. Потому что читатель хочет видеть за словами либо законченный корпус текстов, либо постоянно пополняющийся, — то есть мою жизнь, ценой которой я должен купить его внимание, пусть даже эта жизнь проходит через меня пунктиром, давая новый текст раз в месяц или в полгода.

И этого я, конечно, не понял бы изнутри привычного сочинения музыки, где мне — как профессионалу по жизни — обеспечено внимание слушателя.

* * *

Почему поэтический текст стоит в литературной иерархии выше, чем другие тексты. (А также почему поэт бесполезен и социально неустроен, но это так, побочка.) Видимо, из–за того, что в нем любое слово может соседствовать (ну, в пределе) с любым другим — то есть текст менее предсказуем на нулевом уровне слово-слово и у него, стало быть, выше информационная плотность, ведь информация — это мера неожиданности.

Музыка для немузыкантов это текст, сходный по степени непредсказуемости с поэтическим. Но, в отличие от поэзии, его анализ еще больше затруднен — то есть статус музыки еще более эмблематический. Что мы и видим в высказываниях, например, крупных поэтов, художников итд.

Непонятность — это непредсказуемость на нулевом уровне, очень грубо говоря, нота-нота. То есть постоянная, системная ошибка предсказания ближайшего звукового будущего. То есть, говоря биологически, сигнал о возможной опасности — страх — семантизация страха как присутствия непредсказуемого, «высшего».

Иными словами, высоко ставить поэзию и музыку можно, лишь имея страх перед высшими силами или хотя бы признавая вероятность их наличия. Неудобный вывод для атеиста, но фиг с ним, все понятно, мы пришли через не пойми что к банальности: концепт божества там, где не хватает данных и опыта (learning by exposure) для правильного предсказания событий.

Но интересно, почему этот механизм сохраняется в масштабе тысячелетий. Видимо, когда сапиенс оказывается верхним звеном пищевой цепи и ему больше некого бояться, эволюционная память находит лазейку, чтобы не терять базовое чувство страха: аграрная революция тесно связана с религиозной. То есть поэзия и музыка возникают из встроенных механизмов выживания.

* * *

Читаю Улитина, с ума сойти, идеал полуавтоматического письма (на самом деле нет), нейросети (на самом деле нет), которое и которая не помнит себя в момент написания предыдущего предложения (на самом деле да). Идеал (не)связности, помещающий в фокус само письмо — но не через репетитивность как напр. у Стайн, и не через рекурсию самой описательной процедуры, как у кого? сюрреалистов? (черт, les vraies paroles me manquent), а через неупорядоченное различие: гипертаксис.

* * *

Под рождество активизировалося наше домоуправленьице. То станут починять отопление с подвала, обещая взойти до наших эмпиреев аккурат к апрелю. То пришлют бомжей на аутсорсе most probably напиздить с крыши цветных металлов. То вернут аж тыщу евро, переплаченную за коммуналку в прошлом году. Кстати, это если кто возмущался, почему немецкие композиторы вроде меня хотят столько денег за свои немецкие композиции, а также подскажите, где купить недорого желтый жилет.

* * *

Если музыка написана с аналитическим бэкграундом, «умно», чисто, с интенцией некоторого структурного замыкания, выработки материала — то и вскрыть анализом ее, как правило, можно.

А если написано волюнтаристски «просто так», «я так слышу», то бывает сложно; ну или аналитически вроде более-менее понятно, но сам анализ как метод/подход — он как бы не про эту музыку.

Второго вообще очень мало: Гайдн, Шуберт, Прокофьев (и даже у них не так уж часто). У Прокофьева в 6 симфонии это особенно заметно: тематические образования составлены и соседствуют скорее не по синтагматической, а по парадигматической логике, нечеткому подобию. Как будто в один опус насовали материала и языка из целого корпуса опусов.

Поэтому довольно сложно улавливать эту логику на слух: она обращается скорее к памяти, к забыванию и неточному воспроизведению (самим композитором!) — нежели к проективности, тождеству/различию, комбинаторике. (Ну и примерно отсюда представление, что Прокофьев «меньше симфонист», чем Шостакович.)

* * *

Насколько все же длинные звуки содержательнее коротких. Ну то есть я и раньше так думал, а сейчас вот прямо не понимаю, зачем (почти) во всех этих сочинениях столько мелочи россыпью, зачем аффтары так суетятся.

Я, наверное уже старый и у меня уже перцептивные аномалии. В моей музыке не будет коротких звуков. Точнее, даже короткие звуки в ней будут [такими же осмысленными, как] длинные.

* * *

Где в музыке можно найти аналог супрематической очищенности? Что может быть беспредметностью в музыке? Разрыв связей на нулевом синтаксическом уровне? Скорее даже не разрыв, а разбалансировка, fuzzy? Но как это разбалансировать, если и без того любой тон (не говоря уже о физическом звуке) может следовать за любым, это собственно и есть беспредметность, давно уже достигнутая в ходе муз. истории.

Плоскости вторгаются друг в друга, соединяются и расходятся на разных глубинах и планах. Это настолько не укоренено в нашей привычке смотреть и видеть, что Малевичу потребовалось писать трактаты о закономерности этой невесомости.

А если невесомость — это все, что у меня есть как у музыканта и слушателя (находящегося в известной исторической, когнитивной, медийной итд. точке)? Видимо, тогда и надо написать трактат об основах того, что не имеет и не может иметь основ.

* * *

Супрематизм — он в каком-то смысле конструктор. Собрание примарных форм. И каждая форма идеальна, но как бы не самостоятельна, не завершена.

Так существует эйдетическое: эйдосы должны соединиться друг с другом и воплотиться, и тогда может возникнуть реальная форма.

Зайдем с другой стороны: конструктор — это словарь (идеальных форм), то есть некоторый тезаурус. Он же — база данных (Женя Тимерман, спасибо, что навел меня на мысль о базе данных). Его/ее части находятся друг с другом в особых отношениях тождества, подобия итд.

Эти отношения связаны прежде всего с пространственной наличностью, зримостью, единовременностью. Именно поэтому их логические связи — в плане повторения/различия — могут быть размытыми, нечеткими.

А вот если всю эту парадигму перенести из проективной, трехмерной, эйдетической сферы — в сферу протяженности и памяти.

Тогда получается аудиальная база данных: сверх-опус, который состоит из не-опусов. Причем его части находятся в иных связях, нежели синтагматические/парадигматические, которые привычны в контексте опуса, Werk, произведения.

Отсюда четвертая практика, pratica quarta, супрематическая композиция — и даже суперпозиция: обнулить музыкальную логику как отношения целостности, соразмерности, формальной завершенности — и самого понятия опуса, произведения.

Причем сделать это изнутри и внутрь, имплозивно, на максимально узком аудиальном поле. Без всякой перформативности, не убегая во флюксус или мультимедиа. Не передоверяя случайности хрупкое динамическое равновесие нечастей и нецелого. Не плача о смерти автора.

* * *

Первая часть Шестой симфонии Шостаковича: во второй половине весь материал сходит на нет, разжижается в общих лирико-философских размывах, которые сложно соотнести с ядерной экспозицией. И главным становится молчание большого оркестра — тем более оглушительное, чем он крупнее; не сказанное в конце оказывается громче сказанного в начале. «Он никогда не исчезает из виду, потому что здесь нет перспективы. Оркестры и хоры безмолвствуют, но присутствие музыки ощущается» (Збигнев Херберт).

* * *

Утром долго стоял на зеленом светофоре и думал, что надо в каком-то смысле остановиться, но не додумал, в каком именно. Опять нет денег и вроде бы надо бежать еще быстрее; но хочется застыть и смотреть, как люди снуют мимо. Даже близкие люди.

* * *

Во сне думал и доказывал — двигаясь по ландшафту из пологих склонов и каналов, явно подтверждающему мою позицию, — что надо основать science music. Она будет оперировать звуками и временем, но и ее инфраструктура, и выход продукта, и обращенность к социуму должны быть заимствованы из фундаментальной науки. То есть цель ее и деятельность должна заключаться не в создании «произведений», вообще не в эстетическом производстве, а в предъявлении и исследовании объектов и закономерностей. Это видение и думание несло меня сквозь сон и короткое ночное бодрствование; как подземный поток, оно вышло нетронутым в окончательное пробуждение, и уже дневным сознанием я решил, что это и есть искомый супрематизм.

* * *

«Событие без наименования». Супрематизм рубинштейновских карточек. Карточки на чай, сахар, мыло, спички, на событие. «Просим быть внимательными и бдительными. Оглядывайтесь вверх и по сторонам. Что-то произошло непонятное». Планиты землянитов, архитектон, пустой параллелепипед. Жилища неустановленных в будущем лиц. «Раз, два, три — ничего не произошло». Регистратура происходящего и не, быть невежливой теткой в окошке. Окошко возможностей. Очарование невозможностей. Супрематизм крестьянки, заполнительницы карточек, подавальщицы пива и поводов.

* * *

Пространство и тембр — способы разобрать на части интервал.

* * *

В дырявый холщовый рюкзак тоже солнце, пластиковые бутылки расправляются, потрескивают, мечтают в переработку. Незначительная птица собиралась клевать красный глаз светофора для переходящих вброд, некстати одумалась. Улица известного философа, вот и китайцы дешево выдвинули на воздух пестрые платки, кружки, кольца, весь свой юг. На верхнем стеклянном этаже взвод роялей, не поднимайся, такая армия не для тебя и будет больно от безнадежного желания. Глагол в любое предложение, приход в весну, облака посыпаны секретными специями, бесцветными. Лазурная сковородка опрокинулась, найден наилучший карандаш, рука и во сне хочет писать, тискать толстое восьмигранное. Под мостом поездов в пляжных позах раскинулись бездомные, имеется мягкая мебель, раздается распространенная музыка.

* * *

Куда ни глянь, буквально все вокруг стремятся к междисциплинарности, нарушают границы, работают на стыке всех жанров, докуда руки дотянутся; желают размывать, диверсифицировать, создавать ситуации, акции, практиковать идиоматику смежных, а то и несмежных искусств, компонировать не из партиклей, а из явлений, да что там, из других людей; и притом кстати претендуют разрушать иерархии, механизмы власти и насилия тема композитора Василия.

Рынок, ахахах, что ты делаешь, прекрати, не заставляй нас, не все мы добровольцы.

Я вот хочу схлопнуться, взорваться внутрь, быть исключительно суперпозитором нот. Тратить энергию не на пограничные обмены и конфликты, а на гравитационное уплотнение. Быть непрозрачной нейросетью, черной дырой, my ass, возможно это путь если не в жопу, то в никуда, ну и тем более хотелось бы его пройти по самое не могу, стать другим веществом.

Но, видимо, хуюшки.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
+1

Author