18 мая в Центре МАРС состоится третий концерт Восьмого международного фестиваля экспериментального звука «Подготовленные среды». Хедлайнер вечера — норвежский гитарист Стиан Вестерус, который представит свой новый альбом Amputation.

Когда я слушал твой совместный альбом с Сидсел Эндрессен, у меня возникало ощущение, будто бы ваши методы игры очень похожи — несмотря на то, что ты играешь на гитаре с примочками, а Сидсел вообще использует только голос. Как вы вообще с ней нашли друг друга?

Ну, учитывая то, что Сидсел уже 64 года, и то, что я слушал ее, еще будучи ребенком, наша с ней коллаборация действительно выглядит неожиданной. Кажется, это был 2011 год или что-то вроде того, и так совпало, что и я и Сидсел выступали на одном и том же джазовом фестивале в Осло — каждый со своим сольным перформансом. Мы с ней должны были выступать в рамках одного и того же концерта, но каждый со своим собственным сетом. В какой-то момент у почувствовал, что мы с ней нервничаем примерно одинаково —я, будучи фанатом Сидсел с юных лет, был в предвкушении ее сета, но, как выяснилось позже, она ждала моего выступления ничуть не меньше. Я узнал тогда, что должен играть последним, поскольку я самый громкий и шумный, но даже это не стало препятствием: когда я закончил играть, Сидсел стояла прямо перед сценой и вдруг сказала мне: «Это было потрясающе. Выходи на бис! Я могу спеть с тобой». [смеется]

Да, я догадываюсь, какой эффект это оказало на тебя.

Конечно! Когда такие слова произносит голос, знакомый тебе с детства, это вызывает ни с чем не сравнимые ощущения. Ну и потом, сразу же после этого, Сидсел пригласила меня сыграть вместе с ней на другом джазовом фестивале… в полноценном формате дуэта. И это, в общем-то, был первый раз, когда мы с ней сыграли вместе по-настоящему. И это было невероятно, потому что я никогда до этого не играл с певицей, которая может так коммуницировать с музыкой, с другими инструментами.

Я могу себе представить, как это удивило тебя. Особенно учитывая твою манеру игры на инструменте, далеко не каждая певица смогла бы спеть с тобой.

Да, именно. Она умеет использовать свой голос как инструмент, а это, действительно, стоит дорогого. Обычно вокалисты выходят со своим голосом на первый план, не оставляя другим инструментам ни малейшего шанса; но это не случай Сидсел, поскольку она со своим голосом обладает какой-то невероятной гибкостью, постоянно перестраиваясь и меняя роли от одного момента к другому. Она очень сильна, и поэтому — чтобы выплескивать свои творческие амбиции — ей требуется очень много пространства. Она фантастична, что тут еще добавишь.

Я читал очень много рецензий на наше творчество, и одной из самых популярных позиций было что-то вроде «О боже, как при таком кричащем несоответствии эти двое смогли сыграться, и их музыка работает?». А я об этом даже и не думал. Мне наоборот казалось, что по-другому и быть не может. Или вот, к примеру, совсем недавно мне довелось сыграть несколько концертов с Supersilent. Я слушал эту группу много лет назад, точно также был их огромным поклонником; и как только дело дошло до совместного лайва, мы просто взяли и сыграли с ними. И все, это снова сработало.

Однако я с ним с кем не чувствовал себя так же свободно, как с Сидсел. Обычно, когда ты с кем-то импровизируешь, тебе приходится в той или иной мере подстраиваться под своего напарника. С Сидсел это ощущение сводится к минимуму: во время совместной импровизации с ней ты очень быстро осознаешь, что можешь ей доверять. Если сольная импровизация — это что-то вроде свободного падения, то импровизация вместе с кем-то, как правило, больше похожа на поездку в автобусе — в духе «Окей, мы едем в одном направлении, и это уже неплохо». Но когда мы играем вместе с Сидсел, то это звучит чертовски круто и напоминает скорее заезд на мотоцикле, когда ты на бешеной скорости мчишься по улицам, срезая один угол за другим. Никаких затянутых саундчеков и репетиций — только сплошные экспромты.

Но, с другой стороны, это ведь совсем не та Сидсел, по которой ты фанател в своем детстве?

Конечно, она очень сильно изменилась, но эти изменения заняли у нее не без малого 30 лет.

Ну да. Хотя забавно, что ее творческая эволюция происходит в каком-то противоположном (по отношению к большинству) ключе — очень часто андеграундные исполнители становятся поп-звездами, а не наоборот. К своим шестидесяти Сидсел ушла с головой в радикальные эксперименты, хотя начинала с Jon Eberson Group…

Да, это забавно, хотя и очень здорово. Сидсел стала тратить много времени на изучение новых вокальных техник и работу над собственным голосом, становясь все более и более экспериментальной. С другой стороны, возьми, к примеру, ее дуэт с Бугге Вессельтофтом — многие назовут эту музыку слишком коммерческой и легкой для восприятия. Однако в этом и заключается вся Сидсел Эндрессен — она всегда блуждает где-то между странных, диких звуков и прекрасных песен.

И поначалу с Сидсел вы записывали только чистые импровизации, сыгранные на концертах, — никаких студийных записей, да?

Да, «Didymoi Dreams» полностью состоит из концертных записей. И «Bonita», можно сказать, — наша первая робкая попытка поработать с Сидсел в студии. Это тоже импровизация, но немного другая. Все–таки здесь чуть больше пространства, и никто от тебя ничего не ждет. Ну, и трудно отказать себе в продюсерстве, когда работаешь над студийной записью; в каком-то смысле это можно назвать «импровизационным композиторством».

Но импровизационное начало все–таки сильнее? Это ведь по-прежнему не песни?

Да, определенно. Просто здесь что-то можно вырезать и что-то добавить; иногда мы прибегали в этих композициях к дополнительному вокалу или, например, дополнительными гитарам — вещам, которые невозможно воплотить, когда записываешь песни в рамках совместного концерта. Но никакого оголтелого постпродюсинга. И забавно еще вот что: мы записывали свой первый альбом как чистую живую импровизацию; затем мы решили записать в студии «Bonita», но получилась снова чистейшая импровизация, хотя и записанная в студии. Вот теперь я думаю: может быть, нам уже пора записать полностью студийный альбом? [смеется] Но этого, конечно же, никогда не случится. Зато у нас есть противоположная идея: сделать суперконцертный альбом в видеоформате, где будет задействовано одновременно семь камер на сцене — это должно быть очень круто.

А еще я всегда хотел спросить одну вещь, хотя немного стесняюсь. Я вот не знаю норвежского языка и поэтому не до конца понимаю, вокал Сидсел — это что-то вроде языковой импровизации или там все же присутствует какая-то лирика на норвежском?

Нет, никаких потайных смыслов в ее вокале нет, и норвежский язык здесь не поможет. Это исключительно фонетический язык, который Сидсел придумывает годами и уже давно практикует.

Прямо вообще ни одного настоящего слова не проскальзывает?

Ну, иногда у Сидсел вырываются англоязычные слова. Иногда они не имеют абсолютно никакого смысла, а иногда какой-то даже имеют. Но это в каком-то смысле крутой прием: ты слушаешь концерт, блуждаешь в каком-то языковом хаосе и вдруг слышишь знакомое слово — вау! — начинаешь искать смысл, но в итоге понимаешь, что его особо-то и нет. Но встряску это дает очень хорошую.

Хотя в целом голос для нее остается инструментом, который обладает своим диапазоном звуков и который она с каждым разом пытается освоить полней. При таком подходе, как у Сидсел, всегда остается огромное поле для частных интерпретаций — каждый может находить в этом свои смыслы. Это то же самое, что смотреть на небо: в облаках постоянно возникают какие-то абстрактные формы, и каждый может разглядеть в них что-то свое. Но я думаю, что глобально этот вопрос лучше обсуждать с самой Сидсел, поскольку она уже долгие годы разрабатывает и улучшает свой язык.

Ура, главный секрет раскрыт, теперь я могу спать спокойно [смеются].

Да, а что если другие русские фанаты из–за Сидсел уже начали учить норвежский? [смеются]

Ладно, предлагаю немного сменить тему разговора. Я знаю то, что ты потратил довольно много времени на музыкальное образование. Ты получал и базовое музыкальное образование, и заканчивал магистратуру. Вопрос у меня банальный, но заботит почему-то сильно: ты чувствуешь пользу своего образования на практике?

Ну, в университете я провел очень много времени, изучая джаз и его историю. Я могу сказать, что образование сделало одну волшебную вещь с моими ушами — я научился слушать музыку и объяснять — хотя бы для себя, — почему те или иные вещи в музыке работают. И после этого ты можешь по-прежнему играть все, что угодно и как угодно, но можешь при этом уже объяснить, почему это звучит так, а не иначе.

Я считаю себя большим счастливчиком из–за того, что мне довелось заканчивать магистратуру в Трондхейме — это прекрасная консерватория. Только десять человек в год здесь допускаются до бакалавриата, и лишь порядка пяти получают магистерскую степень. Честно говоря, когда я возвращался из Лондона обратно в Норвегию, я даже не очень-то рассчитывал на это образование — скорее я хотел просто с кем-нибудь здесь поиграть и попрактиковаться. И к моменту моего возвращения я просто никого особо не знал здесь. Но, к моей огромной радости, я встретил здесь множество людей, вовлеченных в музыку, которая была мне близка, — свободную импровизацию, фри джаз, 60-е, 70-е и всякого рода электронику. Это очень вдохновило тогда. Но знания, которые я получил о музыке за время обучения, помогли мне определить мое место в ней.

То есть полезно знать правила, чтобы уметь их красиво нарушать, да?

Я даже не знаю, просто в итоге, как мне кажется, это дает чуть большую свободу и сознательность в том, что ты делаешь. Но это действительно необязательно, и в этом смысле намного важней быть частью какой-то музыкальной тусовки, вместе с которой ты можешь разделять какие-то идеи и обмениваться опытом. Для меня было очень важно то, что я взял в руки гитару одновременно с моими друзьями, начавшими играть на тех инструментах, которые были у них.

Мне кажется, что здесь важен какой-то баланс — и то и другое полезно по-своему. Я с детства слушал много экспериментальной музыки, и это, наверное, как-то уравновешивало мою более консервативную сторону. Важно просто найти свой ключ к музыке и свой язык. Например, я какое-то время чувствовал, что джаз меня душит; и это ощущение по-настоящему долго угнетало. Но в какой-то момент я просто решил, что не нужно об этом думать в принципе, не нужно ассоциировать себя с какими-то масштабными явлениями, которые загоняют тебя в рамки. Нужно играть музыку, к которой ты сам предрасположен, — вот и все.

А как это ощущается в рамках коллабораций? Например, с теми же Supersilent?

Ну, ребята из Supersilent достаточно образованные, а некоторые из них в довесок еще и преподают музыку в университете. Хотя я повторюсь, что это все не так обязательно. Я просто даже и не думаю о таких вещах, как музыкальное образование, когда играю совместно с кем-то.

Да, я понимаю тебя. Просто в России вопрос музыкального образования всегда был больной темой — очень часто люди, которые заканчивают музыкальные школы, а временами даже консерватории, в результате не занимаются музыкой вообще.

Очень хорошо понимаю эту ситуацию. Вообще, когда я вернулся в Норвегию, самым приятным фактором для меня стало то, что джазовая сцена (да и музыкальная сцена в принципе) здесь очень открыта. Здесь нет никаких искусственных ограничений. Ты можешь прийти со своими идеями к кому угодно, почти все музыканты открыты к коллаборациям. И я прихожу к этой мысли снова и снова каждый раз, когда играю с Арве Хенриксеном, Сидсел Эндрессен и ребятами из Supersilent. Всех этих людей объединяет то, что они понимают, как музыка работает — обращаю особое внимание: не то, как ее правильно нужно играть, а то, как и чем она воздействует на слушателя. Самое важное в них то, что никто из них не пытается быть чем-то или кем-то, не пытается вписаться в какой-то контекст.

Я читал, что твоей первой любимой песней была «Moonlight Shadow» Майка Олдфилда. Устроим небольшой психоанализ: что тебя конкретно зацепило в этой работе? Ты уже тогда почувствовал какую-то любовь к гитаре, к соло, или эта композиция понравилась тебе просто как песня?

Скорее как песня. То есть, будучи тогда очень маленьким (трех- или четырехлетним мальчиком), в какой-то момент я стал перематывать эту песню на часть с гитарным соло. Но, скажу честно, оно меня не так уж прям впечатлило [смеется].

А расскажи о своей совместной группе с Pale Horses. Как ты вообще пришел к идее сделать с ними совместный проект — ведь по твоим сольным работам особо и не скажешь, что тебе такое может быть близко. Это было воплощением какой-то школьной мечты — собрать рок-бэнд?

Дело в том, что для мы с Pale Horses всегда играли только фри джаз, это было какой-то ключевой идеей, от которой мы никогда не уходили. Песни со своими структурами — это безумно просто, слишком просто. Поэтому мы всегда просто импровизировали и никогда ничего такого не обсуждали. Когда мы играли с Эрландом Даленом, барабанщиком Pale Horses, вместе с Нильсом Петтером Мольвером , мы всегда были абсолютно свободными в своей игре; то же самое касается и клавишника Ойстена Мойена, вместе с которым мы играем в Puma — все то, что мы делали вместе с ребятами, всегда было чистой импровизацией. Просто иногда мы начинали петь, как-то заигрывались, и музыка вдруг сама плавно-плавно перетекала на территорию рока — незаметно для нас самих. Ну и результат налицо — нас стали звать на рок-фестивали [смеется]. Но мы, правда, играем свободную импровизацию, никаких рамок. Но для меня это в любом случае просто эксперимент.

Да, и для твоего слушателя это хорошая встряска.

Ага!

Сегодня в нашем разговоре много раз фигурировали имена норвежских музыкантов. Не могу не поднять эту тему с тобой. Я, даже как сторонний наблюдатель, всегда относился с огромным интересом к норвежской импровизационно-джазовой сцене. Так сложилось, что она у вас всегда была какой-то особенной и очень развитой. Причем можно смотреть на нее как на одну большую историю: лейбл ECM, Гарбарек, Рипдал, Jon Eberson Group, ню-джаз Нильса Петтера Мольвера и Бугге Вессельтофта в девяностые, Rune Grammofon в нулевые, Jazzland Recordings и, наконец, молодые лейблы вроде Hubro — откуда все это берется в Норвегии? И почему границы между жанрами здесь настолько незаметные, как ты думаешь? Джаз, рок, электроника, свободная импровизация и нойз — все это как-то мирно варится в одном котле.

Мне кажется, отчасти это произошло потому, что американский джаз дошел до Норвегии достаточно поздно. У нас тогда было легендарное место под названием «Club 7»: туда привозили в основном зарубежные джазовые бэнды и рок-коллективы. Часто бывало такое, что группам во время концерты нужен был сессионный музыкант — например, кто-то приезжал без барабанщика, но хотел при этом сделать коллаборацию с ритм-секцией. Так, например, сделал карьеру барабанщик и перкуссионист Йон Кристенсен: сначала поиграл в «Club 7» вместе с другими группами, потом его позвали в тур, а потом он вернулся домой и начал сочинять что-то свое. Прошло совсем немного времени, и ECM начал издавать его работы одну за другой.

И, конечно же, трудно недооценить вклад Яна Эрика Конгсхауга, который создал фирменный звук ECM у себя на студии. И эта студия все еще существует и функционирует, и ее тоже можно назвать легендарной. Кстати, она прямо находится напротив моей — нужно только переплыть реку!

Еще мне кажется важно то, что в Осло всегда было очень мало людей, и поэтому все сцены всегда плотно соседствовали друг с другом, порождая коллаборации и вот эту самую открытость. В той же Швеции джаз тоже очень развит, но несколько по-своему, как раз с четкими жанровыми границами. Там точно также есть куча старых и легендарных клубов, но только все они четко дифференциируются: в одном играют джаз из 60-х, в другом — из 70-х, в третьем — джаз а-ля диксиленд и т.д. И аудитория в этих клубах тоже соответствующая — как минимум, намного более взрослая.

Ну и лично я про себя могу вот что сказать: я вырос вдалеке от города и во времена, когда с интернетом все было гораздо хуже. Музыка, которую я слушал, была очень разной и попадала ко мне в основном на кассетах от друзей — и при таком хаотичном, но в то же время сдержанном потоке входной информации тебя вряд ли будут заботить жанровыми рамки и ограничения.

Интервью подготовил куратор музыкальной программы Центра МАРС Андрей Морозов.