Donate
Music and Sound

Лейблы, стриминг, постпродакшен, компьютеры, капитализм.

niebylotocelowe22/01/23 16:44572

Как всем известно, современная популярная музыкальная культура стоит на плечах хип-хоп культуры. В свою очередь хип-хоп 70-ых был радикальным протестом черных трущоб, андердогом и трикстером, экспроприирующим нарратив белой музыки. Весь метод синтеза (а я настаиваю именно на этом определении) хип-хопа был постмодернистским, поскольку селекторы не имели ни музыкального образования, ни включенности в белую музыкальную культуру. Они брали белые культурные патеррны и синтезировали из них собственную идеологию, свой звук. Но главное — этот звук стал частью их собственной, пока еще, гомогенной культуры.

Наступили 80-е и хип-хоп начал меняться. В него пришли деньги, которые принесли сутенеры и наркоторговцы. Их принес Freeway Rikki, научившись синтезировать из кокаина крэк. В 1984 году внутри черных анклавов появился рынок и приволок с собой такие понятия как продакшен, лейблы, продюсеры. Появилась «игра» и появились «игроки» и хаслеры. Хаслеры стали идолами андеграунда. Да, это все еще был андеграунд, но он начал приносить деньги. Snoop Dogg, RZA, B-Real, Ice Cube — это все Хаслеры. Их кумирами был Тони Монтана. Selfmade person. Они также присвоили себе образ антигероя, сделав его своей ролевой моделью. Я хочу обратить ваше внимание именно на этот постмодернистский прием. Чуть позже СМИ раздули проблему с крэком в Гарлеме до уровня страны и это использовали политтехнологи в предвыборной кампании Рейгана. Побочным действием стала популяризация хип-хоп культуры среди белых. И хип-хоп стал частью массовой культуры.

Гарлем
Гарлем

Перенесемся в Англию 80-ых. Здесь хип-хоп культура не прижилась, но прижилась музыка. Черный контркультурный императив был столь же силен. Понятие Big Beat в Англии появилось еще в 70-ых. Параллельно развивающийся постмодернистский метод экспроприации, коллажирования, «наложения», эффектинга менялся за счет технических средств его воплощения: от склеивания кассетных лент и параллельного запуска двух или даже трех пластинок селектором до турнтаблизма. Еще рудиментарный, но уже бескомпромиссный подход к тому, что истеблишмент называет воровством. В 80-ых появились сэмплеры, появился брейкбит. И это изменило все.

Конец 80-ых стал золотым временем наслоения разных культур. Если ранее сэмплеры были доступны только обеспеченным людям (вспоминаем американских хаслеров), то теперь в продаже появился «народный компьютер» Amiga и метод экспроприации стал доступен широкому кругу интересантов. Нишевая культура быстро стала гетерогенной. Настало время бриколеров.

Картриджи расширений для Amiga 500
Картриджи расширений для Amiga 500

Давайте присмотримся к понятию «бриколер». Леви-Стросс называет бриколером носителя мифа, воплощающего его подручными средствами в ограниченном инструментарии. Суть его деятельности — «бриколаж» — рождение в синтезе средствами одного порядка новый порядок, — непредвиденный результат. В этом есть магия брейкбита, которая и стала топливом массовой культуры наших дней. Английский Jungle стал цистерной энергии, отправившей в полет Trip-hop, Big Beat, Drum n bass, IDM и тд., которые, в свою очередь, породили современную популярную музыку.

Но как же так случилось, что на плечах этого нарратива встала популярная музыка? Здесь я наивно предлагаю вглядеться, как капиталистический дискурс сам использует прием апроприации. Это акт в трех действиях: попкультура создает свой порядок символического, его декомпозирует бриколер, далее бриколаж проходит обратный осмос, через уже знакомые нам инструменты: продакшен, лейблы, продюсеры и мы получаем то, что по логике повествования является симулякром, но по сути нет. Потому что даже этот продукт может быть снова присвоен и пересобран. Мой любимый пример — ремикс Salem на Britney Spears — Till The World Ends, весь метод переработки которого сводится к замедлению материала. Кстати после этого уже Clipping встал на плечи Salem. Ну и где же тогда дышит хтонический дух музыки, спросите вы?

Теперь давайте отбрехаемся (конечно же понарошку) от всего сказанного выше и вернемся к отцу Даб музыки Lee Scratch Perry. Отец, говорил, что главное в музыке — это вайб (и саундсистема). В академическом смысле вайб — это внутренняя динамика музыкального произведения, подчиненная накоплению энергии в ритмической секвенции. Я возьму на себя смелость сказать, напялив плащ бриколера, что самое главное в музыке — процесс ее рождения — создание бриколажа. Именно это невозможно присвоить или институционализировать. — Сакральное действие, наполненное тем, что истеблишмент даже не сможет распознать, я же назову это аутентичным. Я противопоставлю это понятию «продакшен» — повторяемому действию в одних условиях с ожидаемым результатом. И самое интересное в музыке для меня и есть поиск вайба и момента рождения музыкального произведения. Тех двух понятий, которые образуют собой не парадигму, но монаду, целью которой можно и назвать дело брейкбитера.

Вам нужно снова притвориться, что вы забыли о чем я. Если вам казалось, что я пытаюсь деконструировать знакомые вам понятия, то вовсе нет. Я пытаюсь приблизить вас к тому краю, где содержание перестает довлеть над формой. Я хочу провести вас туда, где форма становится многоликой среди фантомов желания, фантомов бессознательного. Это мир перевоплощений, масок, бессмысленности, или даже безумия.

Прямо сейчас играет «Ода к радости» Людвига Бетховена. Какие у вас возникают чувства, когда вы слышите ее? Я даже не буду гадать, но дам вам для обозрения несколько ниш, присвоивших ее «чистый» опус: нацистская Германия использовала ее как гимн «надежды», позже после апартеида «Ода к радости» стала гимном ЮАР. Ее чуть позже использовали левые радикалы на Кубе. Вполне уместно она звучала в качестве гимна Европейского союза. Понимаете, о чем я? Любая форма может быть изъята из контекста, переработана и переосмыслена.

Прямо сейчас вы слышите строчки из стиха Арсения Тарковского от Александра Кайдановского: «… Прямо в руки легло, только этого мало»… и вот прямо на выдохе мы переносимся на подмостки Голубого огонька и поет София Ротару: «… Только только только этого мало…», — Сначала как трагедия, потом как фарс. Но потом снова как трагедия. Таков путь духа. Играет София Ротару «Только этого мало» Gachi Remix.

Играет Рихард Вагнер — Траурный марш «На смерть Зигфрида» из «Гибели богов». Мы живем в постмодернистском мире и нет друзей после заката. Любая форма — монада, — бриколаж, — отпечаток сущего. Любой артефакт музыкальной культуры может стать как Туринской лошадью, так и проходняком очередного ньюкамера. Все это время дешевыми приемами я пытался привести вас к мысли, что музыка, как самая многомерная культурная единица суть — продукт коллективного бессознательного. Бриколер — агент, который более или менее искусно воспроизводит общий миф, как коллаж из перверсий, снов, галлюцинаций, привносит в коллективный мифологический опыт новый символический порядок, — артефакт. Массовая же культура в капиталистическом фрейме — сращение аполоннического и диониссийского начал в ницщеанском смысле, где их агентность глубоко взаимозависима.

Два сатира
Два сатира

Диониссиское порождает чудищ бессознательного, аполлоническое — убивает порожденных чудищ и перерабатывает сновидение в понятный для восприятия артефакт (.sic). Этот процесс остался неизменным со времен Греческой трагедии. Я не удержусь от прямой цитаты: мистериальное учение трагедии — основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство — как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства. Фридрих Ницше.

Бриколаж в этом смысловом порядке — акт слияния дня и ночи, жизни и смерти, частного и общего. Именно поэтому момент его рождения — сакрален. Вагнер был первым скептиком мировой культуры от музыки. Он был тем, чей подход к синтезу истории в либретто и музыкальном материале более чем актуален в постмодернистскую эпоху. Но я позволю себе заявить, что одной из важнейших задач, которую он ставил перед собой был поиск аутентичности в различных символических порядках и их внутренней динамике. Это был вызов эсхатологической доктрине. Да, ранний и поздний Вагнер — это противоречащие друг другу школы мысли. Но в рамках нашей проблематики это несущественно.

Самое настраивание инструментов действовало на меня мистически: звуки скрипичной квинты, когда по ней проводили смычком, казались мне приветом из мира духов — и это отмечаю, между прочим, не в переносном, а в прямом, буквальном смысле. Еще когда я был совсем маленьким ребенком, звук квинты сливался для меня с таинственным миром призраков, который в то время меня волновал. Рихард Вагнер

Мы незаметно для себя очутились уже в немецкой критической школе. Но не бойтесь, мы здесь за тем чтобы вернуться в контекст через иную проблематику. Ровно через сто лет уже Карлхайнц Штокхгаузен продолжил традицию критики мировой музыкальной культуры, став одним из отцов электронной музыки через «конкретную музыку». И уже на него как на дракона набросился Джон Кейдж — главный герой авангардной музыки послевоенного времени.

Выяснилось, что немецкие авангардисты в 60-х смотрели на Кейджа, как на такого Тома Сойера: пришел какой-то дурик и дешевыми эффектами всех пытался удивить, ужасно смешной троллинг, дико точный, просто обоссака, как говорят в интернете. А Штокхаузен в 50–60-х был главным композитором Европы, ну просто гора типа Эвереста, выше которой ничего нет. И вот какой-то дурак из Америки, который грибы собирал, неудачливый ученик Шенберга, сочинитель какой-то юмористической музыки вдруг заломал самого крутого композитора-интеллектуала Европы. Андрей Горохов в интервью для Афиша.

Карлнхайц Штокхгаузен
Карлнхайц Штокхгаузен

Динамика внутренних иерархий и их борьба в музыкальной культуре — основной механизм ее генезиса. Штокхгаузен был озадачен работой с музыкальными структурами, когда же Кейдж привнес в музыку понятие «саунд». Его интересовали звуковые текстуры, гармонии и дисгармонии, случайности и парадоксы.

Прямо сейчас играет 4’33′ Джона Кейджа, вы просто ее не слышите.

Если отказаться от культурологической оптики, то чему нас могут научить Вагнер, Штокхгаузен, Кейдж и даже София Ротару? Ничему и всему всецело. Вырванные из оков собственных контекстов они предстоят перед нами как агенты бессознательного, скомпилированные контекстом воли и обстоятельств. И даже больше, они сияют друг в друге. Без Вагнера не было бы Ротару, потому она содержит его в себе в качестве бессознательного. Но давайте осмелимся помыслить, что и Ротару содержится в Вагнере. Я видел как полуторагодовалый ребенок танцевал под вой пылесоса. И знакомство с любым музыкальным произведением должно быть именно таким, ровно как и знакомство с своим собственным музыкальным произведением в момент его рождения. Вернемся к брейкбиту и брейкбитерам. Почему конечной целью моего рассказа является именно брейкбит?

Сэмплер Elektron Octatrack MKII
Сэмплер Elektron Octatrack MKII

Сэмплер, как магнитофон, запоминает акустический огрызок, а потом, получив сигнал от нажатой клавиши или от секвенсора, выстреливает этот огрызок — либо один раз, либо в цикле. Много раз повторенный звук называют английским словом „loop“ (петля, цикл). Зациклить можно либо крошечный фрагмент, скажем, длиной в десятую часть секунды, либо увесистый и вполне узнаваемый, скажем, барабанную сбивку. Кроме того, семплер транспонирует исходный акустический фрагмент, то есть сжимает или растягивает его, чтобы получить тон разной высоты. Современный семплер снабжен разнообразными эффектами, что позволяет довольно сильно исказить первоначальный акустический фрагмент.

Играет Colduct — Mr Nichols

Идеология брейбита — экспроприация и синтез, ставшие доступными каждому с помощью сэмплирования. И самое важное, что именно брейкбит, будучи важнейшим для электронной музыки явлением, не породил за собой субкультуру. Помещенный между хип-ходом и джанглом он быстро выродился в биг бит. А Биг бит и по сей день — Tabula Rasa. Что общего между Chemical Brothers, Fatboy Slim, The Prodigy и Junkie XL? Только наличие в музыке вайба. Потому биг бит стал самым успешным музыкальным стилем для коммерческой рекламы и звучит одинаково хорошо и тогда и сейчас. Что было дальше? Дальше авторам пришлось встраиваться в капиталистический музыкальный рынок. Все семплы, из которых они словно из запчастей, собирали свои треки лейблы очистили по правам, сточив зубы их авторам. Но именно тут я и предлагаю остановиться и поискать священное место, порождающее фантомы желания. А когда мы устанем искать, вспомнить, что оно именно в моменте создания музыкального произведения, в структуре произведения и многоликой драме, которая является каждому слушателю своей личной хтонической драмой.

Внеидеологическая свобода трактовки позволяет звучать каждому музыкальному произведению свободно, позволяет ему дышать. До тех пор пока не приходит продюсер и сон творца отягощается рамками продакшена. Разумеется так бывает не всегда. До сих пор есть лейблы двигающие музыкальную культуру вперед. Но в наши дни — это исключение, а не правило. Дистрибуция всегда подчинена рыночным законам. Сегодня для того, чтобы найти аудиторию автору нужно не просто выкладывать материал на стриминг-платформах. Его нужно выкладывать с высокой регулярностью, с консистентным звуком. Обязательно свои миксы авторы должны спродюссировать и отшлифовать на постпродакшене, чтобы они «звучали». Материал должен быть не ценен сам по себе, но быть таким, чтобы его оценили редакторы и включили в свои плейлисты. За всем этим пропадает сновидец.

Я хочу чтобы вы видели мои сны. Пройдя 16-летний путь в музицировании я пришел к тому, чтобы полностью уйти от восприятия себя как продюсера. Я отказался не только от поиска «своего Саунда», но и от широчайшего инструментария секвенсоров-студий, постпродакшена и даже продакшена в пользу восьмидорожечного сэмплера и смартфона для записи видео. Всю свою музыку я записываю на грувбоксах одним дублем, даже не представляя какой она будет, когда я нажму кнопку «stop».

Играет Шыпкъэм икIальэхэр — Отрешенное упоение кипением мамалыги. Я сэмплировал адыгейскую музыку, русское хоровое пение, воровал синкопы у Майлза Дэвиса и Бадди Рича, собирал бит вокруг стихов Валерия Нугатова и реваншистского воя Александра Дугина, делал лоуфай ремикс на Дельфина и создавал рандомизированный аккомпанемент диспетчерам аэропорта Шереметьево. Я делал дико грязный и крайне ровный звук, полностью квадратные и управляемые секвенции и генеративный материал. То что я делал было как дико банальным, так и совершенно неповторимым. И у меня ни разу не возникало мысли ни то что очистить по правам свои треки, но и попытаться переписать или поправить их. Ну и, конечно же, я бросил любые потуги заниматься дистирбуцией. Пускай то что я делаю слушают хоть десять человек. Я не претендую на то чтобы моя музыка была востребованной, а делюсь опытом сновидений. Я за фрикопирайт. Делайте с моей музыкой все, что захотите, потому с вашей я точно буду поступать как захочу. И уже точно я не ставлю себя в один ряд с кем бы то ни было из музыкантов, упомянутых выше, куда уж.

Играет Niebylo — Второй Фома

Между мной, моей музыкой и слушателем не остается никого и ничего. Все что я делаю записывается одним дублем, фиксируется на видео и выкладывается на Youtube как артефакт. И для меня — это самое важное, как для брейкбитера. И во всем что я делаю, можно заметить, что как я сам как автор становлюсь всего лишь агентом, растворяясь в спонтанном акте синтеза. Меня вообще не существует. Есть только сакральный момент рождения духа. В музыке.

Текст написан адыгейской школой психиатрии.

Author

Mariam Abay
Comment
Share

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About