radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Издательство Ивана Лимбаха

Патрик Барбье «Венеция Вивальди»

Antonina Balashova 🔥

Готовится к печати исправленное, улучшенное издание бестселлера Патрика Барбье «Венеция Вивальди». Мы публикуем отрывок из обновленного перевода филолога-классика, доктора исторических наук Елены Георгиевны Рабинович.

Французский историк музыки Патрик Барбье воссоздает жизнь великого венецианца Антонио Вивальди (1678–1741), проецируя немногочисленные известные факты его биографии на эпоху расцвета Венеции — ее карнавала, ее государственных праздников и религиозных церемоний, ее оперного и симфонического искусства, — эпоху, когда Тишайшая Республика стала музыкальной столицей Европы.

Музыка и музыканты в базилике св. Марка

Итак, во время больших церковных праздников все приходы жили насыщенной музыкальной жизнью, но ни один из них не мог превзойти престижем и великолепием материнскую церковь — базилику св. Марка. Так как официально она числилась дворцовой часовней и потому находилась в прямой юрисдикции дожа, патриции могли занимать в ней самые высокие должности, то есть должности прокураторов. Главный из них, упоминавшийся primicerio, носил митру и прочие знаки епископской власти и приносил дожу присягу, обязуясь охранять достоинство вверенной ему церкви; три старейших прокуратора также присягали, что будут беречь находящиеся в базилике сокровища. Все они как в частной, так и в общественной жизни были людьми высочайшей культуры и всячески содействовали могуществу и независимости Венеции, которая, в неизменной гордости своей историей и своей особостью, старалась держаться подальше от Рима, дабы сохранить в неприкосновенности собственные религиозные традиции и государственные церемонии, заметно противоречившие все усиливавшемуся единообразию, которое насаждала по всей Италии католическая контрреформация. Поэтому церковь св. Марка, символ верховенства Республики над Церковью, находилась под неусыпным надзором Сената — и проповеднику, пытавшемуся нарушить хрупкое равновесие между гражданской и религиозной общинами, лучше было поостеречься. В 1727 году аббат Конти в течение нескольких дней был свидетелем сначала взлета и затем падения одного такого чересчур настойчивого клирика: «Иезуит, обычно проповедовавший в церкви св. Лаврентия и всегда окруженный такой толпой, что люди карабкались на алтарные колонны, лишь бы получше его услышать, — так вот, этот иезуит только что был изгнан. В день Рождества Богородицы он проповедовал в церкви св. Марка в присутствии дожа, Сената и множества прихожан, и тут-то ему взбрело дать правительству политический урок — исправить прежний План и предложить новый. Народ возроптал, Государственные Инквизиторы выслали иезуита из Венеции, и все их приговору рукоплескали. Иезуиты пребывают в уничижении и уже осудили своего брата, но, несомненно, в самом скором времени попытаются оправдать его, опубликовав ту самую проповедь, разумеется, с необходимыми исправлениями. Здесь никто ни о чем другом не говорит, и у иезуитов есть защитники, особенно среди французов, ходивших к ним исповедоваться».

Каналетто. Собор Сан-Марко с певчими, 1766

Каналетто. Собор Сан-Марко с певчими, 1766

В части музыки самой ответственной должностью у св. Марка была должность капельмейстера: когда место оказывалось вакантным, прокуратор назначал на него нового композитора и давал ему превосходное жалованье, в течение XVII и XVIII веков более или менее неизменное — от 300 до 400 дукатов в год. Как правило, прокураторы предпочитали не допускать к этой должности посторонних, хотя бы и знаменитых, ограничивая выбор лучшими и известнейшими местными музыкантами, — а после отъезда или после смерти маэстро было вполне естественно, если его сменял вице-маэстро. В конце XVII века в капелле св. Марка царили Кавалли и Легренци — соответственно в 1668–1678-м и в 1685–1690 годах, — а в начале XVIII века, вплоть до смерти Вивальди, капельмейстером сначала, в 1702–1732-м, был заурядный Биффи и затем, в 1736–1740-м, блистательный Лотти, так что сочинитель «Времен года» никогда не имел шансов получить столь желанное всем место. Однако мог ли он оказаться образцовым — и подходящим — кандидатом на это место, если бы Биффи не оккупировал его в продолжении тридцати лет? Более того, пожелал ли бы сам он это место занять? Ответы на подобные вопросы навсегда останутся гипотетическими.

Тем не менее работать и петь у св. Марка было исключительно престижно как для композиторов, так и для певцов и музыкантов. Представиться «певчим у св. Марка» было все равно что предъявить шикарную визитную карточку, пусть в действительности уровень исполнения в большой мере зависел от капельмейстера и от хормейстера. Исполнители отбирались очень тщательно и затем обычно уже не получали разрешения покидать капеллу ради выступления в опере, так как это предполагало слишком долгие отлучки, да притом был риск, что певчий соблазнится лучшими заработками и вообще не вернется.

В 1686 году установленное число певчих у св. Марка было тридцать шесть, по девять на каждую партию, но уже в следующем году разделять голосана партии разрешалось не поровну (например, 6–7–13–10 или 12–6–10–8), хотя общее число певчих оставалось прежнее. Таким образом, в записях 1708 года упоминается тринадцать сопрано (в их числе четыре священника), четыре контральто (среди коих два священника), одиннадцать теноров (пять священников) и восемь басов (один священник и один монах), а всего, стало быть, именно тридцать шесть: двадцать три мирянина и тринадцать клириков. В эпоху барокко все партии сопрано давались кастратам, а для исполнения партии контральто к кастратам иногда добавлялись несколько фальцетов — и несколько известных имен из мужских сопрано XVIII века мелькают в списках певчих св. Марка, в дополнение к особо пригла-шенным звездам, как, например, Фаринелли и Сенезино, вместе певшие в базилике св. Марка в Рождественскую ночь 1728 года. Что до инструменталистов, в упоминавшемся списке 1708 года их названо двадцать три, все с пожизненным контрактом, и распределение инструментов такое: десять скрипок (в том числе Вивальди-отец), три малые виолы, одна viola da braccio (род альта), один violone (род контрабаса), три теорбы, один корнет, один гобой, две трубы и один тромбон (хотя в XVIII веке корнеты, тромбоны и теорбы почти вышли из употребления, в традиционном составе они сохранялись). По документам видно также, что число музыкальных инструментов заметно увеличилось — за столетие до тридцати четырех. Если сложить вместе всех этих певчих, музыкантов, двадцать администраторов, девяносто четырех клириков, да еще десяток сторожей, получится, что необходимый базилике для правильного функционирования штат составлял в общей сложности человек двести.

Хватало и тяжелой работы. Немногие должно-сти в музыкальном мире были сопоставимы по обременительности с должностью капельмейстера св. Марка, потому что и сам престиж базилики, и множество месс, вечерен и торжественных служб по большим праздникам требовали от участников чего-то вроде молитвенного марафона. В манускрипте 1677 года перечислены обязательные в течение одного года 492 литургии, в том числе 239 месс, 210 вечерен, 11 процессий и т. д. Если в опере были сезоны, каждый из которых отчетливо делился на три периода, в религиозной жизни никаких перерывов не было, ибо она постоянно черпала силы в великих праздниках церковного календаря, особенно когда на службе присутствовал дож или когда открывали знаменитый Pala d’Oro (Золотой алтарь), украшенный драгоценными камнями и бывший подлинной славой базилики.

Во время ординарных служб, когда много исполнителей не требовалось, певчие располагались на bigonzo, невысоком восьмиугольном огороженном помосте, поддерживаемом мраморными колоннами; им можно любоваться и сегодня — он находится справа от алтарной преграды. В эпоху барокко bigonzo именовался также «певческие подмостки» — именно оттуда пелись мессы, вечерни, мотеты и псалмы; исполненный Каналетто рисунок пером изображает дюжину певчих, сгрудившихся на этом возвышении. Певчие располагались совсем близко от прихожан, однако спиной к ним, и пели, глядя на огромную партитуру, которая стояла на настенной полке. Во время особо торжественных церемоний, помимо хористов на bigonzo, появлялись добавочные певчие: они занимали частью хоры справа и слева от алтаря, на которых стоят друг против друга два органа, частью — угловые ниши, с одной стороны выходящие на алтарь, с другой — на центральный неф, а также ложи-pergolo под нишами. Таким образом, хористы и солисты оказывались разделены на четыре изолированные группы, по две с каждой стороны, все на заметной высоте — а чуть ниже небольшие ложи и балконы давали место еще нескольким солистам и инструменталистам.

Следует помнить, что такая система акустического разделения пространства до сего дня осталась нетронутой, и, посетив службу у св. Марка, очень легко разобраться в музыкальной организации пышных церемоний Тишайшей республики. Ничто не изменилось: во время воскресной службы всякий может услышать певчих нынешней Capella Marciana, поющих на хорах, и так оценить исключительно удачное расположение в пространстве голосов и инструментов, предложенное еще в конце XVI века семейством Габриэле и затем в течение эпохи барокко доведенное до сказочного великолепия. Бесплотные, почти сверхъестественные голоса певцов достигали ушей набожного прихожанина справа и слева, спереди и сзади, а удаленность и возвышенность источника этих голосов придавали звучанию некое мистическое измерение, равно ощущаемое венецианцами и приезжими. Исполняемое таким образом Credo Лотти для восьми голосов и инструментов требовало двух хоров по четыре голоса в каждом, а еще органа и пяти групп струнных. Прихожане могли чувствовать себя на настоящем большом concertato, предназначенном показать мастерство солистов, а затем малого или большого хора, чередовавшегося с инструментальными партиями. Дирижирование брал на себя капельмейстер, стоявший на одном из двух высоких балконов над алтарем или в одной из угловых ниш, где все могли его видеть. Почти такое же сложное распределение групп можно видеть на картине неизвестного художника, датируемой 1690 годом: она изображает восьмерых певцов на хорах, четырех музыкантов в верхней ложе под угловой нишей и еще трех певчих и одного инструменталиста в нижней ложе-pergolo. Так как нам все это видно с одной стороны, легко вообразить, что с другой стороны — в согласии с любимыми тогда законами стереофонии (или квадрофонии) — размещено столько же исполнителей. Отдельно стоящие певцы в нижней ложе — наверняка солисты, а остальные певчие, разделенные поровну, находятся на хорах. Так или иначе, довольно посетить современную службу, чтобы осознать, что для членов Синьории (дожа, прокураторов, сенаторов, членов Совета), сидевших в ложах за алтарной преградой, музыка должна была звучать гораздо сильнее и богаче, чем для простых прихожан, находившихся внизу, в нефе, стоя либо на коленях (но никогда не сидя) в отдалении от святая святых и лившейся оттуда музыки. В XVII и XVIII веках это вызывало жалобы некоторых иностранцев, недовольных плохой акустикой базилики св. Марка и неприятным ощущением, оттого что нужно напрягать уши, чтобы насладиться небесной гармонией Монтеверди, Кавалли или Лотти. В 1714 году граф де Кайлюс подробно описал привилегированную знать, расположившуюся в ложах под хорами базилики св. Марка: «Накануне Рождества по соизволению Папы Александра Третьего мессу служат в два часа утра — во Франции это шесть часов. Из венецианских церквей названная привилегия дарована церкви Пьета, церкви Фрари (францисканской) и церкви св. Марка. В эту последнюю я и отправился: она является также часовней дожа, и сам он присутствует на литургии, сопровождаемый некоторым числом патрициев в огненно-красных одеяниях из дамаста и с чем-то вроде полосатого бархатного рукава того же цвета, переброшенного через левое плечо; одеяние это оторочено красным мехом и выглядит весьма внушительно. Дож одет в бархат того же цвета, без узоров, украшенный только золотой тесьмой; сидит он на особом стуле, однако в том же ряду, в каком обычно сидят священники; по правую руку от него сидят послы иностранных держав, каждый в соответствии с чином. В тот день присутствовал только папский нунций — единственный посол, бывший тогда в Республике. Знать сидит там же на широких скамьях, справа и слева от дожа. Мессу служил главный каноник, именуемый primicerio, — эту должность тоже всегда занимает патриций. На сей раз то был молодой человек двадцати трех лет из семейства Корнаро; дож также из этого семейства. Вообще должность primicerio весьма выгодна, ибо занимающие ее раньше или позже возводятся Папой в сан кардинала. Хотя primicerio служит с посохом и в митре, авторитета епископа он в церкви и в капитуле не имеет. На мой вкус, в мессе не было никакой особой красоты, если не считать необычного времени службы, хорошего освещения церкви и исполняемой четырьмя хорами музыки, которая в этом году очень хороша».

Процессии перед базиликой были, несомненно, самыми прекрасными из религиозных проявлений подлинно венецианского духа. От Джентиле Беллини в XV веке и вплоть до Каналетто и Беллы в XVIII веке ни один художник не упускал возможности увековечить на полотне это врожденное искусство сочетать пристойность с пышностью и образцовый порядок с возвышающейся до самых благородных проявлений набожностью. В таких грандиозных процессиях Венеция более, чем в чем-либо еще, подтверждала вечность своих институций и единство народа. Участники и зрители все были здесь, на этой наполненной символическим смыслом площади, и все были готовы снова вспомнить особое положение своей Республики и простертое над нею божественное покровительство. Днем или ночью (в последнем случае в сиянии сотен плошек и белых восковых свечей) совершалась процессия — она всегда имела целью продемонстрировать сплоченность народа вокруг дожа и высших сановников Церкви и Республики. Святые дары несли под балдахином в хрустальной, украшенной золотом и серебром дарохранительнице, которая ярко сверкала среди сопровождавших ее факелов. По установленному веками порядку дож, Синьория, священство и магистраты повторяли во всей его грандиозности священное действо, производившее на местных жителей не менее глубокое впечатление, чем на иностранцев. Когда процессия поворачивала назад в базилику, расставленные по всему нефу сотни свечей зажигались одна за другой, и менее чем за минуту все освещалось их сиянием.

Помимо дня св. Марка, Страстная неделя отличалась несравненной торжественностью, равно в скорби и в радости. Великолепная процессия устраивалась также в Вербное воскресенье: она проходила от Дворца дожей до базилики, и по такому случаю инокини монастыря св. Андрея (Sant’Andrea della Zirada) приготовляли пышные пальмовые ветви, которые сначала освящали и затем раздавали участникам. После мессы дож с патрициями выходил на площадь и присутствовал при довольно странном отпускании на волю голубей: то был отнюдь не вольный полет, на который всякому любо посмотреть, совсем напротив, голубей тянули вниз бумажные свитки, мешавшие им устремиться в небеса и вынуждавшие лететь очень низко, — наименее проворных ловили стоявшие на площади зрители, которые потом готовили из них жаркое для пасхальной трапезы. Некоторым голубям, однако, все–таки удавалось улететь и усесться на террасах базилики — под аплодисменты кое–кого из публики, среди которой уже в ту пору встречались обогнавшие свое время защитники живой природы. Постепенно голуби превратились в особую венецианскую достопримечательность: жители города строили для них просторные голубятни и считали своим долгом ежедневно кормить их — вплоть до конца Республики в 1797 году. Правда, обычай кормления голубей, прекратившийся вместе с падением последнего дожа, возродился через семьдесят лет благодаря графине Катерине Кверини и никогда более не выходил из употребления.

На Страстной, в среду, четверг и пятницу, дож вместе с послами, патрициями, магистратами и сенаторами ходил к св. Марку, облаченный в траур, а в пятницу еще и босиком. В тот же день, едва смеркалось, устраивавшиеся в каждом приходе процессии достигали пика величавости и торжественности. От св. Марка, в частности, процессия шла вдоль Прокураций, освещенных огромными свечами, между тем как толпа держалась середины площади. Вперед выдвигались погребальные дроги, окруженные одетыми в траур священниками и патрициями, которые держали склоненные свечи. Повсюду в городе знать украшала фасады своих дворцов свечами, факелами и плошками, так что тысячи огней отражались в каналах, усиливая особенное настроение этого скорбного дня.

Наконец наступало Пасхальное воскресенье — один из главных в году церемониальных поводов, когда дож во главе процессии отправлялся к инокиням обители св. Захарии, где аббатиса с сестрами вводила его в алтарь, а затем все слушали мессу, которую служил патриарх. В этот день дож надевал corno (рог) — головной убор, вытянутый вверх на затылке, символ своего достоинства. Пасхальный corno был из парчи и украшен двадцатью четырьмя грушевидными восточными жемчужина-ми, а на самом его верху сверкал восьмигранный бриллиант, по размеру равный расположенному рядом с ним рубину, венчающему крест из двадцати трех изумрудов. Как обычно, когда дож шел в процессии, за ним несли его непременные регалии — зонт, складной стул и меч. Для венецианцев весь остаток этого дня был поводом предаться самым вульгарным развлечениям, продолжавшимся до темноты: площади были украшены коврами и штандартами, женщины танцевали форлану, гондольеры на каналах пели еще больше обычного — и всякий мог сказать, что этот праздник можно назвать третьим карнавалом года, карнавалом Воскресения.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author